Tempo fermo

9. Estetica e Artistica.

  L'operazione arte nei secoli non è cambiata, sono solo cambiate le idee dei filosofi sull'arte.

 L'Estetica occidentale, come quella parte della filosofia che pretende di occuparsi non solo del "bello", ma anche dell'artistico (dell'arte), nasce nel 700, non perché in quel momento storico l'operazione arte sia cambiata o evoluta o "progredita" al punto da necessitare e pretendere una disciplina tutta per sé, ma perché in quel momento storico si presenta drammaticamente alla filosofia il problema della conoscenza (giudizio) sulla realtà in generale, che contiene ovviamente anche quello del riconoscimento di artisticità delle opere.

 E’ il momento in cui il soggetto/uomo umanista, collocato al centro del mondo come misura di tutte le cose, comincia a rendersi conto che, distruggendo la realtà come altro da sé, gli oggetti della realtà come valore in sé, quel valore indipendente dall'uomo e "misura" esso stesso del valore dell'uomo (quegli oggetti che erano al di là dell'uomo, "trascendenti", che avevano cioè un valore trascendente e uguale per ogni singolo uomo), sta tagliando il ramo su cui è seduto.

 Annullato il valore in sé degli oggetti, esso si può ristabilire solo nei limiti di un accordo (convenzionalismo) fra tutti (contratto sociale, maggioranza democratica, ecc.), ma così l'uomo cammina sempre al bordo del nichilismo ultrarelativistico.

 La perdita di oggettività del reale equivale a ciò che si definisce “soggettivizzazione della conoscenza”. Per Kant la “cosa” in sé c’é, ma per se stessa non può essere conosciuta dall’uomo. L’uomo può conoscere della “cosa” solo il risultato del suo rapporto con essa.

 La soggettivizzazione della conoscenza in generale implica la soggettivizzazione della conoscenza dell’artisticità. Questa, da qualità oggettiva delle opere, all’interno di tradizioni stabili, diventa solo soggettiva valutazione di gusto dell’interlocutore (fruitore). Così la nuova disciplina, l’Estetica filosofica, finisce per occuparsi solo della fruizione da parte dell’interlocutore, dove il valore artistico (chiamato “estetico”) è un attributo conferito all’oggetto dal soggetto interlocutore. Si tratta quindi essenzialmente di una disciplina che tratta della percezione, della esperienza del “bello artistico” da parte del soggetto, piuttosto che una disciplina sull’operazione arte. Si chiama infatti Estetica (dal greco: Aisthesis, percezione, esperienza, e Aisthanomai, sentire).

 Sono pertinenti a questa Estetica le categorie estetiche (cap. 1), che sono attributi (cap. 3) conferiti dal soggetto all’oggetto, se non a sua discrezione certamente dipendenti in massima parte dal gusto e dalla cultura del soggetto, e quindi relativi; ma non la qualità di artisticità delle opere.⁴⁸

 Poiché il “bello artistico” non è più una proprietà o qualità dell’oggetto, per difendersi dal relativismo che ciò comporta, Kant ha pensato un'idea di universalità che lo neutralizzi: il "giudizio estetico" pretende di essere universale. Cioè, quando qualcuno dice: "questo è bello", non vuol solo dire "questo mi piace", “è bello perché piace a me”, ma pretende proprio di dire che “è bello per tutti”, perché “piace universalmente a tutti”. Ciò sarebbe possibile, perché è un giudizio disinteressato.

 Più che disinteressato, si potrebbe definirlo un giudizio obbligato antropologicamente. Se a un oggetto viene conferito lo stesso attributo da tutta l’umanità (se cioè tutta l’umanità è nella stessa situazione esistenziale rispetto a quell’oggetto, cap. 10), questo attributo può diventare di fatto una proprietà. “E’ bello perché piace a me” (attributo relativo) diventa “è bello perché piace a tutti” (attributo universale): per cui si può dire “piace a tutti perché è bello” (proprietà). Si prenda, per esempio, l’archetipo formale “simmetria”. La simmetria è utile alla specie, perché facilita il movimento e l’equilibrio. Pertanto piace a tutti, è desiderata inconsciamente da tutti, diventa un archetipo formale della psiche di tutti (cap.3): per cui diventa “bella” per se stessa. La simmetria è “bella” (dove “bella” è ora una proprietà).

 Questo argomento sarà approfondito nel capitolo seguente, dove il “bello” esibito alla contemplazione dell’uomo con bisogno di forma sarà una qualità, come risultato di un processo di formazione dell’oggetto (cap. 3).

 Essendo l'Estetica di derivazione kantiana non una disciplina del “bello” di un oggetto, ma una disciplina della esperienza del “bello” da parte del soggetto, cioè una Estetica soggettiva, essa si è poi sempre più trasformata, nell'imporsi della sociologia del progresso, in sociologia dell'arte, che tratta della ricezione e uso dell'arte da parte della società, dal punto di vista dell'interlocutore. Essa si è ridotta sempre di più a studio sulla esperienza artistico/estetica di un’opera da parte dell'interlocutore sociale, dove appunto l'artistico e l'estetico continuano a confondersi e dove nulla si impara della sostanza dell'arte.

 Da allora questa Estetica soggettiva della ricezione si è imposta, dicendo anche cose molto importanti, ma importanti più per la filosofia che per l'arte (o per l’artisticità).⁴⁹ Dell’arte ha condizionato sempre di più l'operatività, al punto che, nella seconda metà del 900, quella che era la normale (nella storia) difficoltà del giudizio, è stata prima ridotta dalla “dialettica del nuovo” a impossibilità del giudizio e quindi addirittura a non pertinenza del giudizio nella Postmodernità. E quello del giudizio, o meglio del riconoscimento, è diventato ormai per l'arte un problema di importanza vitale, "il problema" della sua sopravvivenza.

 Alla confusione fra bello e arte aveva già tentato di opporsi C. Fiedler (1841-1895), separando l’Estetica dall’Artistica, cioè da una scienza dell’arte (Kunstwissenschaft). Scrive G. Carchia: “Partendo dalla Critica del Giudizio, infatti, secondo Fiedler, non è possibile in alcun modo arrivare ad una teoria dell’arte, bensì solo ad una teoria del bello, ad una estetica”. E ancora: “L’errore delle impostazioni idealistico-romantiche consiste, per Fiedler, nell’aver frainteso la sfera degli effetti e della recezione, tematizzata dalla riflessione kantiana sul bello, come un dominio attinente immediatamente all’orizzonte artistico. Conseguenza immediata di questa confusione fra estetica e arte sarebbe, allora, il “contenutismo” delle costruzioni teoriche romantiche, dal  momento che, fondate sulla dialettica fra essenza e apparenza, esse pongono il “bello” come una parvenza, un contenuto transeunte, destinato a lasciare il posto a una superiore verità. Ogni tematizzazione del sentimento (del bello) come contenuto dell’arte non può non sfociare, al limite, nell’ipotesi di una futura ‘morte dell’arte’”. ⁵⁰

 In breve, se l’arte si occupa solo del “bello”, nel senso classico di proporzioni ecc., (cosa assolutamente non vera), deve, nel progredire dell’uomo umanista, togliersi di mezzo e lasciare il posto alla filosofia, che si occupa di qualcosa di ben più importante, la “verità” (Hegel). E per toglierla di mezzo, basta inserire nell’arte (irrazionale) il principio sociologico (razionale) del progresso, che conduce per forza alla sua autonegazione, cosa poi avvenuta per quella parte dell’arte del 900 che appartiene al procedimento avanguardista.⁵¹ Questo procedimento avanguardista è stato una necessaria e affascinante avventura, ma purtroppo non compresa in questo suo essere piuttosto una operazione filosofica che una operazione artistica (e quindi politica, scientifica, semiotica, ecc.), e in ciò differente da quella operazione contemporanea artistica che è stato invece il procedimento modernista (cap.2 ).

Questa Estetica soggettiva della ricezione, quasi una sociologia dell’arte, dominante lungo tutto il 900, non poteva non portare alle estreme conseguenze il relativismo con il corollario che “l’arte è ciò che gli uomini chiamano arte”.⁵²

 E’ opportuno allora riprendere lo studio sull’arte dal punto di vista della produzione, sulle orme di Fiedler e della Allgemaine Kunstwissenschaft di Max Dessoir e del post-strutturalismo di J. Mukarovsky e M. Bachtin, fino a L. Pareyson, in una scienza dell’arte che si chiami Artistica. Si tratta di analizzare anzitutto il "per cosa" l'opera d'arte è stata inventata, la sua psicogenesi e il modo di produzione dell'opera, ponendosi dal punto di vista dell'Autore. L'Artistica si deve occupare di cosa l'opera sia per l'Autore, per poter così anche intuire cosa l'opera sia per l’interlocutore, per intuire, dal punto di vista di questo interlocutore, il “perché” di quella prima esperienza esistenziale della artisticità dalla quale non si può prescindere per una ulteriore corretta esperienza interpretativa della ermeneutica formale o contenutistica delle opere.

 Nell'Artistica si deve intendere per opera d'arte solo l'opera riuscita. E' un approccio difficile, che comporta coraggio. Ma è l'unico che possa tentare di riconoscere l'artisticità nella confusione, nella ambiguità, nella “quantità” contemporanea. Se si accetta l'affermazione che un “brutto” poema è pur sempre un'opera d'arte^52a, nella concezione dell’arte come istituzione, bisogna poi ammettere che tutta l'infinità di oggetti prodotti nell'arte come istituzione sono opere d'arte. Mentre è invece proprio nella immensa quantità di oggetti estetici non artistici prodotti all’interno della arte come istituzione, che la qualità di artisticità rischia di perdersi. Se un poema scritto è certamente sempre un poema (all’interno del linguaggio specifico letteratura), non sempre è un'opera d'arte. E' opera d'arte solo quando è un poema riuscito come opera d'arte.

 Se l’affermazione che si deve intendere per opera d’arte solo l’opera compiuta e perfetta (riuscita) può sembrare troppo rigida, al punto magari da poter essere contestata come sbagliata, si tenga presente la sua assoluta verità in linea di principio. Che vuol dire che non c’è Autore (di opere d’arte) che non senta fortemente la necessità di compiutezza e perfezione. E vuol dire anche che fra le opere non compiute o non perfette (nel senso che sono passibili di ulteriori modificazioni verso la compiutezza e perfezione (cap. 12)), quelle in cui si sente prepotentemente la tensione alla compiutezza possono essere considerate opere d’arte; ma le altre, dove è invece evidente la fiacchezza e l’impotenza, no. Senza la “necessità psichica” alla compiutezza e perfezione, né artisti né arte sarebbero mai esistiti.

