appunti su tecnica e stile

Qualche tempo fa, tentai un'esplicitazione dei concetti di tecnica e di stile, in quanto su tali termini mi sembravano immancabilmente convergere una gran parte dei fraintendimenti che infestano le vacue discussioni intorno all'arte. Devo dire che quel tentativo non incontrò, tra miei interlocutori, grande interesse o comprensione. Provo adesso rivedere la questione, anche in rapporto ad alcune efficaci formulazioni tratte da "La Distinzione", di Pierre Bourdieu. 
La tabella seguente riporta quella mia "sistemazione" dei termini:

Si trattava, mi pare, di una semplice polarizzazione dei vari significati che i due termini accumulano nel senso comune, riconducibili in entrambi i casi ad un concetto più generale: quello di conoscenza. Considerare tecnica e stile come saperi differenti relativi ad uno stesso oggetto (gli irriducibili processi reali che si oggettivano in un corpo d'opera) mi sembrava utile alla chiarificazione di taluni contesti entro quali i due concetti sembrano decisamente sovrapporsi, p.es., quando una tecnica consapevolmente adottata in vista di uno scopo, affonda, trasformandosi, negli automatismi inconsci legati all'abitudine. In tal caso sembrerebbe più conveniente considerarla parte, più o meno rilevante, dello stile dell'artista, in quanto potrebbe anche non essere più possibile farle compiere il tragitto inverso, ovvero "riestrarla" quale strumento (spunto, suggerimento, ricetta) utilizzabile da altri nella concertazione dei propri scopi.

stile = risultato di un'insieme di tecniche incarnate 
tecnica = componente esplicitata (in rapporto ad uno scopo) di uno stile

Per esempio, quella inconfondibile "pennellata" (astratta) che ciascuno è in grado di riconoscere nello stile di Bacon, può diventare una tecnica, asservita assieme ad altre ad uno scopo differente, nelle composizioni di un altro artista. In tal modo uno stesso frammento di sapere viene a trovarsi all'intersezione (con ruoli molto diversi nei rispettivi contesti) degli stili di due autori molto differenti. 

Si tratta, evidentemente, di quello stesso sapere che K.Lorenz, nel suo L’altra faccia dello specchio ricostruisce a partire dai meccanismi biologici più elementari, e che si sviluppa per integrazioni (o illuminazioni) successive. In quest'ottica, ogni tecnica implica un qualche modello concettuale di riferimento, e viceversa, ogni concettualizzazione astratta implica una serie di procedure effettive, più o meno implicite.
By the way: se dunque questa "tecnica" risulta una componente imprescindibile di ogni sapere (che quindi ritroveremo ad ogni livello dei processi che ci costituiscono) allora essa non avrà certo nulla a che fare con quella "Tecnica" al dominio della quale vengono attributi (attraverso una strana allegorizzazione) tante disgrazie da Severino, Galimberti, Calligaro ecc.: se la tecnica è impensabile senza uno scopo, allora una tale "Tecnica che diviene il proprio Scopo" potrebbe essere pensata come la degenerazione evolutiva di un apparato, di un meccanismo complesso che, come un cancro, sfugge ai propri scopi "istituzionali".

Ma se davvero si possono vedere tecnica e stile come due punti di vista diversi su di uno stesso “sapere”, quale è la loro differenza essenziale? Forse, il punto di vista tecnico potrebbe essere visto come quello che privilegia il “meccanismo”, ovvero un p.d.v. “esterno”, “oggettivante”, che non contempla (scelta che può risultare più o meno appropriata a seconda dei contesti) il ruolo della coscienza soggettiva, che risulta invece assolutamente essenziale - tanto da rimanere a volte in sottofondo per la sua ovvietà - nell'altro punto di vista (il “concetto” a differenza del "meccanismo materiale", quantunque "implementato", è davvero un “nulla” al di fuori del pensiero soggettivo).
Bateson, ricordando come del processo secondario in se stesso (cioè del pensiero cosciente soggettivo) in realtà non sappiamo praticamente nulla, annota che deve comunque trattarsi di una risorsa preziosa, da economizzare il più possibile: motivi di efficienza impongono che grandi quote di sapere, dapprima acquisito al livello della preziosa e rara coscienza soggettiva, si inabissi, si stratifichi e si coordini in qualche modo nei diversi livelli di automatismo che ci costituiscono. Ma lasciando un po' "a riposo" queste speculazioni, che ho successivamente dipanato e riaggregato entro due bozze differenti (il diaframma salva-illusioni e questa) - sicuramente da rimeditare, proviamo a rivedere l'intera questione rispetto a certe efficaci e limpide formulazioni di Pierre Bourdieu:

