Tempo fermo

5. Riconoscimento (esperienza esistenziale) della qualità di artisticità

 Se un ingegnere (un interlocutore “competente”) guarda una “macchina” (una locomotiva, un ponte, un motore, una nave, un martello), egli non guarda solo l’aspetto esteriore, la “bellezza esteriore” dell’oggetto, ma tende a sentire la sua “bellezza interiore”. Egli tende a sentire immediatamente la riuscita della macchina, cioè la “forma” più intima, la perfezione (la non modificabilità) dell’insieme degli elementi della “macchina”, delle interne tensioni, dell‘organismo invisibile, in altre parole il “ben fatto”. Egli tende a sentire, ben al di là dell’uso della macchina (l’avere del pensiero razionale), l’essere  della macchina, la sua riuscita, la sua compiutezza, che si sente nel pensiero simbolico.

 Ogni opera d’arte è una “macchina narrativa”. L’interlocutore competente dell’opera d’arte sente la perfezione della intera macchina. Intuisce, coglie le connessioni interne della macchina, il suo funzionamento: la sua riuscita, la sua compiutezza, il suo essere perfetta così com’è: la sua qualità di artisticità.

 Ciò comporta attenzione. L’”esperienza esistenziale” (riconoscimento) della qualità di artisticità comporta attenzione. Si tratta, a rigore, di intuire a ritroso il processo di formazione dell’opera. La domanda di fondo che allora si ripresenta è: a cosa serve? Perché l’arte pretende dall’interlocutore l’impegno di una così intensa attenzione?

 Cominciamo col dire che il riconoscimento della artisticità dà un intenso piacere intellettuale. Ma questa è solo la premessa di un ben più lungo discorso, che deve portare a rispondere, alla fine, sul perché e sulla sostanza di questo piacere: insomma a rispondere sulla natura del profondo bisogno che ha condotto l’uomo a inventare l’operazione arte.

 Per arrivare al concetto di operazione arte come soddisfacimento di un bisogno antropologico, e per capirne la conseguente importanza nell’equilibrio psichico dell’ homo sapiens sapiens, occorre prima soffermarsi su alcuni temi.

 L’esperienza immediata, o riconoscimento della qualità di artisticità nel pensiero simbolico non esaurisce l’esperienza dell’opera d’arte, ma trascina automaticamente l’interlocutore in un assaporamento (“assaggio prolungato e compiaciuto”, Devoto/Oli) di ogni aspetto della forma (e poi del significato), cioè nella interpretazione, che può protrarsi per infiniti quanto piacevoli ragionamenti nel pensiero razionale. E’ infatti, quello dell’interlocutore, un com-piacimento profondo per la perfezione di una “macchina”, l’opera, che è fatta da un uomo e non dalla natura, e quindi anche da lui.

 Per questo gli interlocutori dell’arte sono così compiaciuti di essersi, almeno una volta, commossi nello stupore di una tale esperienza, da esigere di poter esprimere non solo un apprezzamento soggettivo (mi piace/non mi piace), ma anche un oggettivo riconoscimento (riuscito/non riuscito) della qualità di artisticità dell’opera. In altre parole, di ciò che a loro piace, vorrebbero intendersene, “avere competenza”. Poiché intuiscono che l’odierna difficoltà di un qualsiasi riconoscimento con competenza è il chiaro  sintomo della malattia in cui si va spegnendo, dopo 40.000 anni, la qualità di artisticità. E anche perché, per quanto possa essere "divertente" (e presumibilmente creativo) che tutto sia oggi possibile in ciò che gli uomini chiamano "arte", li tormenta il sospetto che si tratti di una falsa libertà: la libertà non è libertinaggio.

  Il riconoscimento è l’esperienza esistenziale immediata (non mediata dalla ragione) della riuscita della forma dell’opera (della riuscita di tutto l’insieme di forme di cui è composta l’opera), riuscita per cui quella forma non deve in nessun modo essere modificata, essendo sentita “perfetta” così come si presenta (i concetti di riuscita, di “perfezione”, di forma non modificabile, di unicità, ecc., in cui si sostanzia l’opera d’arte, sono approfonditi nel capitolo 12 sulla Psicogenesi dell’arte). Il riconoscimento o “esperienza esistenziale” della artisticità è dunque un sentire immediatamente la qualità artistica dell’opera in una intuizione prerazionale del pensiero simbolico.

 Ma essa non è contemplazione passiva, bensì un predisporsi alla artisticità. Una predisposizione, una disponibilità, una intenzionalità nel desiderio (bisogno di forma): una attenzione.

 L’attenzione da parte dell’interlocutore è un intrecciarsi di intuizione e ragione, esattamente come nel processo di formazione da parte dell’Autore. Ma i ragionamenti sono, come nel processo di formazione, solo supporto alle intuizioni. La ragione da sola non può, senza l’esperienza della riuscita di un elemento, concatenare elementi riusciti con altri elementi riusciti verso ogni ulteriore dimensione del riuscito, in tutta la sua complessità. Esperienza esistenziale della artisticità vuol dire intuire a ritroso il processo di formazione dell’opera.

 L’esperienza della artisticità è uno “star fuori” (dal greco: ek-stasis) dalla razionalità, in un incantamento che non è un’estasi passiva (abbandono estatico, perdita del sé), bensì un’estasi attiva, attenta. Così intensa da essere una massima presenza del sé nell’opera: un essere se stessi al massimo grado. E tutt’altra cosa dal “Cogito ergo sum” cartesiano (cap. 11).

 Dunque il riconoscimento, o “esperienza esistenziale” della qualità di artisticità nel pensiero simbolico, non esaurisce l’esperienza dell’opera, ma è la conditio sine qua non di ogni ulteriore corretta ragionata interpretazione con conseguente soggettivo giudizio di valore di essa (in una razionale ermeneutica formale e contenutistica). Il riconoscimento è infatti quella parte della esperienza dell’opera in cui si sente ciò che fa la differenza fra un’opera qualsiasi (comunque sempre oggetto di interpretazione) e un’opera artisticamente riuscita (che è invece l’unica a permettere l’esperienza della artisticità).¹⁸

 Il riconoscimento della qualità di artisticità è transtorico e transculturale, si può solo sentire (nel pensiero simbolico) e si manifesta al di là e nonostante i condizionamenti culturali e di gusto, mentre l’interpretazione (esperienza ermeneutica e giudizio di valore) è in gran parte soggettiva, condizionata dalle variazioni di gusto nel tempo, nelle culture e negli individui, non essendo i “valori” universali, ma solo i valori di una certa cultura. L’interpretazione, che appartiene al pensiero razionale, è dunque storica e culturale e relativa. Il riconoscimento, che appartiene al pensiero simbolico, è transtorico e transculturale.

 L’”esperienza esistenziale” (il riconoscimento) della artisticità può essere di tutti coloro che ne sentono il bisogno e la vogliono fare (vogliono imparare a farla). L’”esperienza ermeneutica” (l’interpretazione e il ragionato giudizio di valore) è solo di coloro che per la situazione sociale e culturale la possono fare.

 Il piacere nella esperienza della artisticità deriva non solo dal manifestarsi al soggetto della compiutezza dell’oggetto opera, ma anche dal compiacimento di sé del soggetto nell’andare scoprendo con attenzione quella compiutezza. Questo compiacimento di sé (che rafforza l’identità dell’Io) rende accettabile e ricompensa largamente la “fatica” che l’attenzione può comportare.

 Ma l’attenzione non può essere protratta troppo a lungo. Stanca. Pertanto, tanto più sono intensi l’emozione e il piacere della esperienza, tanto meno essa può durare. Se dura troppo, perde di intensità, da esperienza esistenziale (riconoscimento nella dimensione del “riuscito/non riuscito”) della qualità di artisticità si riduce e degrada a esperienza estetica dell’oggetto (l’oggetto artistico viene ridotto nella “fruizione distratta” a oggetto estetico), in un superficiale apprezzamento estetico nella dimensione del “mi piace/non mi piace”.

 A ciò si riduce nel quotidiano la maggior parte della ricezione delle opere. Fino a quella esperienza di intrattenimento, la cui razionalizzazione nella postmodernità è l’”ideologia del divertimento” come estetica “democratica” (non elitaria), la cui proposizione estrema dice: “Un’opera vale solo se nel farla ci si diverte”. Dove l’ambiguità del termine “divertirsi” non nasconde l’insofferenza per ogni rigore. Per cui spesso, se si diverte l’Autore, si annoiano mortalmente i fruitori.¹⁹

 A rigore invece, il riconoscimento della qualità di artisticità è una esperienza non certo seriosa, ma seria sì, in quanto il senso della riuscita (che contiene l’intuizione dell’“eternità”, come più avanti sarà illustrato dall’immagine “tempo fermo”) pretende intensa attenzione. Per cui non si dovrebbe ascoltare la musica in concerti che sono troppo lunghi, e dove il visibile disturba l’ascolto, ma invece con gli “occhi chiusi per rimescolarla nella mente” come il compositore nel comporla. Né si dovrebbero frequentare in modo turistico i musei, che sono troppo pieni di opere e dove il pubblico impedisce ogni “vedere”. E così via.