10. Relativismo. Approccio antropologico. Conferimento di senso.                                

 Se tutto è relativo, come si può affermare che tutto è relativo? Se si vuole affermare che l'affermazione "tutto è relativo" è una affermazione vera, vuol dire che essa stessa non è relativa e che allora non tutto è relativo.

 Questa confutazione, l'applicazione del relativismo a se stesso, si chiama elenchos, è un procedimento aristotelico.⁵³

 Il relativismo è una ovvietà. Ogni uomo "sa" che la stessa cosa è grande relativamente a un bambino e piccola relativamente a un gigante, facile a farsi per l'esperto, difficile per l'inesperto. Si tratta del relativismo “debole” dell’esperienza comune.

 Meno ovvia è l'affermazione radicale che "tutto è relativo". Infatti, per il senso comune di tutti gli uomini, non tutto è relativo. La notte, il dolore, il ridere, il morire, il pensare sono, in prima istanza, la stessa cosa, hanno lo stesso significato per tutti, da un punto di vista antropologico.

 La differenza sta in ciò, che l'affermazione "tutto è relativo" implica un ragionamento. Si esce cioè dal senso comune per entrare nelle argomentazioni della razionalità filosofica. “Tutto è relativo” è una affermazione che appartiene, all’interno della razionalità metafisica, al principio dei valori, e si riferisce ai giudizi di valore, che sono relativi. Il senso comune di tutti invece, per quanto qui interessa, può conferire lo stesso significato a un infinità di cose. In ciò l’uomo riconosce un oggetto, anche usando la ragione, ma senza esprimere un giudizio di valore nell’ambito del principio metafisico dei valori. Riconosce, dà un significato, ma nella dimensione dell’essere, senza dover giudicare nella dimensione della utilità, dell’avere.

 Per questo, mentre il giudizio di valore sulle opere d’arte è relativo, il riconoscimento della artisticità di un’opera non è relativo, ma antropologico e uguale per tutti.

  Socrate e Platone e Aristotele, volendo superare il relativismo razionalista dei sofisti⁵⁴ e inventare invece una episteme (un sapere che stia sopra (epi-steme) di tutto, capace di svelare il senso ultimo della realtà), cercarono di dimostrare, con argomenti altrettanto razionali ma inesorabili, la fallacia del relativismo, inventando così la “metafisica” e il potere assoluto della razionalità (razionalità come verità ultima). E ora questo potere assoluto della razionalità e il relativismo “forte” che ne fa parte (non certo la razionalità come strumento costitutivo dell’uomo) sono da tempo “la questione” (Scilla e Cariddi) della filosofia occidentale. Metafisica e relativismo si fronteggiano all’interno del razionalismo occidentale.

 Alcuni tentato di porre il relativismo al di là della razionalità, nell'affermazione che la razionalità stessa è un prodotto relativo a una certa cultura e a un certo tipo di uomo nella storia. Tuttavia, quando questa affermazione vuole essere dimostrata, si rientra di nuovo nelle convincenti argomentazioni antirelativistiche della razionalità: convincenti perché questo relativismo, tutto interno alla razionalità, non può vincere non essendo che un argomento della razionalità contro se stessa per celebrare se stessa.

 Ciò che conta invece, al di fuori di questa razionalità, é che, se l'umanità è sopravvissuta alla angosciante "esperienza esistenziale" del relativismo del senso comune, vuol dire che il relativismo è comunque perdente nella struttura del linguaggio dell’homo sapiens sapiens.⁵⁵

 Dunque il relativismo “forte” filosofico è un problema del razionalismo della filosofia occidentale, ma è non un problema dell'umanità. E non è certo un problema dell'arte, disciplina che l'uomo ha inventato molti millenni prima della filosofia occidentale.

 Ma da quando, con l’egemonia della scienza alla fine dell’800, questo razionalismo ha invaso i territori dell’arte, il relativismo, che non era mai stato un problema nel sistema antropologico dell’arte (procedimenti tradizionalista e modernista), lo è diventato invece (se ne è parlato nel cap. 8) per quella parte dell'arte (procedimento avanguardista) ossessionata dalla ideologia razionalistica del progresso. Quando sul finire del XIX secolo si aggrava la crisi della razionalità umanistica e anche della scienza sua figlia prediletta, e il relativismo “forte” (radicale) mina la metafisica, mentre una parte della filosofia rivolge l'attenzione all'arte come disvelamento di quella verità ultima che la ragione non riesce a cogliere, un'altra parte invece, quella "dependence" della razionalità in crisi che è la sociologia (dove il relativismo “forte” alberga vincente), "invade" gran parte dell'arte contemporanea relativizzandola (procedimento avanguardista). Cioè spiazzandola dall’ambito antropologico, con il suo relativismo “debole”, nel capogiro dell’ambito storicistico e sociologico con il loro relativismo “forte”, nella curiosa idea di un progresso dell'arte, dove al riconoscimento di artisticità subentra il riconoscimento del “nuovo”. Ciò comporta l’innovazione continua, quindi un criterio di valutazione sempre nuovo, sempre relativo all’ultimo modo culturale: di fatto, l’annientamento di ogni possibilità di un riconoscimento della qualità di artisticità delle opere.

 Ecco così verificarsi l'avventuroso scompiglio di parte dell'arte contemporanea, che da più di un secolo turba gli interlocutori, e che ora, nel suo riprodursi ormai senza senso, li esaspera, consumandone forse lo stesso bisogno fondamentale (referente antropologico) di artisticità (procedimento postmodernista,).

 Rispetto all’identità si è detto (nel cap. 6) della invenzione della trascendenza, cioè del pensiero che trascende la dimensione dei singoli e li accomuna (denominatore comune) in quello che è il primissimo significato della divinità. Nel caos del relativo l’uomo (antico e del senso comune) inventa una sua cosmologia, scopre i denominatori comuni, le costanti⁵⁶ per le quali riesce a convivere con le “cose” e gli altri. Si tratta di quel conferimento di senso alle “cose” per cui, appunto, non tutto è relativo.

 Ci sono due aspetti del conferimento di senso. Nel primo ci si chiede come può un individuo, nella quantità indifferenziata della esperienza sensibile delle “cose” del mondo, riconoscere un oggetto, come può definirlo nel suo significato: conferimento di senso a una “cosa”  da parte di un soggetto.

 Nel secondo ci si chiede come possono due o più individui riconoscere in una “cosa” lo stesso oggetto, definirlo nello stesso significato: conferimento di uno stesso senso (significato) a una “cosa” da parte di più soggetti, superando il relativismo.

 Quindi: 1. Come può un interlocutore riconoscere un oggetto come opera d’arte. 2. Come più interlocutori possono riconoscerlo allo stesso modo, come opera d’arte.

 Parte 1. L’atteggiamento fenomenologico consiste nel cogliere nella coscienza i fenomeni (dal greco phainesthai: manifestarsi, apparire), “mettendo fra parentesi” (epoché / Husserl) una loro preliminare esistenza fuori dalla coscienza, in una realtà esterna.

 Chiamiamo qui ”cosa” il fenomeno, ciò che si manifesta originariamente alla coscienza, alla percezione. La percezione è percezione di “vaghe cose”, dalle quali emerge “quella cosa” rispetto alla quale abbiamo una intenzionalità, un bisogno, un interesse. Questa emersione vuol dire darle un senso, oggettivarla in un oggetto con un senso, un significato. Perciò l’atto della percezione non è mai separato dall’oggetto percepito (gli oggetti non sono già là, e noi li percepiamo (Cartesio); ma noi “li facciamo”). E dunque la percezione è percezione di un oggetto, solo in quanto noi, percependo, diamo alla “cosa” un significato (la oggettiviamo in oggetto), secondo la nostra intenzionalità rispetto alla “cosa”.

 Le “cose” sono. Gli uomini le oggettivano in oggetti differenti secondo le loro differenti intenzioni (bisogni e interessi: vedi per l’arte il bisogno di forma, cap. 3). Possono dunque conferire alle “cose” significati differenti. Una “cosa” come un temporale può essere oggettivata come “fisica perturbazione atmosferica” o come “ira degli dei”. Dipende dal modo dell’incontro dell’uomo con la “cosa”. Della sua intenzione e azione rispetto alla “cosa”.

 Le “cose” del mondo sono “qualcosa” solo quando l’uomo le incontra veramente, cioè quando esse lo interessano, per cui l’uomo stabilisce con la “cosa” un suo rapporto intenzionale (situazione esistenziale rispetto alla “cosa”).⁵⁷ 

 Solo secondo questa situazione esistenziale la “cosa” acquista un preciso significato, diventa un preciso oggetto, e l’uomo (empirico, psicologico) diventa il soggetto in questo rapporto soggetto-oggetto.

 Soggetto e oggetto non sono dunque due entità separate, da una parte il soggetto che conosce, dall’altra l’oggetto che viene conosciuto, ma sia l’oggetto che il soggetto si costituiscono nel rapporto, formando un sistema di relazioni.

 L’uomo diviene, è divenire. Si costituisce come apertura al mondo delle “cose”, all’altro da sé. L’uomo ec-siste. L’uomo “sta fuori” dalle “cose”, è differente dalle “cose” per avere coscienza delle “cose” e di sé.  Heidegger: “Solo l’uomo esiste. La roccia è, ma non esiste...”. Le “cose” in-sistono nel mondo, l’uomo ec-siste dal mondo. Se non si differenziasse dalle “cose” e non le oggettivasse in oggetti, egli non esisterebbe, non avrebbe coscienza della propria identità.

 Insomma il riconoscimento oggettivo degli oggetti è reale, in quanto presupposto allo stesso esistere dell'uomo.

  L'uomo oggettivizza le “cose” in oggetto, le "fa" oggetto, semplicemente per poter esistere, per esser "Io", per essere “coscienza”.

 L'uomo (l'Io) c'è, in quanto l'oggetto c'è.

 E se l'uomo (l'Io) c'è, l'oggetto oggettivamente c'è.⁵⁸

 Quando l’uomo incontra le “cose” del mondo, esse lo interessano in differenti modi. Egli si trova di fronte alle “cose” in una certa situazione esistenziale (rapporto intenzionale).