A differenza della percezione non specifica, la percezione propriamente estetica dell'opera d'arte (che evidentemente presenta diversi gradi di compiutezza) è dotata di un principio di pertinenza socialmente costituito ed acquisito: questo principio selettivo le consente di reperire e di trattenere, tra i vari elementi offerti allo sguardo (per esempio delle foglie o delle nuvole, trattate soltanto come indizi o segnali, investiti di una funzione di denotazione: "è un pioppo", "sta per scoppiare un temporale"), tutti e soli i tratti stilistici che, ricollocati nell'universo delle possibilità stilistiche, contraddistinguono una maniera particolare di trattare gli elementi selezionati, foglie o nuvole, cioé uno stile, come modo di rappresentare in cui si esprime il modo di percepire e di pensare di un'epoca, di una classe o di una frazione di classe, di un gruppo di artisti o di un artista particolare.

Tale caratterizzazione dello "stile" mi pare perfettamente "compatibile" con la mia, ma pone drammaticamente in primo piano la natura sociale, e quindi in un certo senso arbitraria ( o meglio storicamente determinata) di queste "astrazioni", verso le quali io tentavo piuttosto un approccio "puro" (sul quale in realtà il diabolico - in senso buono - Bourdieu sembra avere moltissimo da dire.)

[..] Così, la capacità di cogliere i tratti stilistici che costituiscono l'originalità delle opere di un'epoca rispetto a quelle di un'altra epoca o, all'interno di questa classe, delle opere di una scuola rispetto a quelle di un'altra, o ancora, delle opere di un autore rispetto alle opere della sua scuola, o persino di uno stile o di un'opera particolare di un autore rispetto alla sua opera complessiva, è indissociabile dalla capacità di cogliere le ridondanze stilistiche, cioè i modi tipici di trattare la materia pittorica che definiscono uno stile. In poche parole, la capacità di cogliere le somiglianze presuppone il riferimento implicito o esplicito alle differenze, e viceversa: l'attribuzione si basa sempre implicitamente sul riferimento a delle "opere-testimoni", consapevolmente o inconsapevolmente selezionate, perché rappresentano in misura particolarmente elevata le qualità riconosciute, in modo più o meno esplicito, come pertinenti in un determinato sistema di classificazione.

Ma ecco la parte più rilevante nel presente contesto:

Tutto sembra far credere che persino tra gli specialisti, i criteri di pertinenza che definiscono le proprietà stilistiche delle "opere-testimoni" restino per lo più impliciti e che le tassonomie estetiche implicitamente applicate per distinguere, classificare e ordinare le opere d'arte non abbiano mai il rigore che a volte cercano di attribuir loro le teorie estetiche.
Di fatto, la semplice collocazione effettuata dal conoscitore o dallo specialista, quando essi procedono a delle attribuzioni, non ha nulla di comune con l'intenzione propriamente scientifica di cogliere la ragione immanente e la ragion d'essere dell'opera, ricostruendone la situazione percepita, la problematica vissuta, che non sono altro che lo spazio stesso delle posizioni e delle prese di posizione costitutive dell'intento artistico dell'autore preso in esame
[..]
I riferimenti di cui si dota un simile lavoro di ricostruzione non hanno niente a che spartire con quelle risonanze semantiche e quelle corrispondenze affettive che infiorano i discorsi celebrativi [..] questo gioco di dotte allusioni e di analogie che, come le contrapposizioni fondamentali dei sistemi mitici o rituali, non devono mai giustificarsi esplicitando il fondamento dei rapporti che stabiliscono, tesse intorno alle opere una serrata trama di esperienze fittizie, che si rinviano e si confermano vicendevolmente, il che produce l'incanto della contemplazione artistica: sta qui la radice di quell' "idolatria" di cui parla Proust, che spinge a trovare bello "il drappeggio della commediante o il vestito della donna di mondo [..] non perché è bella la stoffa, ma perché é la stoffa dipinta da Moreau o descritta da Balzac".

Dunque è chiaro che la mia intenzione era propriamente scientifica, ed è chiaro che si muove in direzione opposta all'idolatria dell'arte. D'altra parte, according to Marvin Minsky: we all are reluctant, with regard to music and art, to examine our sources of pleasure or strength. In part we fear success itself– we fear that understanding might spoil enjoyment. Rightly so: art often loses power when its psychological roots are exposed. No matter; when this happens we will go on, as always, to seek more robust illusions!