 Dunque una ricezione non corretta di un oggetto artistico, può trasformarne l’esperienza di artisticità in esperienza di esteticità. Non si dà allora più l’esperienza (artistica) della qualità di artisticità dell’oggetto, ma una esperienza (estetica) della sua esteticità (un oggetto artistico contiene l’estetico, ma l’oggetto estetico non contiene  l’artistico). La differenza sta nel fatto che non si ha l’esperienza di una qualità immanente all’oggetto, ma di un attributo conferito all’oggetto dal soggetto fruitore: si tratta quindi, a rigore, di una esperienza della sua stessa (del soggetto) esteticità (v. cap. 12, Psicogenesi dell’arte), che si proietta sull’oggetto, indipendentemente dalla sua artisticità o meno. E’ pertanto una esperienza soggettiva, relativa, mutevole. Un oggetto può essere (secondo le categorie estetiche) sublime per alcuni e pauroso per altri, e per tutti sublime oggi e pauroso domani, secondo la situazione (fisica, psicologica, culturale, ecc.). Mentre, in linea di principio, è artistico (o non artistico) sempre, e per tutti, universalmente.

 Uno dei modi più banali di trasformazione di una esperienza artistica in esperienza estetica è la spettacolarizzazione: si conferisce un attributo di spettacolarità a opere non concepite per questo. Se per esempio si spettacolarizza, recitandola in pubblico con accompagnamento di suoni e luci ecc. una poesia, scritta invece per essere letta (o tutt’al più recitata) nel silenzio, e recepita con la stessa attenzione con cui dall’Autore è stata prodotta (con attenzione e cura della forma, cap. 3), si può ridurne la fruizione a fruizione “distratta” e non “attenta” (a meno che la poesia non sia stata concepita già al momento della scrittura per essere unita a quella musica e a quei suoni, come opera unica). Non si aggiunge affatto artisticità, ma si trasforma quella poesia/oggetto artistico in oggetto estetico, e l’Autore si trasforma in un intrattenitore, in quanto la sua ricezione è piuttosto una festa e un rituale collettivo che una esperienza della artisticità dell’oggetto.

 Ci sono oggetti che già all’origine sono prodotti per una fruizione solo estetica, quali, per esempio, la maggior parte delle fotografie (della attuale fotomania), delle istallazioni e della musica rock: si tratta in genere di allegorie con preponderanza del significato sulla forma (cap. 3 e 12), di oggetti estetici prodotti espressamente per una esperienza estetica rituale piuttosto che per una esperienza artistica. E non si tratta affatto di un “progresso dell’arte”, secondo le istanze avanguardistiche (cap. 8), ma di un “regresso”, cioè di una regressione psicologica, nel processo di sviluppo della coscienza e della formazione dell’Io, dallo stadio della esperienza artistica allo stadio della esperienza estetica (cap. 12). La perdita di questa esperienza della artisticità fa parte della mutazione (cap. 11), se non già antropologica certamente culturale, che investe l’uomo occidentale (e non), in cui “l’intelligenza cambia” e molte “forme del sapere” si stanno perdendo. ²⁰

 Ma la regressione va intesa in senso negativo, solo se esclude e distrugge ogni altro stadio (se ci sono cioè saperi che si stanno perdendo). Poiché tutti gli stadi del processo di sviluppo della coscienza sono compresenti nel quotidiano, nella vita di ogni giorno, necessari e pertanto non gerarchici. “Stupirsi come un bambino” non è inferiore al “risolvere un problema matematico”. Così l’esteticità non è inferiore all’artisticità, l’artisticità non è meglio della esteticità (se non in una gerarchia di valori relativi culturali, che qui non interessano): c’è invece una differenza di sostanza, fra due operazioni differenti che coesistono.

 Molti invece pensano oggi che sia ”arte” (cioè meglio) l’operazione vita (estetizzazione della vita, “riuscita dell’Autore”), piuttosto che l’operazione arte (produzione di un’opera compiuta, artisticamente riuscita). Si confonde qui la creatività in generale, che è aperta, mai compiuta, infinita, con la creatività artigianale e artistica che tende invece alla compiutezza dell’opera. Ci si dimentica che inventare fino alla sua compiutezza (perfezione, immodificabilità) un’opera (che sia un quadro o un ponte, una poesia o un paio di scarpe o un ragionamento) è un modo eccelso di vivere, inventato dall’uomo per il raggiungimento della felicità nella compiutezza. Appunto una di quelle “forme del sapere” che non dovrebbero andare perdute.

  La fruizione estetica (“distratta”)²¹ delle opere non rende giustizia a un’opera che è stata formata dall’Autore con estrema attenzione, non certo distrattamente. Inoltre, a rigore, potrebbe essere dall’Autore considerata una offesa. Anche se è da sempre più comune della fruizione attenta (riconoscimento), non è certamente per la fruizione distratta che l’operazione arte è stata inventata.

 Come c’è il Dilettante nella produzione, c’è il Dilettante nella ricezione.²²  Mentre colui che, nel suo forte bisogno di forma (e di forma artistica) ha imparato il riconoscimento, è un vero “interlocutore” dell’opera. Egli sente l’esperienza esistenziale della artisticità come l’indicibile “battito del cuore” dell’opera, che percorre un’opera come un sottinteso percorre un discorso.

 Ci sono due ragioni della necessità del riconoscimento della qualità di artisticità.

La prima è una necessità oggettiva: l’impossibilità o non pertinenza del riconoscimento della qualità degli oggetti prodotti da una qualsivoglia disciplina è infatti il sintomo della inutilità della disciplina stessa. L'impossibilità del riconoscimento nelle opere della qualità di artisticità è il sintomo della inutilità della disciplina/operazione arte come produzione di oggetti con qualità di artisticità, e non può che determinare nel tempo l'estinzione di questa disciplina.

 Nella misura in cui l'oggetto serve, si sa riconoscerne la qualità. E non saperla riconoscere e giudicare equivale invece ad ammetterne l'inutilità. "Riconoscere un oggetto è sapersene servire".²³

 La seconda è una necessità soggettiva. C’è oggi il sospetto, nell’interlocutore, che molta parte degli oggetti “artistici” della seconda metà del Novecento non gli serva. Non lo inducono nella stessa esperienza o nella stessa situazione esistenziale in cui lo inducevano le opere anteriori, e gli sono perciò indifferenti ed estranei. Egli si sente defraudato di qualcosa che gli dovrebbe invece appartenere.

 L’esperienza di un oggetto che si traduca nel solo mi piace/non mi piace è insoddisfacente e la difficoltà del riconoscimento della qualità di artisticità negli oggetti contemporanei una frustrazione intollerabile. Infatti il riconoscimento implica anche una decisione della coscienza che, avvenuto il riconoscimento, affermi: questo è un oggetto artistico e questo no.

 Ci sono dunque due modi di approccio all’opera: uno tendenzialmente soggettivo e uno tendenzialmente oggettivo.

 Il primo tende a ridurre l’esperienza dell’opera al “mi piace/non mi piace” dell’apprezzamento estetico, dove il soggetto conferisce all’oggetto opera attributi (valenze estetiche) a prescindere, in extremis, da ogni qualità di artisticità.

 Il secondo tende ad arrivare al riconoscimento nel “riuscito/non riuscito”, dove il soggetto riconosce l’esistenza (o meno) della qualità di artisticità nell’oggetto, a prescindere, in extremis, da ogni attributo che egli, nella ricezione, possa conferire all’oggetto.

 Queste situazioni sono “estreme” (per cui si è parlato di tendenza) in quanto non si dà mai apprezzamento estetico senza che le qualità si facciano in una certa misura riconoscere, come non si dà mai riconoscimento di artisticità senza l’interferenza degli attributi conferiti dal soggetto interlocutore all’oggetto.

 Il riconoscimento della qualità di artisticità non dipende dunque tanto dal tipo e grado di cultura dell’interlocutore, quanto anzitutto dal suo bisogno di forma, che è uno dei bisogni fondamentali costitutivi (referente antropologico) dell’ homo sapiens sapiens. Il bisogno di forma (e di forma artistica), che deriva dai “dispositivi di scatto” (Konrad Lorenz, cap. 3) che fanno reagire gli animali a una certa struttura formale (di colore e suoni ecc.) è un bisogno di tutti, inconscio, universale e transculturale. Diventa conscio e quindi operante e volontario in certe situazioni psicologiche e culturali, ma la qualità di artisticità che esso riconosce è comunque universale e transculturale, appartiene sempre alla dimensione antropologica prerazionale dell’umanità, ed è uguale per tutti in tutte le culture.  La qualità di artisticità si può sentire o non sentire, e ciò dipende dal soggettivo bisogno di forma, ma quando la si sente è sentita negli stessi oggetti ugualmente da tutti.²⁴

 E’ difficile accettare (e certamente nessun Autore lo accetta) di basare il riconoscimento della artisticità  sul concetto di gusto relativo a un’epoca, a una cultura, a un individuo seconda la sua condizione esistenziale e psicologica, quando il gusto stesso ha la comune origine nei “dispositivi di scatto”, negli “archetipi formali” della psiche, e infine nella funzionalità stessa dell’oggetto. Un oggetto “puro” nella sua funzionalità, un missile, un semplice martello, una jeep del tempo della seconda guerra mondiale, una colonna dorica, un ingranaggio, una vela, piacciono a tutti coloro che hanno bisogno di forma universalmente: tutta l’umanità ha nei loro confronti lo stesso gusto.