 Certamente al pensiero razionale dell’uomo esse interessano principalmente in quanto sono quantificabili,  quindi misurabili, quindi utilizzabili, in una situazione esistenziale di intenzione di autoaffermazione e potenza. Oggettivare, conoscere razionalmente le “cose” del mondo serve all’uomo per emanciparsi dalle incertezze e angosce dello stato naturale, e per accrescere il suo potere sulla natura e sugli altri. Per far questo egli inventa tecniche, che sono dunque strumenti della razionalità (v. cap.11: Tecnica). Poiché l’uomo è costretto a questo per la sua “carenza istintuale” (l’avere cioè istinti insufficienti a garantire, come negli animali, la sopravvivenza della specie (Gehlen)), l’uso della tecnica come strumento del pensiero razionale è costitutivo dell’homo sapiens sapiens.

 Ma c’è un’altra dimensione del rapporto con le “cose”, altrettanto costitutiva, quella del pensiero simbolico. La “cose” piacciono o non piacciono, sono simpatiche o antipatiche, amate o odiate, ammirate o temute, sono affascinanti o orrende, sacre o diaboliche, belle o brutte, simboli o estetizzazioni, ecc. E’ garanzia dell’equilibrio psicofisico l’accompagnarsi all’uso della tecnica del pensiero razionale (l’avere) la pratica (l’essere) degli “irrazionalismi” del pensiero simbolico. Ad esso appartengono tutte quelle “cose” di cui l’uomo ha bisogno, ma che il pensiero razionale non riesce a “contenere”, e sfuggono quindi al suo dominio di misurazione: contraddizioni, assurdità, sentimenti, emozioni, sensazioni, stati d’animo, partecipazioni affettive, la “partecipazione mistica” (Levy-Bruhl), l’inconscio, le istanze del sacro, del bello, dell’estetico, dell’artistico, ecc.: tutto l’Altro dalla razionalità non quantificabile, non misurabile, non matematicamente calcolabile. ⁵⁹

 Parte 2. Se una “cosa” è oggettivata in un preciso oggetto secondo la situazione esistenziale del soggetto verso di essa, come possono più soggetti oggettivare una “cosa” nello stesso oggetto? Se l’oggetto è in fondo solo una interpretazione da parte dei soggetti, come può l’interpretazione della “cosa” essere la stessa per due differenti soggetti? Per uno la “cosa” potrebbe essere solo il “temporale, come perturbazione della natura”, e per l’altro essere solo l’”ira degli dei”.

 Bisogna allora che i due soggetti/uomini siano nella stessa situazione esistenziale rispetto a quella “cosa”, per cui essa sarà da entrambi oggettivata (interpretata) come lo stesso oggetto. Quando tutti gli uomini la oggettiveranno (interpreteranno) nello stesso modo, essa sarà universalmente riconosciuta da tutti nello stesso modo, avrà per tutti lo stesso significato, sarà per tutti lo stesso oggetto.  Bisogna dunque anzitutto prendere in considerazione questi “tutti”, questi soggetti/uomini, questa umanità, questo homo sapiens sapiens.

 L’homo sapiens sapiens siamo noi: in Europa, l’Uomo di Cro-Magnon.

 Siamo noi in quella che in questo testo si definisce la nostra "dimensione (“eternità”, “storia totale”) antropologica": circa 40.000 anni. E’ avvenuta nell’Africa tropico-australe una rivoluzione nell’evoluzione degli ominidi (una mutazione antropologica): è nata dall’homo sapiens (100.000 anni) la famiglia dell’homo sapiens sapiens.^59a Paleolitico superiore, mesolitico, neolitico, veneri in calcare e dipinti parietali, ecc..

 Il termine “eternità” non va qui inteso in senso religioso o metafisico, ma in senso “antropico” (nella dimensione antropologica), cioè come durata esclusiva dell’homo sapiens sapiens. Quindi “eternità” vuol dire “tutto il tempo” dell’h.s.s.: dai circa 40.000 anni fa fino alla prossima mutazione antropologica.

 Il concetto e il problema della eternità (la presa di coscienza della contraddizione tempo e morte//eternità) sono  invenzioni di quest’uomo. Pertanto, se quest’uomo dovesse mutare in un essere altro, per questo nuovo ominide le contraddizioni sarebbero altre. A meno che questo nuovo essere non fosse un homo sapiens sapiens 2, che pur nelle differenze, conservasse in sé quella contraddizione. Ma ciò non è dato sapere, anche se è molto improbabile, poiché quella è proprio la contraddizione costitutiva dell’homo sapiens sapiens 1, il suo “peccato originale”, l’invenzione di sé: del come siamo noi.

 Quando dunque qui si parla di “eternità” dell’arte (“eternità” della citazione di Baudelaire), si parla della sua durata per tutta la durata dell’homo sapiens sapiens (in quanto dopo la mutazione il nuovo ominide non avrebbe più bisogno dell’arte). In tutto ciò è implicito che si parla dell’arte come pulsione umana all’artisticità, nelle dimensioni psichica e biologica del corpo.

  Si intende per oggetto artificiale ogni oggetto prodotto: dal pensiero al canto, dalla sedia all'aeroplano, dal testo di un libro al suono della musica, da un'azione al sentimento.

 Come già indicato parlando all’inizio della qualità di artisticità, ogni oggetto artificiale ha: 1. proprietà oggettive, perlopiù misurabili (altezza, peso, colore, durata, durezza, intensità, e anche simmetrie, armonie ecc. che possono definirsi oggettive in quanto riconosciute come archetipi formali universali della psiche); 2. attributi, che sono soggettivi in quanto conferiti all'oggetto dal soggetto uomo quasi a sua discrezione (bello, inquietante, simpatico, ecc.); 3. qualità, che l’oggetto ha quando assolve la funzione per cui è stato inventato e prodotto (cap. 3).

 Come il temporale (oggetto naturale in quanto oggetto = perturbazione nella natura) l'oggetto artificiale prodotto dall'uomo è uguale per tutti nella sua consistenza fisica: è misurabile quantitativamente nelle sue proprietà fisiche immanenti.

 Ma non è questo il suo primissimo significato qualitativamente: il suo primissimo significato (la sua qualità), per cui viene dagli uomini riconosciuto, è il compimento della funzione per cui esso è stato inventato e prodotto, come oggetto artificiale. Il primissimo senso di una sedia, al di là delle proprietà fisiche misurabili (altezza, peso, colore, armonie,  ecc.) è la sua funzione di oggetto per sedersi (come della macchina, al capitolo 3, era il correre a 300 km all’ora).

 L’oggetto artificiale è prodotto dalla intenzionalità di un uomo con un primissimo significato (funzione). In quanto assolve questa funzione, l’oggetto ha qualità. L’oggetto prodotto da un uomo con la funzione di oggetto per sedersi, in quanto assolve questa funzione, ha la qualità di sedia, è un oggetto riuscito come sedia.

 La qualità è dunque conferita dall’uomo all’oggetto, ma non a sua discrezione (come l’attributo), bensì in quanto assolve la sua funzione (cap. 3). E non può non essergli conferita e riconosciuta, se l’oggetto assolve la sua funzione. La qualità è il rapporto fra le proprietà dell’oggetto e la intenzionalità (bisogno) dell’uomo che lo ha prodotto (se poi l’oggetto sedia si rompe, e non assolve più la sua funzione, non funziona, e non si può più riconoscere in esso la qualità di sedia, non è più un oggetto riuscito come sedia).

 Ma un altro uomo, che non ha prodotto l’oggetto (sedia), può riconoscere o non riconoscere  quella qualità (qualità di sedia). Ora, il fatto che un altro uomo possa non riconoscere la “cosa” come oggetto = sedia, non elimina le sue proprietà fisiche immanenti, per le quali su di esso ci si può sedere. Quindi basterebbe che il primo uomo le facesse riconoscere al secondo e questo si siederebbe, riconoscendo l’oggetto come sedia, oggettivando la “cosa” come oggetto sedia.

  Ma può succedere che il secondo uomo non riesca a riconoscere la “cosa” come oggetto strumento per sedersi, e insista a considerarla un altare per pregare. Dunque per il primo uomo la “cosa” ha il significato di sedia (oggetto per sedersi), per il secondo ha il significato di altare (oggetto per pregare). Per cui, se la “cosa” è la stessa e i due uomini hanno con essa rapporti differenti (essa è due oggetti differenti), vuol  dire che sono fra loro differenti i due uomini. Stanno evidentemente in differenti situazioni esistenziali rispetto a quella stessa “cosa”. Per cui, oggettivandola in significato, le danno significati differenti, facendone due oggetti differenti (sedia e altare).

 Se prima si trattava di sapere come fa un uomo a costituire una “cosa” in oggetto, e quindi come fa a riconoscere altre “cose” come oggetti "affini" al primo, in modo che appartengano allo stesso sistema ("affinità" degli oggetti fra loro rispetto a un soggetto uomo), ora si tratta di sapere come questi oggetti "affini" fra loro rispetto a un uomo possano essere "affini" rispetto a tutti gli uomini ("affinità" degli uomini fra loro rispetto a un oggetto).

 Certamente si pone allora il problema che anche gli uomini siano "affini" fra loro. E infatti tutti gli uomini sono "affini" fra loro rispetto a certe “cose”, e non lo sono rispetto ad altre.

 Si è detto di un uomo che identifica una “cosa” come oggetto sedia, e di un altro che non riconosce la “cosa” come oggetto sedia. Questi due uomini non sono "affini" fra loro rispetto a quella “cosa”. Solo quando anche il secondo riconosce alla “cosa” il significato di sedia, sono "affini" rispetto alla sedia, e formano un sistema. Formano il sistema degli uomini che riconoscono in quella “cosa” il primissimo significato di sedia, per i quali quella “cosa” è anzitutto un oggetto sedia.

 Ora, ci sono “cose” rispetto alle quali tutti gli uomini sono per forza "affini", in un primissimo significato che loro sono costretti a dare a queste “cose”. In altre parole, rispetto a queste “cose”, essere homo sapiens sapiens è già di per se stessa una situazione esistenziale precisa e uguale per tutti.

 Così la “cosa morire" ha lo stesso primissimo significato per tutti gli uomini, indistintamente. Si possono dare al "morire" ulteriori significati, come essere una liberazione o essere una condanna. Ma tutti gli uomini stanno nella stessa "situazione esistenziale" rispetto alla “cosa morire", nel suo primissimo significato di cessare di vivere del corpo, nella dimensione psicofisica.

 Questo suo primissimo significato è la qualità del morire, uguale per tutti.