L'idolatria di Proust mi richiama alla memoria la "menzogna romantica e verità romanzesca" di René Girard:

L'opera di Proust descrive le nuove forme di alienazione che succedono alle forme anteriori quando i "bisogni" sono soddisfatti e quando le differenze concrete cessano di dominare i rapporti tra gli uomini. Lo snobismo, l'abbiamo visto, alza divisori astratti tra gli individui che godono dello stesso reddito, che appartengono alla stessa classe sociale e alla stessa tradizione. [..] La nozione di conspicuos consumption sviluppata da Veblen è già triangolare. [..] Il valore dell'oggetto consumato dipende ormai soltanto dallo sguardo dell'altro. Soltanto il desiderio dell'altro può ingenerare il desiderio. Più vicino a noi, un David Riesman e un Vance Packard dimostrano che l'immensa classe media americana, ancora più uniforme degli ambienti descritti da Proust, è divisa anch'essa in compartimenti astratti. Moltiplica i tabù e le scomuniche tra unità perfettamente simili e opposte le une alle altre. Distinzioni insignificanti appaiono mostruose e producono effetti incalcolabili. L'altro domina sempre l'esistenza dell'individuo ma questo altro non è più, come nell'alienazione marxista, un oppressore di classe, è invece il vicino di casa, il compagno di scuola, il rivale professionale. L'altro diventa sempre più affascinante a mano a mano che si avvicina all'io. [..] Neppure nelle loro audaci intuizioni i sociologi riescono mai a liberarsi completamente della tirannia dell'oggetto. Sono tutti al di qua della riflessione romanzesca. Tendono a confondere le vecchie distinzioni di classe, le distinzioni imposte dall'esterno, con le distinzioni interiori suscitate dal desiderio metafisico.

Rivediamo allora, in queste diverse e un po' più ampie prospettive, alcune delle divagazioni di allora:

Beh, mi pare proprio che "reggano" ancora, e che anzi contenessero proprio alcune delle "correzioni" al quadro apportate da Bourdieu. Lascio allora al suo posto anche questo frettoloso esempio:

EOF

Appunti preparatori (precedenti)

A prima vista sembrerebbe che all'artista venga richiesta dapprima una scelta di campo - l'adozione cioè di uno "stile" (in senso lato) che sia riconoscibile e considerato storicamente agibile dagli addetti ai lavori. Da qui, il suo lavoro lo porterà - inevitabilmente - al raggiungimento di quello stile personale la cui rilevanza in termini generali sarà automaticamente stabilita dal successo sociale dell'autore stesso. 

Parrebbe anche esserci una certa logica in tutto questo, tuttavia un aspetto che è possibile notare, sul modo attuale di fare arte, è che tra gli artisti è quasi impossibile confrontarsi sul "merito" delle rispettive opere. Un qualsiasi "consiglio" di carattere tecnico che non si limiti a caratteristiche accessorie (tipicamente di carattere "materiale") sarebbe infatti inteso come un'intrusione nel "sancta sanctorum", come l'implicita assunzione che chi consiglia saprebbe "far di meglio". Questo proprio perché non sembra esserci alcun discrimine tra tecnica e stile personale e quindi contrattare sulla prima significherebbe quasi fare, automaticamente, del commercio di anime.

Questo mi pare collegarsi alla pretesa che "tutte" le caratteristiche di un'opera (riuscita) siano assolutamente "necessarie" alla riuscita stessa. Si tratta di un'altra mitologia comoda per tutti, ma che di fatto impedisce quello scambio di "scoperte" che rende possibile, in altri campi, delle forme autentiche di "sviluppo".

L'arte attuale, a tutti i livelli, sembra piuttosto una enorme collezione di idiosincrasie, più o meno facili da rimappare sopra a quelle immaginarie "linee di sviluppo" che ci vengono così suggestivamente raccontate nelle narrative "ad hoc" elaborate dagli establishment artistici. Mitologie entro le quali l'apparentamento sembra però avvenire ben più a livello sociale (appartenenze, dichiarazioni, stili di vita, il fatto di esserci laddove si decidono i grandi giochi) che non formale o tecnico.