 Dunque la qualità di artisticità è oggettiva, e non può non essere riconosciuta (se c’è) da chi, avendo bisogno di forma, impara a riconoscerla, affidandosi alle opere in una frequentazione assidua, libera il più possibile dai condizionamenti culturali e di gusto.

 Il riconoscimento (“esperienza esistenziale” della artisticità) non è un evento cui si accede naturalmente, automaticamente. Data la predisposizione, che è il cosciente bisogno di forma, il riconoscimento si impara, nella frequentazione assidua delle opere. Che il riconoscimento della artisticità sia una operazione da imparare, non ne fa un fatto elitario. Così come non è elitario per i bambini imparare la lingua della loro comunità, sulla base della Grammatica Universale (N. Chomsky), che è facoltà innata di tutta l’umanità. Tutta l’umanità ha in sé alla nascita una Grammatica Universale, un modo di articolare il linguaggio comune a tutti, che poi ogni individuo rende operante nella lingua della propria comunità. Tutti i bambini nascono con l’universale “istinto del linguaggio”, ma per comunicare devono imparare la lingua della loro cultura.

 Non altrimenti l’umanità ha innato un inconscio bisogno di forma e di forma artistica che diventa operante (esige l’esperienza della forma) quando esso diventa conscio (e solo quando diventa conscio), per cui l’individuo impara poi a riconoscere la forma artisticamente riuscita nelle differenti opere. E impara le differenze delle “lingue” dell’arte, cioè i linguaggi specifici (pittura, letteratura, scultura, musica, teatro, fumetto, danza, video, ecc.) , i procedimenti, gli stili, ecc., e quindi la capacità di sentire (riconoscere) la “costante” di artisticità in quelle differenze per eccellenza che sono le opere, in quanto uniche.

 Dunque il riconoscimento della qualità di artisticità si impara. Ma impara a riconoscere e quindi sente la qualità di artisticità di un’opera solo chi ne ha coscientemente bisogno.

 L’assidua frequentazione delle opere è la sola garanzia per imparare a riconoscere la loro artisticità. Se, frequentando opere d’arte, l’individuo non sente la loro artisticità, vuol dire che certamente non ne ha, a livello conscio, bisogno. Ma, poiché altrettanto certamente ne ha bisogno a livello inconscio (essendo l’”esperienza esistenziale” della artisticità il soddisfacimento di un bisogno fondamentale della specie), egli è turbato dalla presenza dell’arte, mostrando tutta la frustrazione per una esperienza insufficiente (quando, con rammarico, è costretto a dire: “non me ne intendo”).

 Nessuno che abbia fatto l’esperienza della artisticità si preoccupa del fatto di non poterla dimostrare. Egli “sa benissimo” che l’artisticità c’è, è una qualità oggettiva.  Che poi un interlocutore senta l’artisticità in un’opera e non in un’altra, mentre un altro interlocutore la sente in questa e non in quella (argomento caro ai relativisti) dipende da fattori soggettivi e culturali che interferiscono nella esperienza delle opere, ma che si possono superare nella frequentazione assidua di esse. Più la frequentazione è assidua e iterata, più ci si avvicina alla competenza, più gli apprezzamenti tendono a corrispondere. E’ il passaggio dall’apprezzamento estetico soggettivo (mi piace/non mi piace) al riconoscimento (riuscito/non riuscito), fino al punto di poter dire: “Quest’opera a me piace, ma riconosco che non è artisticamente riuscita” oppure “a me non piace affatto, ma riconosco che è artisticamente riuscita”.

 Un piccolo disegno è ritenuto normalmente (nella esperienza ermeneutica dei giudizi di valore) meno importante di una sinfonia, ma, nella esperienza del riconoscimento, può essere perfettamente riuscito (opera d’arte) (mentre la sinfonia, nel suo insieme, può non essere affatto riuscita, non essere un’opera d’arte).

 Il riconoscimento della artisticità comporta l’attenzione nella distanza fra l’interlocutore e l’opera. L’arte non è la vita, non è estetizzazione della vita (progetto delle Avanguardie storiche), ma la narrazione artisticizzata della vita. “Essere dentro” l’opera, per esempio nel senso di  ”essere dentro la musica”, comportamento della cultura giovanile dagli anni 60 del 900, non vuole essere un ascolto per un riconoscimento della artisticità dell’opera, ma è solo un atto rituale, una estetizzazione della vita (cap 12).²⁵ L’opera d’arte invece è un fortissimo altro da sé che rafforza l’identità.

6. L’identità

 In psicologia vengono distinte una identità conscia e una identità inconscia.

 L’identità conscia deriva dalla distinzione tra il sé e l’altro da sé, ed è continua come memoria nonostante il rapporto sempre mutevole con gli altro da sé. Un altro da sé forte esalta l’identità del sé. L’artisticità di un’opera, il cui riconoscimento avviene con attenzione nella distanza, è un fortissimo altro da sé, che esalta l’identità dell’interlocutore.

 E’ invece identità inconscia quella in cui non c’è distinzione tra il sé e l’altro da sé, ma c’è una eguaglianza con gli oggetti altri, come nella prima infanzia, nell’inconscio dell’adulto, nella “partecipazione mistica” dei “primitivi”, nel rituale “essere dentro la musica”, ecc..

 Il piacere (la comprensione e il compiacimento di sé, l’affermazione della propria identità, dell’appartenenza a una cultura e a un campo di conoscenza) che prova colui che frequenta l’arte con competenza, prima nel riconoscimento con attenzione nella distanza e poi nella conseguente interpretazione e nel ragionato giudizio, è di gran lunga più intenso del piacere di colui che non può che limitarsi al “mi piace/non mi piace”. Coloro che di qualcosa sono competenti, esprimono sempre un riconoscimento della qualità (o non qualità) dell’altro da sé, provando in ciò un prolungato e profondo compiacimento, dovuto anche al rafforzamento della propria identità.

 Ad un certo punto della evoluzione l’Ominide inventa la trascendenza. Il termine non ha qui alcuna connotazione sacra o metafisica. E’ trascendente quel pensiero che nella sua capacità di astrazione, riesce a concepire una entità astratta che supera (trascende) i singoli, diventando un loro denominatore comune. Questa entità che i singoli pensano in comune, e che in certe occasioni i singoli possono sentire tanto importante se non più importante di se stessi, questa trascendenza che vive e si inventa nell’individuo è, nel suo primissimo significato, la divinità. La divinità consiste in questa invenzione del pensiero dei singoli, che li accomuna in un comune pensiero, trascendendo il loro egoismi. Essi sono ora parte di una “comunità di pensiero”.

 Questa divinità non è tanto una separazione di anima e corpo, quanto un denominatore comune nella mutevolezza dei corpi. E’ anzitutto esperienza della costante nel processo del divenire. Questa costante/trascendenza/divinità è l’Altro. Un altro da sé molto più forte dell’altro da sé rappresentato solo da un altro individuo o oggetto, e quindi fonte di una fortissima identità. L’arte, per il suo essere una fortissima costante, un fortissimo Altro, è sempre stata nell’antichità considerata “divina”.

 L’homo sapiens sapiens che ha in toto la capacità di inventare e sentire la trascendenza, è un homo  sapiens sapiens compiuto (e prova in ciò un compiacimento intellettuale maggiore che in un comportamento egoistico). Quello invece che non ha questa capacità, e si limita a coltivare solo interessi personali egoistici, è incompiuto, in quanto ha meno capacità intellettuale di astrazione. Questa compiutezza (o incompiutezza) non è una peculiarità stabile, per cui si possa pensare a una aristocrazia di compiuti rispetto ad altri incompiuti. E’ una condizione temporale mutevole. Un uomo (o un popolo) incompiuto può ad un certo punto rapidamente progredire, e viceversa. Un uomo (e un popolo) compiuto, può regredire, in certe situazioni, a incompiuto, quando l’interesse individuale ricomincia prepotente a prevalere, e la comunità si sbriciola. Dovendo allora comunque, a livello istintuale, sopravvivere, l’uomo degrada l’idea a ideologia, si affida ad essa, per la mediazione di un capo carismatico. Così la comunità si riduce a massa. Così la divinità diventa ideologia nelle religioni monoteiste patriarcali, dove non è più l’uomo che inventa per la propria emancipazione l’idea del dio, la divinità (la “trascendenza”), ma ora è il “Dio” che inventa l’uomo, “crea l’uomo a sua immagine e somiglianza”, ed è il potere e la giustificazione di ogni potere sull’uomo.  