 Morire è dunque una “cosa” oggettivata (un oggetto) nello stesso primissimo significato universale da ogni homo sapiens sapiens, in un riconoscimento intersoggettivo

 Ci sono molte “cose” che sono oggettivate nello stesso primissimo significato da ogni homo sapiens sapiens fin dalla nascita, e sono costanti per tutti. Al di là delle loro differenze occasionali hanno un denominatore comune, e in questo sono costanti, con la stessa qualità per tutti.  Sono certamente tali: nascere, crescere, vivere, invecchiare, dormire, mangiare, bere, morire ecc. (natura), ma anche ("seconda natura") la coscienza di sé, il pensiero simbolico, il pensiero razionale, la logica, la Grammatica universale (cap. 5), l’operazione formativa e la sua riuscita⁶⁰, i concetti di vero, utile, bello, bene, giusto, (v. bisogno di forma, cap. 3); e parlare, conoscere, cantare, danzare, giocare, narrare, mentire, socializzare, mitizzare, curiosare, studiare, innamorarsi, odiare, estetizzare, fare "matematica", fare "geometria",  ecc., ecc.. E fare artigianato.

 E fare arte.

 Dunque, anche se tutto sembra essere relativo, perché tutto ciò che si pensa e si percepisce e si fa è soggettivo, si tratta di un relativismo debole. Essendo poi il soggetto, rispetto a certi pensieri e percezioni e fatti, non più l'individuo singolo ma l'umanità intera, questi pensieri e percezioni e fatti sono oggetti antropici (comuni e prerogativa di ogni homo sapiens sapiens = umanità intera). Allora all'interno di questa antropia ("seconda natura") non sono più soggettivi e relativi, ma sono diventati “universali” di fatto.

 Nessun animale che non avesse posseduto certe prerogative (che sono di tutti gli uomini sapiens sapiens ovunque) avrebbe potuto produrre certi oggetti, fisici o mentali, che sono per lui costitutivi.

 Rispetto a tutti questi oggetti, nel loro primissimo significato, tutti gli uomini, essendo tutti homo sapiens sapiens, sono nella stessa situazione esistenziale, per cui formano uno stesso unico sistema. Tutti questi oggetti hanno in questo sistema un primissimo significato uguale per tutti, universale. Perché questi oggetti, nel loro primissimo significato, sono costitutivi dell'uomo, cioè rispondono a un suo bisogno fondamentale (referente antropologico): sono una sua "seconda natura" (sono antropici).

 In altre parole, per tutti gli uomini di tutte le culture di tutti i tempi, questi oggetti hanno uno stesso primissimo significato (e quindi una stessa riuscita = qualità). Anche l'artigianato. Anche l'arte. O meglio l'"artisticità" (del cui significato si tratta nel cap. 12) .

 Infatti il bisogno della artisticità (l’invenzione dell’arte), se non si manifesta contemporaneamente in ogni luogo sulla terra, certamente si manifesta in tutte le presenze dell’homo sapiens sapiens.⁶¹ Per cui l'artisticità e l'homo sapiens sapiens formano un sistema, il sistema dell'artisticità antropologica, intendendosi per “antropologica” l'arte da sempre in tutte le culture, in tutti i linguaggi specifici (letteratura, pittura, scultura, musica, danza, mimo, canto, cinema, teatro, video, fumetto,  ecc., ecc.).

 Il conferimento di senso (oggettivazione di una “cosa” in oggetto) non avviene certamente ogni volta ex-novo.  Ogni soggetto uomo è una entità biologica e psichica che già alla nascita è “gettata” (Heidegger) in un mondo di simboli e significati (Linguaggio), cioè di “cose” già oggettivate in oggetti dai predecessori, in una dimensione antropologica e non metafisica. Egli è un organismo che già pre-comprende il mondo alla nascita grazie al sapere sociale da esso mnesticamente registrato. “Questo organismo è infatti capace di registrare e memorizzare, e quindi di perpetuare nel tempo, e di rievocare, se utili, quelle esperienze originali e quei modelli culturali che permettono l’opera di conferimento di senso. Non si tratta dell’ipostasi metafisica di un ente formale, logico o grammaticale, chiamato io o soggetto, ma di una realtà scientificamente attestata da ricerche sperimentali condotte secondo le regole e le procedure dovute, i cui risultati noi possiamo far valere in questo contesto di problemi, che per la loro complessità sono irriducibili alla sola forma logica del pensare, in quanto si tratta di problemi antropologici, nei quali viene investito l’uomo con tutto se stesso, corpo compreso.” ⁶²

 Ciò che ogni uomo ricorda (eredita) è la facoltà di operare nell’ambito della artisticità, facoltà innata, come è innata la Grammatica Universale (Chomsky, cap 5). Come il bambino, data la innata Grammatica Universale, impara a parlare le differenti lingue, così l’interlocutore dell’arte impara a riconoscere la riuscita/qualità artistica delle differenti opere.

 Ma anche se tutti gli uomini si trovano nella situazione esistenziale di bisogno di forma, solo coloro che ne sono coscienti si impegnano in questo imparare a riconoscere la qualità di artisticità (cap. 5). Sono coloro che, nel loro innato bisogno di forma, hanno percepito nell’oggetto loro proposto la cura della forma con cui è stato formato. E quindi preso atto della sua funzione genetica prima, che è quella di esibire questa forma (cap. 3). Hanno quindi imparato a riconoscerne la riuscita o meno, hanno acquisito cioè la competenza, non quella dei soli critici, ma quella di tutti coloro che la vogliono ottenere, e che si ottiene con la frequentazione assidua delle opere. Coloro che hanno questa competenza, veri interlocutori dell’arte, sono quasi sempre d’accordo nei loro riconoscimenti, nonostante i differenti gusti e condizionamenti psichici e culturali (cap. 5).

 Ha bisogno di forma, cioè bisogno di “eternizzare” gli oggetti psichici e fisici (per far fronte all’angoscia del divenire e della morte; v. cap. 12. “psicogenesi dell’arte”) chi è più avanti di altri nel processo di individuazione: chi ha più forte il senso individuale della propria vita, e quindi della propria morte. Questa è la condizione esemplare dell’homo sapiens sapiens compiuto, di cui si è detto nel cap. 5. Fra i primitivi, più il processo di individuazione va avanti, più si producono oggetti con la cura della forma.

 Per la psicologia della forma (Gestalt) “...i processi mentali della conoscenza, e in particolare della esperienza percettiva, si organizzano in configurazioni unitarie la cui totalità, come già sostenevano Platone e Aristotele, è qualitativamente differente dalla somma dei singoli elementi che la compongono e irriducibile a essi”. ⁶³

 Con ciò si ribadisce la intenzionalità della coscienza (una precisa situazione esistenziale) rispetto alla “cosa” che viene oggettivata in oggetto. E’ intenzione (tendenza) della coscienza il raggruppare gli elementi che si presentano alla percezione secondo forme mentali (figure) compiute, “configurazioni unitarie” che nel loro raggrupparsi e strutturarsi (cioè oggettivarsi in forme precise) sono qualitativamente differenti dalla somma delle singole forme/”cose” percepite che le costituiscono. Vengono dalla coscienza intuite come parti di una forma (figura) compiuta. In altre parole ancora, è la coscienza che tende a formare una forma (figura) compiuta, perché in questa compiutezza prova piacere (per esempio, guardando il cielo stellato, si tende istintivamente a organizzare le forme non strutturate delle stelle in figure/strutture/costellazioni). Ciò è possibile perché la strutturazione di certi elementi in una figura non esclude la strutturazione di quegli elementi in altre figure: si tratta del processo creativo (creatività) in generale, e del processo di formazione in particolare dell’opera artigianale e dell’opera artistica fino alla loro riuscita (compiutezza, cap. 12). 

 Essendo la pulsione alla compiutezza una “seconda natura” dell’uomo (universale), si può dire che egli sente l’opera stessa pretendere di essere compiuta, riuscita, per cui, come Autore, egli è lo strumento della riuscita dell’opera (protagonista della operazione “arte”  è sempre la riuscita artistica dell’opera, cap. 2).

 La qualità di artisticità è dunque una costante, in quanto oggettivata nello stesso primissimo significato da ogni homo sapiens sapiens. E’ il risultato riuscito di una operazione costante, sempre uguale nei secoli e in tutte le culture. Nella differenza delle opere, c’è un denominatore comune, che è la qualità di artisticità di una narrazione, narrazione in cui sempre è consistita l’opera d’arte (cap. 4.). Per esempio: si dice che per gli scultori greci e per i pittori del Rinascimento l’arte era rappresentare la bellezza ideale (oggettiva), mentre per i contemporanei l‘arte è un’altra cosa, è inventare e narrare se stessi in universi soggettivi. La verità è che anche per i greci e i rinascimentali fare arte era inventare e narrare universi, narrare mondi soggettivi: infatti non facevano che inventare e narrare il loro Mythos, cioè se stessi, nella la loro possessione per la “bellezza”, intesa (da loro) come armonia, proporzione, equilibrio ecc.. Non rappresentavano una “bellezza” oggettiva, ma narravano una loro idea di bellezza.

 Mimesis non è copiare, ma narrare  (cap.4).

 L’operazione arte è narrazione di qualcosa (è sempre e non può non essere narrazione di qualcosa (cap. 4), quello che cambia è solo questo qualcosa (il Mythos). Greci e rinascimentali narravano se stessi come “bellezza”, come volevano essere (l’ideale), i contemporanei narrano se stessi, così come sono (che in fondo non è altro che ciò che i contemporanei vogliono essere, il loro ideale, quello di un uomo che non crede di fatto nella metafisica e vuole essere libero di cambiare, di “fare i cavoli suoi”, senza dover attenersi a un ideale precostituito, metafisico o religioso ecc.). Insomma, tutti hanno sempre solo narrato ciò che per loro è il “meraviglioso”.

 Ma hanno sempre voluto narrare qualcosa che sta al di là dell’artistico. Non esiste un’autonomia dell’arte, né “l’arte per l’arte”.