Ma lasciando perdere quei giochi, potrebbe anche darsi che, in questa atomizzazione di stili personali incommensurabili, l'arte raggiunga alfine la sua vera specificità, differenziandosi da altri tipi di "impresa" umana. Oppure le cose potrebbero (o dovrebbero) andare altrimenti. La sospensione del giudizio mi pare qui obbligatoria. Comunque la distinzione proposta suggerirebbe una visione un po' più semplice per tale impresa, ammettendo al suo interno tutte le moltitudini di artisti sono in qualche modo impegnati nello scavo dei propri evanescenti percorsi all'interno di uno stesso, inconcepibilmente esteso, "spazio dei progetti". 
Operando ciascuno secondo le proprie irriducibili logiche, essi possono nondimento portare alla luce possibilità, paesaggi inediti, che possono benissimo rappresentare il punto di partenza di esplorazioni ulteriori, compiute da altri. Questo "passaggio di consegne" avviene quindi attraverso la condivisione (sempre parziale, perché vi sarà sempre sempre un determinato livello di astrazione o approssimanzione - l'effettiva unicità di ciascuna esplorazione mi pare un connotato del tutto ovvio) di tecniche che altro non sono che saperi. Il senso (o non-senso) complessivo di questa formicolante esplorazione è questione che andrebbe ovviamente lasciata all'intuizione mistica di ciascuno.

ancora prima (un abbozzo di risposta a Calligaro)