 Così l’arte come qualità di artisticità, invenzione del singolo come qualcosa di trascendente (“divino”) comune per tutti, si trasforma in arte come istituzione, potere che a sua discrezione impone all’uomo qualsiasi cosa come “arte” (a “immagine e somiglianza” del potere della esteticità diffusa come consumismo e mercato).

 Quando un artigiano o un artista inventa un nuovo modo di formare (anche se l’ideologia gli impone, come nel passato, la continuità nella tradizione,  anzi proprio a ragione di questo) è ben conscio della propria identità per differenza dal modo di formare degli altri (originalità di Autore).

 Oggi, il mondo dell’impossibilità del riconoscimento della qualità di artisticità, dell’anything goes (procedimento postmodernista), del “mi piace/non mi piace”, è proprio il mondo dei “tutti uguali”, cioè la negazione di ogni possibilità del formarsi della identità degli Autori.²⁶ La riduzione della artisticità delle opere a esteticità diffusa (arte come istituzione) è una regressione dove non c’è più l’opera d’arte come Altro (divinità che accomuna) ma solo l’esteticità senza trascendenza di un individuo in rapporto egoistico con quella di un altro individuo. E ciò comporta un indebolimento della identità.

 L’altro da sé, che dà identità nel processo di differenziazione, deve essere un altro da sé forte: come, appunto, la consapevolezza della riuscita della propria opera.  Ma gli innumerevoli oggetti, estetici e non artistici dell’arte come istituzione, non riescono a essere un altro da sé forte, costituente identità (nonostante le intenzioni), perché gli altri a cui il soggetto autore si offre nel mercato della comunicazione (testimoniando la propria esteticità) sono  pochissimo diversi da lui: pertanto il soggetto autore non può “vedere” negli altri che l’immagine di se stesso. E in ciò egli non è niente, in ciò l’identità si perde.

 Perdendo il vero interlocutore, colui che sa sentire e riconoscere con competenza la qualità dell’opera, costituendola in forte Altro, un Autore è nella condizione di un animale domestico che non ha più il codice per farsi capire dall’uomo: impazzisce di solitudine.

 E’ per sfuggire a questo annullamento di sé nella uniformità della cultura di massa, che si formano sempre nuovi gruppi e piccole comunità, all’interno delle quali poter ripristinare, anche provvisoriamente, (effimere) poetiche e gerarchie e riconoscimenti e giudizi (“questo vale, questo non vale”), e quindi un Altro, e quindi un’identità.

 D’altra parte è improbabile che un giovane, nel lungo periodo, possa applicarsi con rigore in una disciplina (produzione di oggetti con qualità di artisticità), quando a priori sa già che nessuno mai potrà giudicare gli oggetti da lui prodotti, che nessuno potrà esprimere, al di là del soggettivo e per l’Autore frustrante apprezzamento estetico (mi piace/non mi piace) degli interlocutori senza competenza e dell’inaffidabile opinione dei critici, un credibile riconoscimento della loro artisticità (riuscito/non riuscito).

 Non si tratta tanto di un mancato successo, quanto della perdita di identità propria della incertezza di ogni giudizio su ciò che si fa, in una angosciante solitudine. Se un Autore può (non sempre) misurare da solo la riuscita della sua opera all’interno di una tradizione (che garantisca un codice di giudizio funzionante), difficilmente può farlo nel dissolvimento di ogni tradizione, anche se egli si sforza di inquadrare l’opera in una poetica (effimera) di gruppo.

 Qualsiasi apprezzamento che, pur superando il gratuito “mi piace/non mi piace”, si riduca al “valore di scambio” variabile nel mercato, è effimero. Per cui anche gli oggetti prodotti per il mercato non possono che essere effimeri, e pertanto condannati al degrado qualitativo, non avendo alcun senso produrre con impegno oggetti che pretendono di durare nel tempo se il loro valore è effimero, non può durare nel tempo. E’ in questo valore effimero di ogni operazione che si determina la “perdita del futuro”.^26a

 Un uomo, costretto alla produzione effimera, non può produrre arte, che serve in quanto dura.

7. Pensiero simbolico. Il simbolo.

 L’”esperienza esistenziale” (riconoscimento) della qualità di artisticità appartiene al pensiero simbolico. Si sente.

 L’esperienza ermeneutica (giudizio di valore e interpretazioni) appartiene più al pensiero razionale. Si pensa.

   Nel pensiero o esperienza razionale l’uomo usa i concetti, e per loro mezzo conosce e oggettiva le “cose” (cap. 10), per poterle usare. Per poterle usare, l’uomo deve possederle: avere .

 Nel pensiero o esperienza simbolica l’uomo usa i simboli, e per loro mezzo conferisce alle “cose” oggettivate un valore (un significato) al di là della loro utilità. Dando un valore alle “cose”, l’uomo dà un valore a se stesso e alla propria vita. Per vivere, l’uomo deve darsi un valore, cioè essere.

 Dunque per essere, e non solo avere, egli conferisce alle “cose”, e a sé, i valori del bello, del giusto e del buono; e altri valori.

 Il pensiero simbolico è difficile da definire, essendo quell’Altro dalla ragione, il “pre-logico”, ²⁷ che guida la maggior parte della nostra vita, e che ci fa sentire il divino, il sacro, il bene, il giusto, l’etico, il bello, l’estetico, l’artistico, ecc.. In esso l’emozione, l’intuizione, l’invenzione, la creazione, insomma il sentire (il sentimento che istituisce valori) si nutrono di qualcosa che, secondo le differenti discipline, viene chiamato l’inconscio individuale e collettivo, la memoria ancestrale, l’immaginario, la follia, le Muse, la Grande Madre (Uroboros)²⁸, o, finalmente, il Linguaggio. Quel Linguaggio che ci parla (secondo la psicoanalisi), e che (in arte) conduce per mano l’autore alla riuscita dell’opera. Ciò vuol dire che la riuscita artistica di un’opera dipende in massima parte da questo Altro, piuttosto che dalla volontà e razionalità dell’autore.

 Nel loro complesso di inferiorità rispetto alla razionalità vincente degli scienziati, molti Autori del 900 non hanno voluto accettare che l’artisticità di un’opera dipenda poco dalla volontà e razionalità e molto da una pulsione che appartiene all’inconscio, all’Altro. Ma non c’è furbizia della razionalità che possa sostituire l’affidarsi all’Altro che conduce per mano nel processo di formazione alla riuscita dell’opera, e che inesorabilmente espone l’Autore nudo nel mondo (ben lo sapeva l’astuto Duchamp, che, disprezzando nella sua presunzione razionalista il “piacere volgare” del processo di formazione, decretò la non pertinenza del giudizio e della stessa qualità di artisticità). Questo Altro dalla razionalità governa invece la gran parte della invenzione dell’opera. E ciò vale per Dante: “Allora dico che la mia lingua parlò quasi come per se stessa mossa, e disse: Donne ch’avete intelletto d’amore. Queste parole io ripuosi ne la mente con grande letizia, pensando di prenderle per mio cominciamento”, come per Rimbaud: “E’ falso dire: Io penso. Si dovrebbe dire: Mi si pensa... Io è un altro”.

 Rispetto alla “esperienza esistenziale” della artisticità (riconoscimento) si possono fare due similitudini.

 1. Appartengono al pensiero simbolico i valori del bene, del bello, del giusto. Cos’è, per esempio, il bene? Viene subito da rispondere che ciò che è bene per qualcuno può essere un non bene per un altro, che quindi il bene è relativo, e pertanto non c’entra col discorso della qualità di artisticità, che si vuole universale per tutti. Ma bisogna intendere il bene nella sua essenzialità psicofisica: il bene è star bene. E star bene è una condizione esistenziale uguale per tutti.

 Uno può star bene mangiando molto, un altro digiunando. Ma lo star bene è uguale per entrambi. Mangiare molto e digiunare sono scelte culturali differenti. Lo star bene è invece una qualità uguale di entrambi. Come si riconosce questa qualità comune, al di là della differenza culturale del mangiare molto e del digiunare? La qualità la riconosce un interlocutore attento, qualcuno che per quelle due persone abbia interesse, a cui quelle due persone stiano a cuore. In breve, qualcuno cui interessa il loro star bene: cioè qualcuno che ha bisogno del loro star bene. Non altrimenti l’interlocutore che ha bisogno di forma (cap.3) impara a riconoscere la qualità di artisticità delle opere (lo “star bene” delle opere). La riconosce in due opere differenti, perché è comune a entrambe, anche se una è pittorica e cubista e l’altra musicale impressionista.