 Nella coniugazione di Mythos e Poiesis (narrazione e formazione) in cui consiste l’operazione arte, l’operazione è sempre la stessa, il suo fine sempre la riuscita dell’opera (la qualità di artisticità dell’oggetto),  che è una costante. Ciò che muta è il Mythos narrato: esso muta sempre in ogni cultura e tempo e in ogni singolo artista. Nel mondo contemporaneo questa mutazione è esasperatamente voluta (il “nuovo”), negli antichi era quasi temuta, dovendo essi rimanere fedeli alla tradizione. Ma se l’operazione arte è sempre la stessa, il Mythos è sempre differente: se così non fosse, gli scultori e pittori antichi sarebbero stati tutti identici. Invece tutti narravano, inventavano il proprio personale e originale mondo (Mythos), nonostante l’ideologia della immutabile tradizione (il mondo inventato da Raffaello non è il mondo inventato da Perugino).

11. Tecnica e mutazione antropologica.

 Parlare di arte e del riconoscimento della qualità di artisticità, nei tempi in cui il mondo occidentale affronta uno dei momenti più cupi della crisi della Modernità, si rivela necessario, se solo ci ricordiamo che l’arte non è quell’optional decorativo in cui è stata ridotta dalla società dei consumi, ma è da 40.000 anni un bisogno fondamentale, cioè costitutivo, dell’homo sapiens sapiens (quali l’immaginare, il rappresentare, il narrare, il ragionare, il far di conto, il sacralizzare, il giudicare, l’estetizzare, il fare artigianato, ecc.). Si intende per costitutivo qualcosa che l’uomo, come specie, sa, è capace di fare, e pertanto gli è necessario fare, non può non fare (“seconda natura”). E che l’individuo può imparare a fare (l’umana specie sa parlare, l’individuo impara a parlare. Ma non sa,  né può imparare, a volare).

 Costitutivo vuol dire che è elemento necessario e insostituibile di un organismo, che cioè se l’uomo non facesse più arte, non sarebbe più quell’uomo (quell’organismo) che noi sappiamo di essere. Ecco allora che sotto questo aspetto parlare di arte e artisticità diventa subito pertinente e attuale, in quanto le disavventure dell’arte rispecchiano le disavventure dell’uomo, nella sua dimensione antropologica. E’ in questa dimensione infatti che ormai si deve leggere condizione dell’uomo occidentale, e anche non occidentale, in questo inizio di secolo.

 Non si può infatti non essere consapevoli che proprio la situazione esistenziale di bisogno di forma, e anzitutto di forma artistica, potrebbe, dopo decine di migliaia di anni, mutare. C'è infatti da chiedersi se la "situazione" stessa di homo sapiens sapiens non abbia iniziato, a ridosso del secolo scorso (900), a trasformarsi in una "situazione" nuova, se l'umanità non sia costretta ormai dal dominio della Tecnica a una mutazione.

 Si sa che un sistema (homo sapiens sapiens) può trasformarsi al suo interno solo fino al punto di rottura, oltre il quale passa a essere un altro sistema (homo sapiens sapiens 2°). In questa mutazione il "sistema arte” scomparirebbe, o si trasformerebbe anch’esso in un altro sistema, in qualcosa d'altro utile ai nuovi bisogni del nuovo ominide.

 C'è in giro infatti il sospetto che i tormenti dell'arte e della filosofia negli ultimi 150 anni non siano che l'annuncio di questa mutazione, cha va ben al di là di una pur straordinaria evoluzione storico sociale (che, per se stessa, non potrebbe comunque intaccare il bisogno antropologico di arte). Per questo il problema dell'arte, tanto ignorato, dovrebbe essere oggetto delle riflessioni anche degli scienziati e dei sociologi e degli storici e dei politologi. C’è infatti da chiedersi se al di là delle incomunicabilità generazionali, dei cambiamenti delle strutture economiche e produttive, della morte della famiglia e della religione, dei mutamenti nei modelli di conoscenza da una “visione alfabetica” a una “visione non alfabetica”, del ritorno della Grande Madre ancestrale (non più l’uomo “forte” che protegge la donna “bella” ma la donna “madre” che mangia l’efebo uomo “bello”), della crisi della stessa democrazia, ecc., il grande cambiamento non investa alcuni degli stessi bisogni fondamentali (referenti antropologici), fra cui i bisogni di forma e di artisticità.⁶⁴ Il bisogno di artisticità ha circa 40.000 anni, e si è concretizzato in opere in tutti i luoghi della terra dove e quando questo homo sapiens sapiens è arrivato, e solo in quelli. Il venir meno di questo bisogno indicherebbe dunque una sua (di quest’uomo) mutazione antropologica.

 In una visione meno “apocalittica”, alcuni dicono che il Postmoderno sia solo una provvisoria "stanchezza" della Modernità. Una "stanchezza" per cui l'uomo abbandonerebbe solo per un certo tempo l'arte, come si abbandona l'avventuroso treno in cui sia finito il carbone, e liberando i cavalli impazzerebbe sulle praterie senza confini. Potrebbe ogni tanto tornare al museo immobile su migliaia di anni di rotaie, ma per turismo e consumo, senza averne antropico bisogno.

 Quest'uomo avrebbe dimenticato solo provvisoriamente l'"artisticità", che è un sistema abbastanza chiuso (ma in cui d'altra parte si accede alla massima libertà umana fin'ora possibile, appunto perché costretto su binari di regole: un sistema considerato difficile, specializzato, elitario) e sua prateria sarebbe invece l'"esteticità", un sistema vastissimo, facile, "democratico", adatto cioè ai "tutti" della cultura globale e del nomadismo erratico della civiltà digitale.

 Sarebbe il destino di un passeggero ormai esausto di sé, costretto a svestire l'eroica maschera del "genio sfida agli dei" per un “ritorno a casa, dalla mamma", a ritroso in una comunità materna e sicura, fatta ancora di riti. E in una probabile (e non nuova nella storia degli ominidi) regressione, sarebbe ancora una volta solo produttore rituale di oggetti rituali (oggetti rituali essendo infatti le odierne innumerevoli narrazioni estetizzate retoriche) propri di un tempo in cui la riuscita dell'opera (oggetto artistico) “non era ancora stata inventata” (cap. 12), e in cui valeva ancora solo la protettiva materna comunicazione rituale reciproca della esteticità (oggetto estetico testimoniale).

 Se l’estetizzazione forzata della vita, affievolendo l’esperienza psichica della sofferenza e della morte, rende indifferenti all’arte (che della sofferenza e della morte è la più “stupenda”, proprio nel senso che stupisce, controparte), si tratta allora di cercare di capire cosa sta succedendo.

 E’ a tutti noto che è in atto un processo di colonizzazione totale (la globalizzazione) da parte della nostra cultura occidentale, ma è meno noto che, paradossalmente, ciò avviene quando questa cultura occidentale attraversa una crisi profondissima e probabilmente definitiva (di cui gli ultimi 150 anni di storia dell’arte sono una mirabile rappresentazione). Infatti, non è tanto all’insegna dei valori di progresso esistenziale propri dell’Umanesimo che si sta imponendo l’egemonia globale, quanto all’insegna dei valori mercantili di profitto propri del Capitalismo. Ora, il Capitalismo non è l’Umanesimo. Il Capitalismo non è che l’aspetto economico della Tecnica, di quella entità che, figlia del razionalismo umanista, oggi da strumento si sta trasformando in fine. Si ta trasformando cioè da strumento dell’uomo (e in modo privilegiato dell’uomo umanista) in condizionamento e trasformazione dell’uomo in suo strumento: ciò che vuol dire, in definitiva, la fine dell’uomo umanista stesso.

 La tecnica è da sempre l‘ovvio strumento dell’uomo per produrre cose secondo i suoi bisogni. Ma se il mondo si fa così complicato, per le invenzioni tecniche, che per produrre qualsiasi cosa occorre una speciale tecnica, ecco che il sapere tecnico diventa esso stesso il primo bisogno. Solo la tecnica può produrre le tecniche che a loro volta servono a produrre le cose di cui si ha bisogno. Se c’è dunque sempre bisogno di una ulteriore tecnica, per produrre qualsiasi cosa, la tecnica diventa il primo bisogno. Allora la Tecnica (con la T maiuscola) non può smettere di riprodurre altra Tecnica, cioè se stessa. Così sviluppando e riproducendo se stessa, essa sfugge al controllo dell’uomo. Infatti, per riprodurre e sviluppare se stessa, finisce per imporre, come un demiurgo, nuovi bisogni all’uomo, modificandolo a sua immagine e somiglianza. Cioè: la Tecnica da strumento è diventato fine.

 In altre parole, l’uomo sta perdendo il potere ideologico o etico di controllo per impedire alla Tecnica di fare tutto quello che tecnicamente può fare, anche contro l’uomo.

 Nei secoli della produzione artigianale il fine, il protagonista della operazione, era la qualità dell’oggetto prodotto, e il denaro era un mezzo per questo fine. Ma quando la grande quantità degli oggetti prodotti, grazie al progresso della tecnica, ha reso più appetibile il denaro ricavato che non la qualità degli oggetti, il denaro da mezzo è diventato il fine, il protagonista della operazione. Se prima l’uomo produceva un “buon” coltello, la riuscita del coltello era la protagonista dell’operazione. Quando la tecnica ha permesso di fare facilmente moltissimi coltelli, il denaro ricavato dalla vendita di questi coltelli è diventato più interessante della qualità dei coltelli. I coltelli si sono trasformati da fine in mezzi per fare denaro, e il denaro è diventato il fine, il protagonista della operazione. La produzione è diventata anzitutto produzione di denaro, suo potenziamento come “capitale”.

 Il denaro è da sempre un mezzo, uno strumento per comperare qualcosa per soddisfare un bisogno. Ma in un contesto mercantile, dove tutto si può e si deve comperare con il denaro, il bisogno primario diventa il denaro stesso. In questo contesto, che si chiama il Mercato, è necessario anzitutto avere il denaro, come capitale per produrre altro capitale. Così il denaro, da strumento per l’acquisto di un oggetto (protagonista dell’operazione: l’acquisto), diventa il fine (protagonista dell’operazione: il denaro). In questo senso il Capitalismo non è altro ormai che l’aspetto economico della Tecnica, cioè Tecnocrazia. Come Tecnocrazia esso potenzia se stesso, non può che potenziare se stesso. nonostante l’uomo, e anche contro l’uomo.⁶⁵

 Non altrimenti l’Autore, da strumento della riuscita dell’opera, è diventato fine, protagonista dell’operazione per la propria riuscita nel procedimento avanguardista (cap. 2).