Certo, bisogna distinguere tra tecnica e stile, e tra lo stile degli antichi e quello dell'uomo contemporaneo. Proviamoci dunque.Allora, cos'è lo stile? Beh, si dà tale nome ad un complesso di "uniformità" formali che si riescono a cogliere nell'insieme delle opere di una certa persona, di un certo gruppo, di una certa epoca. [se le uniformità in questione sono “formali” significa che si astrae da, si lascia fuori, qualche cosa, a cui magari si darà il nome di “contenuto”, quindi lo stile coglierà solo certe componenti del “messaggio complessivo”]
La tecnica invece cos'è? E' la maniera pratica, il processo effettivo, attraverso i quali si ottengono oggetti con determinate caratteristiche. A livello del processo effettivo sembra più difficile operare la distinzione concettuale tra forma e contenuto: le caratteristiche che la tecnica rende possibili ottenere non sembrano infatti separabili dal “contenuto” dell'opera stessa. 
Si pensa ad una resa “vivida” di occhi, spazi architettonici, eccetera. Inoltre anche quegli aspetti “materiali” sui quali si poteva, considerando lo stile, bellamente astrarre, sembrano difficilmente eliminabili parlando di tecnica, nella quale tenderei soprattutto a considerare i processi concreti di apprendimento che essa presuppone (gli automatismi, l'abilità acquisita tramite l'esercizio e inabissata nell'inconscio in contrapposizione alle parti più coscienti che caratterizzano una "ricetta" operativa.) 
I due concetti mi appaiono quindi ben distinti ma anche, in parte, sovrapponibili. Si profila infatti una polarità nota: da una parte la conoscenza astratta, o concettuale, e dall'altra la conoscenza procedurale, o algoritmica (che rappresenta, in parole povere, tutte le possibili "ricette" attraverso le quali è possibile raggiungere determinati obiettivi, ovvero, nel nostro ambito, le ricette seguendo le quali è possibile dare all'opera determinate caratteristiche.) Ora noi sappiamo che in natura tanto la riducibilità algoritmica che quella concettuale rappresentano delle rare eccezioni. Alcuni fenomeni presentano delle regolarità che ci permettono di afferrarli efficacemente attraverso i nostri modelli mentali o le nostre procedure operative (p.es. il moto dei pianeti). 
Ma nella maggior parte dei fenomeni naturali (p.es. nella dinamica dei fluidi) le complessità in gioco non sono riducibili, e quindi ci sfuggono in buona sostanza. In questa categoria rientrano anche le molte cose che riusciamo a fare senza sapere come: il pensare, per esempio. Dunque nella tecnica, che potrebbe forse rappresentare il corrispettivo dinamico (processo) di un determinato stile (sistema) la parte algoritmica può essere più o meno rilevante, ed in certi casi ridursi a zero. 
In questi casi tecnica e stile in un certo modo sembrano coincidere: non sarà possibile, in rapporto alle caratteristiche che definiscono un determinato stile, fornire alcuna “ricetta” che possa almeno avvicinarci all'ottenimento di quelle caratteristiche. Come si vede tutto dipende da come si individuano queste caratteristiche, e occorrerà quindi provare a riferire i concetti evidenziati a qualche caso concreto. Intanto possiamo subito liquidare la questione dello stile degli antichi: oggi, semplicemente, come artisti non ci lasciamo consapevolmente (perché inconsapevolmente comunque battiamo su percorsi in qualche modo "facilitati" dalla cultura che abbiamo appreso) costringere entro i binari di alcuna tradizione. Lo stile è oggi sarà dunque in primo luogo una "cifra" individuale, astraendo dalla quale si potranno tentare faticose classificazioni di carattere più ampio. 
Nelle opere di Calligaro, tanto per fare un esempio, posso ammirare svariate tecniche, chiaramente asservite ad uno scopo narrativo superiore. Vi sono delle fascinose pennellate alla Bacon, accenni alle rarefatte atmosfere introdotte da De Chirico, e molte altre raffinatezze che si intrecciano in uno stile che appare unico, in un certo modo enciclopedico, ma non pedante, alla Borges direi. Nelle sue opere avverto chiaramente il piacere dell' "articolazione" equilibrata di elementi non completamente organici l'uno all'altro, una modulazione del dettaglio, dei pieni e dei vuoti, un piacere semi-linguistico, che richiama in qualche modo quello musicale. E un “cosmo” ricco ed abitabile. Però Calligaro dovrà ammettere che la sua, per quanto riuscita, non è l'unica modalità di fare arte. Per Bacon, c'è da giurarci, tecnica e stile erano qualcosa di molto meno separabile, qualcosa che sembra "coincidere" senza scarti con il messaggio emotivo complessivo (profondamente diverso da quello di Calligaro) che dalle sue opere emerge. Mi chiedo allora se Calligaro ammiri Bacon da un punto di vista esclusivamente "formale", ignorando il messaggio di "rivelazione" sulla natura umana che le opere di Bacon ci gridano con tanto vigore. Bacon usa solo le sue pennellate perché non ha altro da metterci, non ha scelta: la sua "scoperta" avviene, il suo messaggio si "costituisce", attraverso quella tecnica, quello stile, quella pennellata. Calligaro sembra invece alludere ad uno scenario di questo tipo: prima ci si forma in mente una storia, una vicenda, che trova una prima forma, diciamo, nell'immagine (mentale) di un gruppo di persone entro una certa architettura spaziale, ecc. A questo punto vado ad acquisire, se già non ho in saccoccia, tutte le tecniche che mi sono necessarie per tentare una realizzazione di tale idea. 
Io però, quando faccio la mia arte, non immagino nulla nell'astratto, non invento prima scene, storie, narrative di alcun tipo: semplicemente interagisco con il mio mondo grafico. Lo evoco, lo stimolo, fino a che mi salta fuori qualche cosa.E questo mi pare molto differente da quello che, forse, fa Calligaro (nel quale probabilmente tale modalità rappresenta soltanto una fase, tra le tante; una fase sottoposta a vincoli anteriori e posteriori.) 
Forse la mia è davvero più simile alla parziale "improvvisazione" del Jazz piuttosto che alla "composizione" classica. La composizione classica può essere, forse, pensata come separata dagli strumenti che la interpreteranno, l'improvvisazione Jazz, forse, no.Un Jazzista probabilmente sarebbe restio a sottoporsi ad un training analogo a quello subito dal giovane Mozart, al solo scopo di ampliare le proprie possibilità espressive. Questo training rappresenterebbe infatti una riprogrammazione arbitraria ed inaccettabile degli automatismi, delle sensibilità, dell'intimità al mezzo espressivo che egli ha già sviluppato. E d'altra parte è indubbio che questa forza è anche un confinamento. Una delimitazione. Ma la delimitazione, il vincolo, raramente blocca l'esercizio artistico: sembra anzi renderlo più fine, più acuminato. Ecco, questa doppia chiave è proprio la struttura di cui parlava Lorenz: supporto e limitazione risultano imprescindibilmente legati. Mi pare si prefiguri una specie di spettro continuo: l'interazione con il mezzo, l'automatismo, così come la riflessione concettuale, a priori o a posteriori, sono fasi che ciascuno incontra. Tuttavia la distribuzione delle criticità, le iterazioni, l'energia investita in ciascuna fase, mi pare possano essere molto differenti tra un artista e l'altro. Ora noi siamo impegnati nella determinazione di possibili criteri di "riuscita" che si applichino a tutte queste differenti modalità operative. Sarà naturale che ognuno di noi, in questa ricerca, parta dalle proprie modalità, che gli sembreranno magari "obbligate." Sarà il confronto che dovrà stabilire se fra esse si possa dare un autentico "fattor comune", oppure no.