2. Quando sentiamo che una persona è innamorata di noi, sentiamo che in quella persona accade qualcosa, un evento, che a noi si manifesta. In quel momento l’innamoramento è una qualità di quella persona. Come la qualità di artisticità è la qualità di un’opera che a noi si manifesta, così l’innamoramento è la qualità di quella persona che a noi si manifesta. Si potrebbe anche non rendersene conto. Ma il soggetto attento se ne rende conto. Chi ha bisogno di amore (e quasi tutti abbiamo sempre bisogno di amore) la riconosce, così come chi ha bisogno di forma (cap. 3) riconosce l’artisticità dell’opera.  Può essere che la persona di noi innamorata non ci piaccia, ma non possiamo non riconoscere (sentire) che è innamorata di noi, cioè la sua qualità di essere innamorata. Non altrimenti possiamo dire di un’opera che non ci piace (“mi piace/non mi piace”), ma non possiamo non riconoscere (“riuscito/non riuscito”) la sua qualità di artisticità (se c’è).

 Come non si può spiegare la qualità dello “star bene” e la qualità dell’innamoramento, così non si può spiegare la qualità di artisticità. Ma se c’è, e ne abbiamo bisogno, non possiamo non riconoscerla, non sentirla. Si può “nominare l’incomprensibile”.

 Dunque la qualità di artisticità si sente, ma cosa essa "sia" in essenza non è dato sapere. Non appartenendo al pensiero razionale, essa non può da questo essere spiegata e capita: "posseduta". Ma neppure interessa. Anzi (e ciò è fondamentale), se l'artisticità fosse cosa che si potesse "in toto" razionalmente spiegare, non esisterebbe neppure, perché non sarebbe stato necessario inventarla come operazione del pensiero simbolico per esprimere qualcosa che il pensiero razionale non riusciva a esprimere, là dove il pensiero razionale non poteva arrivare (v. più avanti l’opera d’arte come simbolo sintetico produttivo).

 Dunque certe cose si sentono, sono assolutamente reali, e sono tanto più reali in quanto non si possono del tutto spiegare. Non si possono dimostrare, né quantitativamente misurare. Si può solo girare loro intorno, per cogliere con la coda dell’occhio alcuni frammenti dei loro segreti che si rivelano nelle intuizioni (affidandosi a quella parte di noi che è propria del femminile  della coscienza matriarcale).²⁹

 L'immaginazione è la fabbrica delle metafore e l'originaria universale radice degli umani pensieri, da cui per necessità deriva la razionalità. E per fioritura deriva invece l'artisticità.

 Ora l’immaginazione è tanto rara quanto poco metafisica: le idee, le immagini, vengono da un "altrove" dalla ragione, dall’Altro.

 E questo Altro è la memoria: Mnemosine, madre delle muse, cioè della creatività. Memoria che sbriciola in un “eterno” antropologico (la durata dell’ homo sapiens sapiens) il tempo lineare, progressivo, cumulativo della razionalità. La creatività non appartiene al tempo lineare, cumulativo, progressivo della razionalità, ma all’”eterno” presente dell’inconscio.

 La memoria è memoria dell’origine, delle esperienze dalle origini che, nel conscio e nell'inconscio individuale e collettivo, alle immagini assomma i desideri. Sono desideri che, come immaginazione del possibile, inventano il “non ancora conscio”.

 Accostamenti di immagini improvvisi e imprevedibili (ma desiderati e coltivati), che popolano normalmente i sogni, irrompono nella veglia in illuminazioni, intuizioni creative, prevalendo sul pensiero logico ripetitivo. Inventano. E' nell'incontro/scontro dei diversissimi e opposti e susseguenti contenuti di questa  memoria “eternamente presente” che sgorga l'invenzione imprevedibile di nuove immagini dell'immaginazione.

 L’opera d’arte accoglie in sé la memoria che irrompe improvvisa, che è il “perturbante”, l’inquietudine immensa del creare, redimendola nella forma.

 L’infelicità, il “perturbante” dell’irrompere di questa memoria, si risolve in quella felicità che è la riuscita dell’opera.

   Alla base del pensiero simbolico c'è il simbolo, dal greco sym-ballo, metto insieme, che può essere inteso in due modi: come simbolo sostitutivo e come simbolo sintetico produttivo.

 Il simbolo sostitutivo opera una sostituzione.

 Il simbolo sintetico opera una sintesi, unisce due elementi contraddittori, antinomici, “assurdi” (convivenza dei contrari), e viene detto produttivo in quanto produce in questa sintesi una entità nuova (e ha quindi in sé una tensione creativa).

 Nell'ambito della psicologia del profondo un simbolo è sostitutivo quando sostituisce un significato (ancora) ignoto. Per esempio, nel sogno ci sono immagini che simbolizzano/sostituiscono altre, cioè si manifestano alla coscienza al posto di altre, come simboli di significati ignoti da interpretare.

 Sempre nella psicologia del profondo un simbolo è invece sintetico produttivo quando opera la sintesi o conciliazione delle antinomie (delle contraddizioni, delle incongruenze) che non  sono "logicamente" conciliabili dalla razionalità.

 Nel primo caso aliquid stat pro aliquo = qualcosa sta in luogo di qualcos'altro.

 Nel secondo caso per symbolum aliquid aliud fit = attraverso il simbolo qualcosa si muta in qualcos'altro.

 Nel primo caso il simbolo è in fondo un segno (o una metafora), come nella semiotica e nella linguistica, e come tale può essere interpretato, spiegato, decodificato secondo una convenzione razionale culturale: bilancia/giustizia, aquila/potenza, olivo/pace, cane/fedeltà, ecc..

Nel secondo caso "...il simbolo...prima ancora di poter essere aggettivato come storico, matematico, linguistico, poetico ecc., è "evento psichico" che solo secondariamente si riveste (si aggettiva) nei panni convenzionali delle varie discipline in cui opererà".³⁰  Questo simbolo è al centro del pensiero simbolico e non può essere del tutto spiegato nel pensiero razionale, in quanto appunto è stato inventato per conciliare e esprimere ciò che il pensiero razionale non riesce a capire.  Ha sempre un residuo irriducibile e indicibile, che desta "meraviglia e stupore".

 Se fosse spiegabile e spiegato, questo simbolo "morirebbe", ³¹ diventerebbe da simbolo "vivo" un simbolo "morto", si ridurrebbe da simbolo sintetico produttivo a simbolo sostitutivo, a segno e metafora spiegabile (se dico la metafora "tu sei il bastone della mia vecchiaia" posso del tutto spiegarla con "tu sei il sostegno e la cura della mia vecchiaia").

 I fenomeni che si presentano alla nostra esperienza vengono collegati fra loro da una logica, che è una struttura del nostro pensiero razionale. Questa razionalità è però solo una delle interpretazioni del reale. Con essa i fenomeni vengono "capiti", introdotti in relazioni governate dalla logica (principio di identità, non contraddizione, terzo escluso...). Ma non sempre i fenomeni sono immediatamente, automaticamente "capiti". Possiamo anche essere presi alla sprovvista, di sorpresa, da rapporti “illogici” di fenomeni. E la reazione precisa a questa situazione è la domanda smarrita: "...cosa c'entra?" Questo può avvenire all'interno di un dialogo ragionato come di fronte a fenomeni incongruenti ("assurdi") come il fulmine a ciel sereno oppure un orinatoio in una galleria d'arte (readymade di Duchamp).

 E' il trauma del "non c'entra".

 L’uomo arcaico il bambino, il malato mentale sono molto traumatizzati dalle incongruenze che la loro razionalità (ancora o definitivamente debole) non riesce a conciliare, a "capire", a contenere, a esprimere. E l'esperienza di una realtà così complicata tende a disgregare l'unità dell'Io.

  La psicologia analitica (Jung) addebita le nevrosi alla incapacità del malato a inventarsi il simbolo sintetico per comporre le antinomie che lo lacerano. Anzi, considera il vero dramma della condizione esistenziale dell' homo sapiens sapiens non tanto la perdita del paradiso perduto (Freud), quanto questo "patire" le lacerazioni prodotte dalle antinomie inconciliate.

 La vita psichica dell'uomo è una continua attività simbolica, invenzione di simboli sintetici produttivi (funzione simbolica) che servono a comporre le contraddizioni (le antinomie, gli opposti) rendendo sopportabili le lacerazioni psichiche continue che tali incongruenze provocano. I simboli sintetici produttivi servono a dare un senso nel pensiero simbolico a cose che si contrappongono come non-senso nel pensiero razionale. Nel momento della comunicazione, tale simbolo serve a esprimere in modo immediato e sintetico e recepibile dagli altri qualcosa che si sente, ma è difficile da spiegare nella logica della ragione.

 Fra le contraddizioni che l’uomo è costretto a patire, ce n’è una “costitutiva”, nel senso che egli è uomo appunto per questa sua fondamentale contraddizione: la coscienza di dover morire.