 Fino a quando il nostro sistema psicosomatico potrà reggere le trasformazioni sempre più rapide e radicali indotte dalla Tecnica per potenziare se stessa, il perdurare e anzi l’accelerare del “produrre e distruggere” tecnico, questo divenire sempre più incalzante della Tecnica, non si sa. Ma si sa che il divenire, il nascere e il morire, insomma la coscienza del tempo che passa, è il trauma esistenziale più proprio dell’uomo, quello che veramente lo costituisce come sapiens sapiens. Infatti la cultura non è che un sistema di operazioni inventate per vincere il divenire, il tempo e la morte, e l’arte non è altro che un artificio per fermare nella psiche il tempo (cap. 12). Ma si tratta del tempo con cui l’uomo è vissuto per millenni, non del “nuovo tempo” accelerato della Tecnica. Vivere questo “nuovo tempo” può apparire affascinante, per le seduzioni di benessere che promette, ma è anche molto rischioso. Esso infatti corrode ciò che l’uomo ha di più prezioso: l’identità.

 Lo sviluppo senza meta, cui ormai è ridotto il progetto umanistico di progresso, provoca lo sradicamento della coscienza dalle istanze più profonde della psiche, la perdita del senso dell’origine, la perdita del mondo inconscio immaginifico della memoria ancestrale, la distruzione del pensiero simbolico. In definitiva la perdita della parte più profonda, ultima della identità. Si tratta, in fondo, e semplicemente, della perdita di quella fiducia in se stesso e nelle capacità di autentico progresso, su cui l’uomo umanista occidentale aveva fondato le sue architetture mentali illuminate. Ed è in questa paura della perdita di identità che avviene il degrado del pensiero simbolico nelle varie forme dell’irrazionalismo, della violenza, del fanatismo, del terrorismo.

 E’ a questo punto che incontriamo l’arte, che di questo pensiero simbolico è in massima parte il prodotto.

 Infatti, se l’arte è il luogo privilegiato di incontro e sintesi di pensiero simbolico e pensiero razionale, lo stesso non avviene in altri ambiti. Nei secoli che qui ci interessano, quell’equilibrio si è sbilanciato prima per gli eccessi del pensiero simbolico istituzionalizzato nel potere intollerante delle religioni monoteistiche patriarcali della “verità scritta”, ebraica, cristiana e mussulmana. Poi, nella risposta della razionalità greca e occidentale: risposta che è diventata a sua volta un eccesso totalitario. La proposizione cogito ergo sum (penso dunque sono) di Cartesio (1637), al di là della soggettivizzazione della filosofia, cioè del fatto che l’Essere è la rappresentazione di un Io che pensa (l’Io come fondamento della rappresentazione della verità), esprime in fondo questa convinzione: che uno è veramente se stesso solo quando pensa, cioè ragiona, e non quando è “fuori di sè” dalla gioia, o emozionato, o adirato, o innamorato, o eccitato, o in estasi o in ammirazione di un’opera d’arte (cioè nel pensiero simbolico). 

 E’ all’interno di questo razionalismo occidentale che alcuni scienziati e filosofi possono affermare che il pensiero simbolico è oggi solo un pensiero arcaico, non evoluto, e superato rispetto al pensiero razionale, e che l’identificazione totale con l’efficienza della Tecnica è il destino dell’uomo occidentale, e quindi ormai dell’umanità. “Si sta andando dunque verso un tempo dove il contenuto primario che viene trasmesso dalle tecniche della comunicazione......è sempre meno lo specifico ed escludente messaggio ideologico che si intendeva trasmettere,  e sempre più l’annuncio della capacità della tecnica di trasmettere qualsiasi messaggio”.

 Questa proposizione di E. Severino⁶⁶ può essere qui tradotta: “Si sta andando verso un tempo dove ciò che viene trasmesso dalla tecnica della operazione arte è sempre meno la qualità di artisticità delle opere che si intendeva trasmettere, e sempre più la testimonianza della capacità della Tecnica di ognuno, cioè l’esteticità di ognuno, di trasmettere qualsiasi esteticità” .

 Si può dire dunque che è la Tecnica che sta dissolvendo la qualità di artisticità in esteticità diffusa.

 O si può anche dire che la qualità di artisticità, invenzione antichissima dei pochi contro l’angoscia del divenire (cap.12), del tempo che passa e della morte (come anche l’invenzione della trascendenza/divinità, del sapere, dell’etica, della tecnica strumentale, ecc.) è stata proposta ai molti nella produzione di opere d’arte, ma ora i molti si sottraggono alla potenza della artisticità, non avendone più bisogno, in quanto si difendono da quell’angoscia (e appagano se stessi) con la propria potenza, che è l’esteticità intersoggettiva, espressione sempre più della Tecnica del pensiero razionale e sempre meno della invenzione del pensiero simbolico.⁶⁷

 E qui bisognerebbe aprire il discorso (ma lo spazio non lo permette) sull’”intellettuale collettivo” (P. Lévy) e sull’“intelligenza connettiva” (D. de Kerckhove), dove si prevede una intelligenza moltiplicata nell’interattività del ciberspazio, nel primato della razionalità. “...il soggetto è ciò che sa” ⁶⁷. “Il pensiero non è un linguaggio silenzioso dentro la testa, ma una forma di linguaggio cognitivo, di connessione di persone.”⁶⁸

 Ma ci sono nell’uomo due momenti, quello individuale privato della riflessione e della creazione, e quello collettivo pubblico della comunicazione. I due momenti sono costitutivi dell’uomo, per cui privilegiare quello “connettivo” (come “una delle forme dell’organizzazione all’interno della intelligenza collettiva”) può voler dire perdere la dimensione profonda delle riflessione e creazione, per ridurre tutto a superficiale comunicazione, senza magari niente da comunicare, se non appunto “la capacità della tecnica di trasmettere qualsiasi messaggio”. Invece di trasmettere a tutti una artisticità inventata nel momento singolare privato, si comunica fra tutti in una superficiale esteticità.

 Il pensiero simbolico è il luogo del dinamico scaturire di immagini, che è la matrice originaria del pensiero razionale. Ed è qui, dove il Linguaggio, che è al di là della ragione, ci parla, che fioriscono le intuizioni di ogni creatività, intuizioni che sono tali perché impreviste e imprevedibili.

 Ora, è proprio questa imprevedibilità, considerata angosciante, che la razionalità tende ad annullare nella prevedibilità assoluta del calcolo di causa ed effetto della Tecnica, considerata rassicurante nella dimensione temporale della vita di ognuno. Ma non è vero che l’imprevedibilità sia angosciante. Lo è solo nella dimensione claustrofobica di una ragione totalizzante che non riesce a scoperchiare se stessa. L’imprevedibile è invece il fondamento di ogni avventura del pensiero (simbolico e razionale), avventura che è la prerogativa del pensiero dell’homo sapiens sapiens al di là della piatta parziale logica razionale che viene imitata dalle macchine elettroniche. Nel lungo periodo anche le invenzioni dell’Apparato scientifico-tecnologico sono imprevedibili e casuali. E non c’è nulla di più imprevedibile e meno angosciante della avventura della riuscita artistica di un’opera.

 L’homo sapiens sapiens, come stadio di una evoluzione degli ominidi, si caratterizza per questa coesistenza in fragile equilibrio di pensiero simbolico (che organizza il processo inconscio) e pensiero razionale (che organizza il processo conscio). Questa sintesi è di tale livello da permettergli di legittimare la sua presenza sulla terra e la differenza dagli altri animali nella invenzione di un “Dio creatore”. Un Dio che esiste “per creare lui”. Ma se l’evoluzione continuerà secondo l’imperio della Tecnica, più forte dell’uomo, nonostante l’uomo e contro il suo voler perdurare in questo suo “stadio legittimato da Dio”, quest’uomo affronterà suo malgrado una mutazione antropologica e scomparirà.

 E’ evidente che, in una simile contingenza, il pensiero simbolico merita una speciale attenzione. Non tanto quello statico del sacro e delle religioni, quanto quello  dinamico e laico della immaginazione e della creatività, che del pensiero razionale è fratello e non nemico. Quel pensiero simbolico dove si celano le verità più vere, nel senso che veramente svelano a noi stessi quello che siamo. Che ci fanno sentire il sentimento del tempo in cui viviamo, in modo da dargli un senso.

 “E sotto la convergenza delle discipline antropologiche il mito e l’immaginario, ben lontani dall’apparirci come un momento superato nell’evoluzione della specie, si sono manifestati come elementi costitutivi e- pensiamo di averlo mostrato: instaurativi- del comportamento specifico dell’homo sapiens.”⁷⁰

 E una specialissima attenzione meriterebbe allora l’arte, proprio quest’arte che invece, nel suo senso di risposta a un bisogno fondamentale costitutivo dell’uomo, si sta da decenni dissolvendo sotto l’incalzare della Tecnica, che fa regredire l’artisticità a esteticità. E la domanda che ci si pone è proprio questa: in che misura possa sopravvivere quel bisogno di artisticità, che è uno dei bisogni fondamentali antropologici, in questa fase della nostra cultura in cui la crisi dell’Umanesimo provoca un forte indebolimento del pensiero simbolico e la prevaricazione su di esso del relativismo e della Tecnica del pensiero razionale.⁷¹

 Dunque l’umanità sembra essere giunta a un bivio. Può abbandonarsi al percorso obbligato del razionalismo occidentale fino alle estreme conseguenze di una mutazione antropologica, oppure istanze più profonde possono indurla a opporre resistenza a questa deriva per salvaguardare la sua identità di homo sapiens sapiens. ⁷²

 Da un lato la Tecnica, trasformandosi da strumento dell’uomo in dominio sull’uomo, come esito ineluttabile della prevaricazione del pensiero razionale occidentale sul pensiero simbolico, tende a mutarlo antropologicamente. Dall’altro la resistenza del pensiero simbolico alla Tecnica si esprime oggi nelle istanze identitarie dell’antiglobalizzazione o nei fondamentalismi religiosi, manifestandosi come lotta al Capitalismo (Tecnocrazia) e alla estetizzazione standardizzata, che del dominio della Tecnica sono espressioni.

 E ovvio che nell’avverarsi del primo caso il bisogno di artisticità (e quindi l’operazione arte) sarebbe destinato a estinguersi, in quanto residuo di un pensiero simbolico arretrato rispetto al pensiero razionale.⁷³ L’attuale dissolversi nell’Occidente contemporaneo della artisticità nella esteticità come espressione della Tecnica, non sarebbe che il sintomo di questa mutazione antropologica in atto.

 Se invece il pensiero simbolico dovesse opporre resistenza, l’operazione arte acquisterebbe nuovo valore, come Antitecnica per antonomasia, per ristabilire l’equilibrio nella psiche fra pensiero simbolico e pensiero razionale. ⁷⁴ Infatti, se il sacro è l’espressione più immediata e comune del pensiero simbolico, l’artisticità, come straordinario artificio intellettuale, inventato dall’uomo nella sua “agonia” (lotta) contro il tempo, la morte e il nulla, rappresenta il punto di incontro più alto, di sintesi più riuscita fra pensiero simbolico laico e pensiero razionale.

 E’ in questo equilibrio che l’arte, nei confronti di una Tecnica che tende ad accelerare il tempo e il cambiamento mettendo a repentaglio d’identità, diventa Antitecnica, in quanto tende a fermare il tempo nella forma e a salvaguardare l’identità. Ed eccoci allora finalmente al concetto di tempo fermo, che è la sostanza dell’opera d’arte.

12. Psicogenesi dell’arte. Il tempo fermo.

“Cos’è dunque il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so; se a chi me lo chiede voglio spiegarlo, non lo so”. Sant’Agostino, Confessioni.

 Tutto ciò che s’è detto fin’ora presuppone la qualità di artisticità in alcune opere prodotte dall’uomo, definite perciò opere d’arte. Si sa che questa qualità c’è, ma non è possibile spiegarla: “se nessuno me lo chiede, lo so; se a chi me lo chiede voglio spiegarlo, non lo so”. E se si potesse spiegare, non esisterebbe (cap. 7).

 Ma se l’uomo l’ha inventata, producendo oggetti in cui la riconosce, non può non esserci un motivo, un bisogno.

 La contraddizione costitutiva dell’uomo, l’”assurda” condizione umana, è la consapevolezza del tempo che passa e della inevitabilità della morte. L’uomo è l’unico essere che sa di dover morire. Egli vive non nella natura, ma nella cultura, le cui infinite operazioni altro non sono che artifici per combattere l’angoscia di quella consapevolezza,  definita “angoscia del divenire”.

 Si è detto (cap. 3) di come l’uomo può produrre oggetti con una speciale cura della forma, per cui la funzione genetica prima di questi oggetti è quella di esibire questa forma all’uomo, che di questa forma ha bisogno. E l’uomo ne ha bisogno appunto, anzitutto, per combattere l’angoscia del divenire.

 La cura della forma di un oggetto è l’artificio principe che l’umanità usa contro l’angoscia del divenire.

 Quando qualcuno produce un oggetto con una speciale cura della forma, non lo fa solo perché quella forma “ben fatta” è funzionale al buon funzionamento dell’oggetto, ma anche perché, per se stessa, la forma “ben fatta” ha una corrispondenza nella psiche come antidoto all’angoscia del divenire, dell’inesorabile scorrere del tempo.

 Partendo dalla potenza della forma nei dispositivi di scatto degli animali (cap. 3 e 5),  l’uomo ha trasferito questa intensità emotiva della forma nella dimensione del tempo, come spazio anti-tempo.

 Riprendiamo la proposizione: ”l’oggetto non è la forma dell’oggetto” dal cap. 4. Si intende per oggetto il suo significato. Per cui la proposizione è: il significato dell’oggetto non è la forma dell’oggetto. In una sedia, il suo significato “sedia = oggetto per sedersi” non coincide con la sua forma. Il significato “sedia” può avere differenti forme (ci sono sedie con infinite forme). Così come una forma concreta di sedia può avere differenti significati: essere per qualcuno una sedia, per altri, che non vi riconoscono il significato di oggetto per sedersi, essere un altare per pregare.

 Una narrazione qualsiasi, ogni narrazione, narra, significa qualcosa: ha un significato. E’ il significato. E ha una forma. E anche qui il significato è separato dalla forma: una narrazione (il significato) può avere differenti forme.

 Ma si consideri l’oggetto opera d’arte, che, a qualsiasi linguaggio specifico appartenga, letteratura, musica, pittura, scultura, danza, cinema, teatro, fumetto, video, ecc., è una narrazione. Ora, questa narrazione opera d’arte ha invece una unica forma, è la sua forma. Nell’opera d’arte il significato (la narrazione) coincide con la forma.

 Si è dunque operata una rivoluzione in un processo, per cui l’oggetto (il significato, la narrazione) coincide ora con la forma.

 Si tratta di spiegare questo processo (che è poi il processo di formazione dell’opera d’arte).

 Nella psiche, il significato è sentito come qualcosa che appartiene alla vita, al tempo  che scorre e va, al “divenire”. La forma invece, il modo come il significato è formato, è sentito nella psiche come spazio che sta, qualcosa che è fuori dalla vita, dal tempo che va, dal “divenire”: qualcosa che è fermo così come è.

 Il significato è tempo che va, la sua forma è spazio che sta.

 Dunque il significato è tempo che va, non si ferma, è continuo inesorabile mutamento, divenire. La forma è invece spazio che sta, ed è fermo perché è dappertutto, pervasivo, infinito; e se è dappertutto e infinito è immobile; e se è immobile è immodificabile, e quindi perfezione, e quindi “eternità”.

 Il tempo va. La forma sta.

 Ciò corrisponde alla coscienza che l’uomo ha di sé: egli è vita, significato, mutamento, divenire, tempo che va e non si ferma, ma aspira a essere immutabile, spazio immoto, forma perfetta, “eternità”. Sottratto al divenire del tempo (e alla morte).

 Il tempo irrimediabilmente muove, modifica, sconvolge lo spazio: lo muta, lo rende imperfetto, instabile, modificabile, non “eterno”. Vivere è introdurre il tempo nella forma, destabilizzare lo spazio/forma, distruggerne l’“eternità”.

 Ma si può anche, all’opposto, introdurre la forma nel tempo. Affinché lo immobilizzi, lo fermi, lo “eternizzi”.

 L’uomo lo fa da sempre, e appunto in questo è sapiens sapiens. Perché la “buona forma” (v. Gestalt), la forma riuscita (che “trova pace nel suo compimento”, B. Bachtin) dura di più nella memoria, ferma il tempo.

 Allora curare, assecondare, esaltare in un oggetto la forma, avere insomma in esso la cura della forma (cap. 3), vuol dire cercare di “eternizzare” l’oggetto, di fermare il suo significato/tempo in una forma “ben fatta”. La cura della forma è parte di un più generale processo di estetizzazione (eccitazione, intensificazione, rappresentazione) della vita, del comportamento, degli oggetti, praticato a difesa dall’angoscia del divenire. Un lungo processo che culmina nell’invenzione dell’operazione arte.

 Si tratta di un processo durato millenni, sopratutto inconscio, avendo origine nei dispositivi di scatto degli animali e poi negli archetipi formali della psiche (cap. 3), e quindi in gran parte involontario e inconsapevole. Non è certamente successo che una mattina uno sciamano si sia svegliato e abbia detto: “oggi mi invento l’opera d’arte”. Ma altrettanto certamente si è sviluppata nel tempo in alcuni la consapevolezza della importanza psichica, esistenziale della cura della forma nella produzione di comportamenti e oggetti, tanto da indurli a specializzarsi in questa operazione. Certamente, per ciò che ci mostrano le “forme ben fatte” di tantissimi antichissimi oggetti, questi autori avevano la chiara consapevolezza che, accanto alla loro funzione sociale (di comunicazione, di segnali, di rappresentazioni magiche, di forme rituali, di strumenti, ecc.) i loro prodotti acquisivano la primissima funzione di esibire la propria forma (cap.  3).

 A posteriori si possono indicare alcune tappe di questo processo di cura della forma, che qui chiamiamo “artifici”.

 A. Il primo artificio è l’estetizzazione della vita stessa. Estetizzare la vita vuol dire eccitarla, viverla “in eccesso”, fuori misura, fuori dalla routine quotidiana, in una forma mitica.⁷⁵ La vita diventa comunicazione di se stessa “in eccesso”. Vivere da personaggio,  partecipare a un evento, a una avventura, a una festa, a un rito, assistere a una partita di calcio o a una corrida. Questo vivere in eccesso viene istituzionalizzato in riti, cerimonie, messe, celebrazioni, carnevali, ecc.. La festa è la più comune estetizzazione della vita.

 Quando le avanguardie storiche hanno progettato di ridurre l’operazione arte, cioè la produzione di oggetti artistici, a una estetizzazione diffusa del sociale, hanno solo inventato nuovi modi di una antichissima estetizzazione.

 B. Ma la vita estetizzata viene pur sempre inesorabilmente consumata dal tempo, è fragile ed effimera. Allora un secondo artificio contro l’angoscia del divenire è il racconto, la narrazione di questa vita estetizzata. Narrare agli altri (e ai posteri) la “memorabile” (perché estetizzata) partita di calcio o battaglia o avventura, di cui si ha nostalgia, vuol dire farla durare nel tempo, cercare di non lasciarla morire.

 Se è vero, come sembra dimostrato, che la fortuna, l’imporsi ovunque dell’homo sapiens sapiens su tutti i suoi cugini, e sullo stesso Uomo di Neanderthal europeo che di lui era culturalmente più avanzato, si deve alle sue superiori capacità di comunicare, è evidente che questa è la principale prerogativa che lo distingue dagli altri animali. Ora, il tipo più originale e esclusivo della sua comunicazione è la narrazione. C’è un salto di qualità immenso fra comunicare dando un segnale (dispositivi di scatto) e comunicare narrando, e fra le rispettive funzioni che assolvono. E fra le funzioni del narrare la più umana, in quanto costitutiva dell’homo sapiens sapiens, è quella di opporsi, nella consapevolezza della morte, al tempo che passa e all’oblio, e quindi alla perdita dell’altro da sé che si dissolve nel tempo, come perdita di identità.

 La narrazione è un “dire” per mezzo di oggetti esposti agli altri. Si definiscono oggetti in quanto oggettivazioni della narrazione. E sono le parole dette e cantate e scritte, e i suoni e i disegni e le pitture e le sculture, e le danze e le rappresentazioni e i gesti dei mimi ecc., ecc.; insomma l’insieme dei linguaggi specifici della narrazione.

  Sembra che il linguaggio si sia formato con suoni/parole che esprimevano l’emozione dell’incontro dell’uomo con le cose del mondo. Ma questi suoni/parole, una volta emessi, diventavano anch’essi “cose” del mondo, suscitando quindi a loro volta altri emotivi suoni/parole. Per cui dall’incontro di questi suoni/parole, emancipandosi dall’essere solo espressione immediata emotiva (dell’incontro con le “cose” del mondo = vita estetizzata), si sarebbe costituito il linguaggio, con suoni/parole diventati sempre più parole/suoni, cioè trasformate da emotive in significative (segni di qualcosa = narrazioni), strutturandosi quindi in Grammatica universale (Chomsky) nella ragionevole vita normale.