 A difesa da questa lacerazione psichica per questa incongruenza, per questa contraddizione costitutiva, l’homo sapiens sapiens ha inventato due simboli sintetici stupefacenti: la divinità e l’artisticità. Del prodigio dell’opera d’arte come simbolo sintetico si tratta nel cap. 12.

 Il pensiero simbolico, la cui prerogativa è di non obbedire alle regole della logica razionale, convive, anche nell’uomo contemporaneo, con il pensiero razionale. Esso è legato all’archetipo matriarcale dell’origine (uroboro e Grande Madre), agli stadi psichici del femminile e del maschile nell’inconscio, alla dinamica conscio/inconscio, ma ciò non lo contrappone, ne fa anzi un elemento complementare costitutivo della coscienza razionale. Non è un “pensiero arretrato”, residuo del passato in un processo in cui il pensiero razionale rappresenta il progresso e il pensiero simbolico solo un irrazionalismo retrogrado.³²

 Eppure molta parte della filosofia occidentale l’ha considerato tale. E’ uno degli argomenti dello Storicismo, per il quale la storia è “Storia”, ha cioè un senso, una direzione, una teleologia, un fine, verso il quale conducono le leggi metafisicamente necessarie del processo storico. E poiché questa metafisica della Storia è una invenzione del razionalismo occidentale, questo fine ultimo non può che essere il trionfo di questo razionalismo (dall’Idealismo di Hegel allo Storicismo di Croce al Materialismo Storico di Marx, ecc.). Non per nulla un Croce poteva, in pieno secolo XX°, considerare i primitivi “canagliume” fuori della Storia.

 E’ chiaro che, se la Storia ha un senso, e la conoscenza è solo la conoscenza di questo processo storico, una volta individuato questo senso, tutti i fenomeni acquistano significato solo in rapporto ad esso (se tutto è storico, tutto è relativo). Se il senso del processo è il “progresso della razionalità” (e non, per esempio, come nelle escatologie delle religioni monoteistiche patriarcali, l’instaurazione del regno di Dio), tutto ciò che esula del tutto o in parte dalla razionalità (come l’arte) ha il significato di irrazionalismo subalterno, di arretratezza o marginalità.

 Ora, questa concezione metafisica della Storia è solo una favola smentita dalla storia stessa. E’ una favola nel senso che è come se si fosse convinti di essere su un treno alla volta, per esempio, di Roma. L’organizzazione, il bagaglio, i vestiti, gli indirizzi, gli appuntamenti ecc., sarebbero allora conformi al senso ultimo del viaggio, avrebbero un significato solo in funzione della meta del viaggio (essere a Roma). Ma se a un certo punto ci si rendesse conto che quel treno non va affatto a Roma, ma semplicemente “va”, tutto il “bagaglio” perderebbe quel suo significato e ne pretenderebbe un altro. Perché non ci sarebbe nessuna Roma dove andare.

 Bisogna allora ritornare al punto di partenza, e riconsiderare il viaggio. E rendersi conto che il viaggio della vita dell’umanità non è un procedere “verso Roma” (trionfo della razionalità), ma che, se è un progredire della razionalità, è anche insieme uno “star fermi” nell’origine, nella memoria dell’origine. Rendersi conto che la memoria sbriciola, in un “eterno” antropologico (la durata dell’ homo sapiens sapiens), il tempo lineare, progressivo, cumulativo della razionalità. Rendersi conto che la creatività non appartiene al tempo lineare, cumulativo, progressivo della logica razionale, ma all’”eterno” presente dell’inconscio. Che il pensiero razionale (in progresso) convive in contemporaneità e complementarità con il pensiero simbolico, che lo lega all’origine, alla Natura, alla Grande Madre, all’inconscio, alla Follia, alla identità prerazionale della specie (e ciò fino a quando la specie/sistema homo sapiens sapiens non trapasserà per mutazione in un altra specie/sistema di ominide). Insomma, rendersi conto che pensiero razionale e pensiero simbolico sono ambedue forme della conoscenza della realtà necessarie alla sopravvivenza della specie.

 Allora, in questo altro “andare”, dove il pensiero simbolico è complementare del pensiero razionale e non un residuo arretrato, i fenomeni che al pensiero simbolico appartengono (come l’arte) acquistano in esso tutt’altro significato.

 Infatti l’opera d’arte, che rappresenta nella sua riuscita la sintesi più straordinaria di pensiero simbolico e pensiero razionale, se la si considera all’interno del “viaggio a Roma”, processo di progresso della razionalità, ha un significato; ne ha invece un altro se la si considera all’interno della contemporaneità e complementarità dei pensieri simbolico e razionale. Ha un significato di arte come istituzione nel processo di progresso della razionalità (andare a Roma), e di arte come qualità di artisticità (sistema dell’arte) all’interno del sistema antropologico homo sapiens sapiens, in cui vigono la contemporaneità e complementarità di pensiero simbolico e pensiero razionale (l’andare e basta).

 E questo è il significato che si esplicita nella nota proposizione di Baudelaire: “La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile”.³³ Dove la modernità è appunto il processo di progresso della razionalità, e l’eterno e l’immutabile sono la dimensione del pensiero simbolico che non progredisce. E dove si rintracciano le tracce delle opposizioni complementari: Mythos/Poiesis, narrazione/formazione, tempo/spazio (eternità), conscio/inconscio, maschile/femminile, cultura/natura, razionale/irrazionale, Dioniso/Apollo,  ecc..

 Nell’attuale decadimento del “viaggio a Roma della razionalità” rimane un nostro ”andare” comunque, sviluppando, producendo, cambiando, rendendo tutto merce, ecc.. Si dice che siamo, nella estetizzazione diffusa, più attenti al “come” che al “cosa” si fa; ma non è vero, perché se non c’è una “cosa da fare” (che implichi l’idea della sua compiutezza/perfezione/”bellezza”), importa poco, anzi non si sa proprio “come” si deve fare. Nella operazione arte, avendo come chiara meta la riuscita dell’opera, cioè sapendo chiaramente “cosa si fa”, si sa benissimo come si deve fare,  “come” si fa.

Dunque, non c’è esperienza che renda tanto evidente la contemporaneità e la complementarità dei pensieri simbolico e razionale, quanto l’esperienza della artisticità. Ma durante tutto il novecento c’è stata nei confronti dell’operazione arte una fortissima pressione della razionalità filosofica e scientifica per ridurla a strumento, a semplice “bagaglio del viaggio a Roma”. Essa ha acquisito quindi un preciso significato (con relative pratiche) tutto in funzione di quel viaggio, cioè del progresso della razionalità. Questa è stata la violenza sull’arte (e sul pensiero simbolico) commessa dallo Storicismo, dalla sociologia e dallo scientismo razionalisti.³⁴

8. Il progresso e l’arte

 La società è una entità che tende per forza di cose a mutare e progredire, essendo un insieme di individui che pretendono di migliorare la loro condizione sociale. Della sociologia (che, come scienza della società e dell'agire sociale, è soltanto "moderna") è prerogativa la nozione di mutamento e progresso. Si può dire che la sociologia è la scienza del mutamento sociale.

 La sociologia confina infatti con lo Storicismo filosofico che concepisce la storia come un processo di mutamento soggetto a leggi precise di progresso. Essa è la segretaria tuttofare di quello Storicismo.

 Essendo "oggetto" della sociologia il mutamento e il progresso (“il viaggio a Roma”), è ovvio che i suoi valori  non siano quelli antropologici universali (metastorici) e che in ogni studio sociologico si debba anzitutto tenere in massimo conto (come d'altronde in qualsiasi scienza) i valori culturali mutevoli dello studioso stesso. Ma ciò che qui ci interessa rispetto all'arte è che le scienze sociali sono talmente "immerse" nel mutamento (progresso), che, dal punto di vista sociologico, qualsiasi oggetto, anche l’arte, "progredisce", in quanto mutano (progrediscono) i suoi effetti sulla società che muta.

 Anche quando un "oggetto" nella sostanza è sempre lo stesso (come la natura, il mangiare, l'amare, il pensare), se muta la società in cui opera, muta il suo rapporto con questa società. Così l'artisticità, che nella sostanza è sempre la stessa, perché è prodotta anzitutto (nella sua funzione genetica prima) per lo stesso bisogno fondamentale antropologico, è sempre stata usata nella società in rapporti mutevoli, a livelli differenti e secondo differenti funzioni (funzioni sociali). Ma questo non giustifica la negazione, da parte della sociologia, della funzione principale (la funzione genetica prima antropologica), negazione che porta all’errore di considerare l’arte essenzialmente, costitutivamente, in progresso. Ciò deriva dal fatto che la sociologia si preoccupa esclusivamente dei rapporti e degli effetti dell’arte sulla società che muta, del momento della fruizione da parte della società, e non anche del momento della produzione da parte dell'umanità (che non muta) e dell'Autore.

 Già dal secolo scorso l'arte è violentata dall'idea di progresso. Il corpo sociale storico che muta (i rapporti economici di produzione) è considerato più concreto e reale del corpo psicofisico del singolo. Per cui anche l'arte, pur strettamente legata al corpo psicofisico del singolo, non è considerata un prodotto di questo, ma solo del corpo sociale. E poiché il corpo sociale è in progresso, nella gabbia della sociologia anche l'arte è in progresso. E così l’arte come qualità di artisticità, che non muta, si riduce lentamente a arte come istituzione, che muta e può progredire.

 Solo una grande presunzione del pensiero razionalista può pensare di introdurre la categoria di progresso (di redenzione, di salvezza) nell’arte, un territorio dell’anima riuscito a rimanere immune per secoli da ogni escatologia delle religioni patriarcali monoteiste e dal tempo come “Storia”.³⁵ Una presunzione del razionalismo moderno, che non si è invece mai veramente chiesto perché l’uomo antichissimo abbia inventato l’operazione arte. Ci si sarebbe accorti che essa nasce proprio dalla umanissima e cosciente accettazione, da parte dell’ homo sapiens sapiens, della “tragicità della vita senza progresso” e della sua costitutiva contraddizione (vita/morte; tempo/eternità).

 Da quella ignoranza della funzione genetica prima antropologica dell’arte sono derivati alcuni malintesi.

 Certamente l’arte come istituzione muta nel tempo e nelle culture, cioè nelle sue funzioni sociali, determinate dalle idee e teorie dei filosofi e teorici e critici. Sono stati costoro a decidere che l’arte doveva essere strumento del processo di miglioramento dell’uomo (Umanesimo), e che, nella tarda Modernità, doveva addirittura “progredire” essa stessa, come strumento, per accompagnare il progresso della società. Ma tutti costoro non si preoccupano della sostanza dell’arte, della riuscita e della qualità di artisticità dell’opera, ma solo della filosofia e dell’arte come istituzione, in funzione di una ideologia o di un potere, sul terreno della sociologia e della politica.

 La sociologia (la storia sociale dell’arte) dice anche che produrre opere d'arte come lavoro indipendente, cioè con la coscienza di produrre qualcosa di specifico e unico (che noi chiamiamo qualità di artisticità), è una idea del Rinascimento, un "progresso" del Rinascimento. Ma è un luogo comune che non vale neppure per le arti figurative. Il fatto che pittura e scultura avessero prima del Rinascimento una forte funzione sociale definita magari "artigianato", è solo questione di definizioni. Si possono nominare come si vuole, ma certe sculture greche o egizie o “primitive” sono opere di Autori che avevano assoluta consapevolezza della differenza del proprio operare da quello di un decoratore o di un fabbricatore di oggetti utili (per quanto formati in modo speciale). Basta a provarlo una semplice analisi degli specifici problemi linguistici, espressivi, formali affrontati e risolti nelle opere.

 Non c’è alcuna differenza di "progresso" fra la riuscita dell’operare (scrivere poesia) di un lirico greco e la riuscita dell'operare di un lirico contemporaneo. Quelli che ovviamente mutano nel tempo sono i modi di formare, ma non c’è nessun progresso, nessuna differenza qualitativa fra la funzione prima della riuscita di un’opera d’arte di 4000 anni fa e la funzione prima della riuscita di un’opera d’arte contemporanea. La stessa qualità di artisticità è ottenuta sia nella cultura occidentale, dove il tempo è provvisto di senso, è Storia, sia nelle altre culture dove il tempo è sprovvisto di senso, non è Storia (vedi anche nota 21).

 La sociologia si perde in considerazioni marginali. Non ha grande importanza per una scienza dell’arte che Michelangelo sia stato il primo a voler lavorare senza allievi. Oggi ci sono artisti che lavorano in collaborazione con altri, e non solo quando il linguaggio specifico lo impone (cinema, teatro, danza ecc.). E i poeti greci e Dante hanno ovviamente scritto opere da soli, ben prima della idea rinascimentale del “genio”. E tutti, a volte, operavano su commissione, come tranquillamente lo fanno oggi, specialmente i musicisti.

 La sociologia (Hauser, Benjamin) ha poi il vizio di pretendere di parlare dell'arte in generale, e di legittimare invece le proprie tesi adducendo esempi parziali che si contraddicono, che valgono cioè per la letteratura ma non per la pittura, o per la musica ma non per il cinema, e così via.³⁶

 La sociologia analizza i condizionamenti socio/economici sulla produzione artistica, i committenti, i mediatori, i critici, il pubblico, il reclutamento degli artisti, le istituzioni, le innovazioni tecnologiche, le ideologie e le mode, insomma tutti quei fattori che interferiscono nel modo di produrre. Ma di ciò che, in prima istanza, induce gli autori a perseguire la riuscita di un'opera, secondo il bisogno fondamentale (referente antropologico) di artisticità, non si preoccupa.

 Dunque nel processo del “progresso moderno” le tradizioni storiche hanno accelerato i loro cicli fino ad annullarsi in quella che è ormai chiamata paradossalmente la "tradizione del nuovo". Fin dal Rinascimento il "nuovo" ha acquisito un valore per se stesso, assente nelle altre tradizioni storiche. Nell'accelerazione dei tempi successivi, le tradizioni hanno perduto la loro prerogativa di essere fondamento "di fatto" di giudizi “di valore”, e questi si sono relativizzati, finché, nella "dialettica del nuovo" del 900, il valore del "nuovo" ha sostituito ogni altro valore, anche quello di artisticità. L'opera qui ha finito per valere di più per la sua novità che per la sua artisticità (che ora diventa sempre meno riconoscibile e si perde, non più legittimata da tradizioni stabili). Ma ciò non ha niente a che fare con un “progresso dell’arte”.

 Costringere l'arte nella scatola della dimensione sociologica del progresso (che è la dimensione del concetto di "avanguardia") comporta una contraddizione devastante, perché l'arte non ha progresso. 

 L'arte, come produzione di opere con qualità di artisticità, è sempre identica a se stessa, senza progresso (come aveva già detto il poco ascoltato C. Fiedler, 1841/1895).

 L'arte funziona in modo diverso dalla scienza. La scienza moderna è in progresso e pertanto "finisce". "...quanto più rapidamente la scienza avanza, tanto più raggiungerà i suoi limiti estremi e ineluttabili". ³⁷ La fine della scienza è nel suo successo. L'arte non ha progresso, e pertanto non può "finire", ma soltanto "morire".

  Nella scienza moderna Darwin "corregge" Lamarck, e Einstein "corregge" Newton, ma nell'arte Giotto non "corregge" Prassitele, e Picasso non "corregge" Dante. Einstein è meglio (è più progredito) di Newton in quanto più nuovo nel progresso nel tempo della scienza moderna. Giotto non è meglio  (non è più progredito) di Prassitele in quanto più nuovo in un progresso nel tempo dell'arte. ³⁸

 L’arte non ha progresso perché partecipa della “eternità antropologica” dell’Altro , (l’”altra metà dell’arte” di Baudelaire, l’immutabile inconscio).  Se la scienza migliora se stessa nel tempo, l'arte non migliora se stessa nel tempo.⁴⁰ Non si può dire “i progressi dell’arte”, mentre si può dire “i progressi della scienza” (anche se ora  fra gli scienziati e i filosofi della scienza si discute aspramente: mentre per i positivisti, i realisti e i pragmatisti la scienza ha un progresso in quanto i suoi tentativi di conoscenza stanno "facendo progressi" nel raggiungere gli obiettivi, per i relativisti "forti" il progresso non c'è neppure nella scienza, in quanto non misurabile, non essendo nessuna teoria più vera di un'altra. Si tratterebbe, come per l'arte, soltanto di un succedersi di modi differenti di interpretazione (narrazione) del mondo).  

  Nessuna opera d'arte è più progredita rispetto a una precedente, anche se all'interno di precise poetiche (progetti) certe opere raggiungono risultati che opere precedenti non hanno raggiunto. All'interno della specifica poetica quattrocentesca della prospettiva, non come forma simbolica, ma solo come scientifica rappresentazione del reale, Piero della Francesca può essere più "progredito" di Giotto, ma non è certo una caratteristica che renda le opere di Piero della Francesca più artistiche o meno artistiche di quelle di Giotto. Giotto (anche architetto) certamente conosceva la prospettiva, ma come pittore ha inventato la “sua” prospettiva, che era parte della sua narrazione, del suo “fantasma”, del suo Mythos, in cui l’uomo non era “al centro” del mondo, così come i pittori rinascimentali hanno inventato il loro “fantasma”, il loro Mythos, la “loro” prospettiva in cui l’uomo è “al centro” del mondo. La “prospettiva rinascimentale” non è certo una legge fondamentale della pittura, per cui Giotto, non conoscendola, fosse artisticamente  inferiore, arretrato.⁴¹

 Contro questa ”ossessione progressista” valgono le parole di Glenn Gould: "Nel caso di Schoenberg è sin troppo facile tracciare una distinzione fra facoltà inventive (le sue qualità di precursore) e realizzative (le sue effettive doti di compositore). Tale distinzione si rende necessaria soltanto in periodi di transizione e di grande confusione, come quelli traversati nel corso del nostro tempo. Molti riconosceranno l'importanza determinante di Schoenberg come protagonista storico, ma rifiuteranno decisamente la sua musica, e dimostrare che egli ha avuto nella nostra epoca una funzione essenziale e indispensabile è certo molto più facile che dimostrare la sua profondità e la sua grandezza. Questa tendenza del pubblico a scindere le teorie cui egli cercò di dar corpo dalla sua effettiva produzione musicale divenne per Schoenberg un'ossessione che lo tormentò per gran parte della vita. Egli si considerava soltanto un compositore, ed era convinto che i principi da lui formulati valessero unicamente per le sue musiche".⁴²

 "La grande arte non procede sempre verso ciò che, analiticamente parlando, potremmo chiamare emancipazione: a me sembra, anzi, che si possano benissimo riconoscere grandi anche opere composte da artisti considerati dai loro contemporanei come pericolosi reazionari. Basta pensare a Richard Strauss...".⁴³

"Per chiarire meglio l'assurdità di queste ipotesi progressistiche proviamo a immaginare i diversi giudizi che si potrebbero dare di un unico fatto artistico presentato sotto diverse etichette. Supponiamo che qualcuno improvvisi al pianoforte una sonata nello stile di Haydn, spacciandola dapprima per opera di questo compositore. Il valore che l'ignaro ascoltatore attribuirà al pezzo (che supporremmo di ottima fattura e di perfetto stampo haiydniano) dipenderà in gran parte dall'abilità truffaldina dell'improvvisatore: se riuscirà a convincere il pubblico che il brano è davvero di Haydn, esso verrà giudicato in base alla fama di Haydn.

 Supponiamo ora che l'improvvisatore decida invece di annunciare al pubblico che il pezzo, pur somigliantissimo allo stile haydniano, non è di Haydn ma di Mendelssohn. A questo punto il commento degli ascoltatori sarà qualcosa come: 'Una cosetta graziosa...un po' all'antica, naturalmente, ma che dimostra comunque una notevole padronanza dello stile del passato ' (in altre parole, un Mendelssohn per signorine di buona famiglia)".⁴⁴

L'ideologia del progresso nell'arte generalizza ed estende impropriamente a tutta l’arte ciò che è invece solo del procedimento avanguardista. Ma i più grandi Autori degli ultimi 150 anni appartenevano al procedimento modernista (cap. 2) e non apprezzavano affatto il termine “avanguardia”, a cominciare da Baudelaire (cap. 2). Solo all'interno  del procedimento avanguardista è coerente sostenere il relativismo e l'impossibilità di un riconoscimento di artisticità, appunto perché l'Avanguardismo nega l'opera d'arte.⁴⁵ Nel procedimento avanguardista le opere vogliono avere solo un valore di "segnale" (nel processo di trasformazione dell'opera d'arte in esteticità diffusa) e non un valore artistico in sé. Ma l'estensione generalizzata di questo criterio sociologico di progresso a tutta l’arte ha enormemente accresciuto la difficoltà, già per se stessa congenita, del riconoscimento di artisticità. Da quando il "nuovo" (o "consono ai tempi") si è imposto come valore al posto del valore di artisticità, quasi ogni giudizio contemporaneo è viziato dal pregiudizio del progresso dell'arte. Giudicando le opere e gli autori secondo la loro conformità al momento storico, all'interno della concezione di progresso dell'arte, la concezione avanguardista ha emesso giudizi che ora, per forza di cose, venendo meno quel presupposto progressista, dovranno essere rivisti.

 Ancora Glenn Gould: "E' indubbio che in avvenire l'interesse generale verterà in gran parte sui fatti del momento, ma non ci sarà da stupirsi se molti giudizi verranno modificati retroattivamente in base alla nuova concezione dell'arte. Se ciò avverrà, come credo, parecchie importanti personalità del passato prossimo e remoto saranno oggetto di un radicale ripensamento, e in tal caso il verdetto non si fonderà più su concetti banali e angusti come quello del confronto sociocronologico". ⁴⁶

  Tutto ciò che il procedimento avanguardista produce implica la concezione sociologica, ed è considerato e giudicato in base a questa concezione di progresso relativista, invece che in base alla costante di artisticità. Il significato della operazione arte è attribuito all’interno del “treno che va a Roma”: in funzione del processo di progresso dello Storicismo razionalista. E’ pertanto più contenutista che formalista. L'avanguardia è a tal punto sociologicamente contenutistica da temere che il contenuto/idea rivoluzionaria venga "diminuito" dalla forma (artisticità), che è considerata allora per se stessa conservatrice.

 Questa concezione sociologica progressiva dell'arte deriva dal dominio della scienza e della tecnologia.  Pretendendo di essere l'esclusiva chiave della verità, la scienza ha piegato ai propri modi altre forme di conoscenza, come l'arte. L'arte deve così partecipare al modo progressivo della scienza, relegata in una dimensione sociologica di mero oggetto funzionale al progresso.

 Gli avanguardisti si sono posti all’inseguimento degli scienziati, per avere anch’essi un ruolo come “salvatori” dell’uomo. Presi dal panico per la perdita della tradizione e della funzione romantica (esagerata) dell'arte (ridotta dalla borghesia capitalista ad assolvere una mera funzione edonistica e commerciale), messi in ombra ormai dalla egemonia della scienza, gli avanguardisti hanno scelto il destino degli scienziati. Sempre più spesso si sono sostituiti a quelli, in una voluta confusione fra arte e scienza, in una "ricerca" fine a se stessa (arte di ricerca e sperimentale: termini presi dalla scienza), producendo oggetti che invece di opere d’arte vogliono essere strumenti di conoscenza del linguaggio, della percezione, della psiche ecc., e quindi "giudizi assoluti di verità" sulla realtà.

 Gli scienziati sono costretti, nel progredire delle loro difficilissime teorie e ricerche, a essere sempre di più degli iniziati, sempre più lontani nelle loro esperienze dalla comune esperienza sensibile. Essi sono veramente "avanguardie" di un sapere che progredisce facendosi sempre più difficile per gli altri, e come tali sono ormai sacerdoti e unici interpreti di questo loro sapere, che per gli altri è "enigma". Gli "artisti"  che pretendono di ridurre l'arte a oggetto funzionale al progresso per ritrovare, come Autori, la funzione sociale prestigiosa che hanno perso, pensano di essere anche loro iniziati, sacerdoti di un'"arte" per iniziati che solo loro capiscono, in quanto "vera" avanguardia del progresso. Ma si illudono e mostrano che il loro "enigma" è solo in gran parte manifestazione di potere (l'"enigma" come potere nelle Avanguardie), "rilasciando al pubblico, per così dire a priori, un brevetto di incompetenza".⁴⁷

 La proposizione relativistica "l'arte è ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte" è stato lo strumento per l'esercizio del potere di questi sacerdoti.

 Dice Günther Anders che nell’epoca del progresso della tecnica ciò che domina è la competizione: “fare meglio” per vincere la competizione è la caratteristica del progresso inteso come concorrenza. Si ha quindi la vittoria del “comparativo” (meglio di) sul “superlativo” (il meglio). Il “superlativo” è ciò che ottimo, per cui non può essere modificato, migliorato in meglio per competere nella concorrenza del progresso. In questo progresso, riconoscere dunque qualcosa come “superlativo” vuol dire interrompere la competizione, il progresso: pertanto il “superlativo” deve essere abolito.^47a

 Ora, la riuscita artistica (l’opera d’arte) è un “optimum”, un “superlativo” per definizione: non può essere modificato, migliorato in quanto perfetto, assoluto, “immobilità”, “eternità”, ”atemporalità”  (vedi cap. 12). La sua quintessenza è la durata. Pertanto la riuscita artistica (superlativa) è in contrasto con la competizione (comparativa, e quindi effimera) del progresso della tecnica.

 Ora che il progetto di progresso integrale umanistico si sta rivelando una illusione, in quanto la storia ha rivelato di non avere alcun un senso determinato da leggi metafisiche, e il progresso dell’uomo si riduce a solo sviluppo economico e tecnologico; ora che il destino dell’uomo non è più la felicità sulla terra come risultato delle sue libere scelte, ma nel migliore dei casi una mutazione antropologica in un altro Ominide imposta dal predominio della Tecnica (cap. 12.); ora dunque che il “viaggio a Roma” si srotola su un binario che poggia su sabbie mobili, ora quest’uomo (pretendendo comunque ancora di viaggiare, nella presunzione di aver tagliato i ponti con le “arretratezze” del pensiero simbolico), si trova alla mercé del relativismo più forte e radicale, in quel mare di nichilismo in cui la scienza e la filosofia tentano disperatamente di non naufragare. E ora più che mai, allora, l’esperienza della artisticità (propria del pensiero simbolico compresente e niente affatto arretrato) è utile all’uomo, nella sua ricerca di senso.