C. Ma ecco che queste parole/suoni (significati/forme) riacquistano di nuovo un valore come suoni/parole (forme/significati, senza comunque perdere quello di parole/suoni) nella estetizzazione della narrazione, che è il terzo artificio contro l’angoscia del divenire.

 Il terzo artificio è la narrazione estetizzata della vita estetizzata. Si introduce anzitutto nella narrazione normale la cura della forma per “eternizzarla”.  La “forma ben fatta”, la “buona forma” o “bella forma”, che fa sentire in se stessa l’“eternità” come spazio/forma, è così efficace nel conservare la memoria da indurre alla sua istituzionalizzazione. La “buona forma” viene allora prescritta nelle feste, nelle cerimonie, nel salmodiare rituale, nei mandala e nelle danze terapeutiche, in tutte le manifestazioni della vita estetizzata, per cui queste narrazioni estetizzate, costruite secondo formule e regole retoriche precise, rendono “straordinari” e quindi indimenticabili non solo i fatti e i personaggi raccontati, ma anche le narrazioni stesse, che diventano nella memoria collettiva tradizione e mitologia. Ne sono un esempio le recite di preghiere e i testi sacri, le danze e le musiche in onore degli dei e degli eroi e degli atleti, gli inni nazionali, fino alle moderne narrazioni pubblicitarie.

 La cura della forma è solo uno dei modi della estetizzazione degli oggetti, e quindi delle narrazioni. Anche nell’ambito del significato agli oggetti possono essere conferite “risonanze”, attributi che li estetizzano in oggetti estetici (si veda la nota 11).

  Le narrazioni estetiche non sono ancora narrazioni artistiche, cioè opere d’arte. Infatti nelle narrazioni, normali e estetiche, il significato è ancora separato dalla forma, un significato può avere differenti forme. Perché in queste narrazioni il significato si impone ancora perentorio sulla forma (nel cap. 4: “L’oggetto non è la forma dell’oggetto”).

 Queste narrazioni sono il più delle volte allegorie: per esempio, una donna con la bilancia è (per convenzione) l’allegoria della giustizia. Essa può essere rappresentata nelle più differenti tecniche e stili e da differenti Autori, pertanto in differenti forme, ma il suo significato non cambia. Ed ecco che appunto alla allegoria si contrappone storicamente⁷⁶ il simbolo sintetico che è l’opera d’arte, in cui invece niente si può cambiare della forma senza che il significato cambi. Perché qui il significato coincide con la forma.

D. Ora il significato è la forma dell’oggetto. Si tratta del quarto artificio: l’artisticizzazione della narrazione, l’invenzione dell’opera d’arte, come simbolo sintetico (cap. 7). Avviene qui una rivoluzione, un capovolgimento. Qui è la forma che si impone perentoria sul significato, tanto da diventare essa stessa il nuovo, fondamentale significato. Per cui significato e forma coincidono. Nella narrazione/opera d’arte il significato è la sua forma.

 Si tratta della stupefacente invenzione di una operazione nuova, qualcosa che ha certamente richiesto migliaia di anni per consolidarsi, ma che ogni Autore, nel suo proprio modo, ripercorre ogni qualvolta produce un’opera d’arte. NUOVA NOTA XXX L’immagine mentale (cap. 4) che sta alla base del processo di formazione dell’opera d’arte, viene tras-formata in questo processo di formazione in una forma definitiva e necessaria, l’unica possibile e “giusta” per quella immagine mentale.

 Ogni opera d’arte è il risultato di un processo di formazione riuscito: ed è in questa riuscita che avviene la sintesi (simbolo sintetico) di significato e forma.

 Tutto ciò richiede la massima attenzione. Partiamo da un esempio tratto dai linguaggi visivi, perché più semplice. Si prenda una normale fotografia “documentaria” ma “ben fatta” di una casa, e un quadro riuscito di Van Gogh con la stessa casa, dallo stesso punto di vista. La prima è l’illustrazione di una casa, è un significato (narrazione) “casa” con una forma “ben fatta”. In essa il significato si impone sulla forma. Infatti la forma può anche essere modificata senza che si modifichi il significato “casa”. A meno che non si lavori sulla foto fino a snaturarne la consistenza di documento (fino a distruggere la visibilità del significato “casa”), il significato (documento) si impone comunque sulla forma. Si tratta di una narrazione “ben fatta”, cioè  estetizzata, di un oggetto estetico.⁷⁶

 La casa dipinta nel quadro di Van Gogh invece non è un significato “casa” ben dipinto, un significato “casa” con una forma ”ben fatta”. Ma è anzitutto una forma formata nello stile di Van Gogh e in modo tale da essere per se stessa un nuovo, forte significato, che si impone sul significato originale “casa”. E’ l’invenzione di un mondo altro.

 Succede che, mentre nella fotografia si impone la casa reale, troppo vera nel mondo vero, cioè il significato originale, e la forma può anche essere modificata senza che il significato cambi, nel quadro si impone invece una forma, che è la invenzione di una forma di casa nello stile di Van Gogh, cioè nel mondo altro inventato da Van Gogh, che è così “forte” come invenzione originale di un mondo da imporsi esso come il nuovo vero significato. Il significato che ora si impone non è più la casa vera (che è stata il modello per Van Gogh): questa casa vera viene “cancellata”, fatta dimenticare, da questa nuova forma/casa inventata da Van Gogh.

 Questa forma/casa inventata da Van Gogh è anzitutto una forma, ed è una forma così assolutamente unica, da essere essa stessa un nuovo significato, un nuovo mondo. E’ dunque una forma che è un significato, nel suo essere forma.

 Allora la differenza fra una narrazione normale o anche estetica, e la narrazione artistica (opera d’arte) sta in ciò, che nelle prime il significato si impone sulla forma, nell’altra invece la forma si impone sul significato, in quanto è essa stessa il fondamentale significato.

 Per meglio capire riprendiamo il discorso partendo dal processo di formazione.

 Van Gogh vede una casa, decide di fare un quadro con quella casa. Accingendosi a dipingere, si forma automaticamente nella sua mente una immagine mentale (cap. 4), cioè una narrazione mentale nel suo stile, della casa. Da questa immagine mentale parte il processo di formazione dell’opera. Il processo di formazione viene inventando la forma/casa di Van Gogh, di pennellata in pennellata. Il processo continua finché l’Autore sente che esso è compiuto, e qui si ferma.

 L’immagine mentale è narrazione che viene tras-formata in un’altra narrazione: in questa metamorfosi si forma, quando riuscita, la qualità di artisticità.

 Dunque Van Gogh inventa nel suo stile la forma del suo mondo, una sua narrazione di casa che nella realtà non esiste, che è quindi un nuovo significato. Un significato che è anzitutto una forma.

 Questa forma si è venuta formando, nel processo di formazione, fino a essere quella giusta, unica, riuscita per quel quadro: e perciò compiuta, immutabile, immodificabile.

 Dunque la forma che Van Gogh viene inventando nel processo di formazione non è una forma qualsiasi, o anche “ben fatta” o “bella”. E’ invece una forma unica, imposta, obbligata, costretta dal suo stile: quella unica forma riuscita possibile imposta a Van Gogh dal suo stile per quella iniziale immagine mentale.

 Lo stile di Van Gogh si è realizzato al massimo delle sue possibilità per quell’opera. Si è compiuto. Lo stile c’è anche nell’opera non riuscita, ma incompiuto: nella riuscita dell’opera c’è lo stile nella sua massima compiutezza.

 Il processo di formazione si ferma in quella forma compiuta, unica, giusta, definitiva, perfetta: “riuscita”. Riuscita e pertanto non più modificabile, perché modificandola si distruggerebbe la riuscita.⁷⁷ Van Gogh, e gli interlocutori dell’opera, la sentono immodificabile, intoccabile, immutabile, perfetta. La sentono cioè come spazio/”eternità”.

 L’immodificabilità della forma riuscita è ciò che anzitutto si impone perentorio all’interlocutore: questa immutabilità corrisponde nella psiche al senso dello spazio pervasivo, immobile, infinito: spazio/“eternità”.

 E’ in questa perfezione, in questa riuscita della forma che si “eternizza” l’invenzione del mondo di Van Gogh, che è nel suo stile nella massima compiutezza, e quindi è un nuovo intenso significato. Ma, se è significato, è tempo.

 Allora questo intenso significato, questo massimo di significazione = di tempo, è anche massimo di forma = di “eternità”. Questo è l’evento psichico che si compie nella esperienza dell’opera d’arte: un tempo che si ferma in una forma immodificabile, quindi perfetta, “eterna”, pur conservandosi come tempo.

 Dunque: il processo di formazione si ferma in un limite, oltre il quale non si deve andare, perché, come si dice nel linguaggio comune, “va bene così, non si deve assolutamente più toccare”. In questo limite il significato (narrazione), che è tempo, quindi movimento, mutamento, divenire, si ferma in una forma ormai immodificabile, perché riuscita: è il limite dove il significato (narrazione/tempo) coincide con la forma, è esso stesso forma, pur conservandosi come significato (narrazione/tempo). E’ anzi in questo suo fermarsi “giusto”, in questa compiutezza (immutabilità, e quindi unicità), che acquista il nuovo significato/forma.

 Per cui:

 Il tempo si ferma, pur rimanendo tempo.

 Più è fermo, più è tempo/significato. Più è tempo/significato, più è fermo.

 Questo è l’evento, ciò che avviene nell’opera d’arte: il tempo è fermato.

 Ora, un tempo fermo è una contraddizione inconciliabile nel pensiero razionale, dove il tempo mutevole è il contrario dello spazio fermo (eternità).

 Ma è invece il prodigio del simbolo sintetico (opera d’arte), che concilia le contraddizioni nel pensiero simbolico.

 Dunque:

“L’opera d’arte è tempo fermo”.

 Il riconoscimento, l’esperienza della artisticità è l’esperienza esistenziale del tempo che si ferma in un “tempo fermo.

 Ancora: un significato, che è tempo, è ora anche una forma, che essendo unica, immutabile, perché perfetta così, è spazio/”eternità”. Il tempo è insieme spazio/”eternità”. Ma  ciò non è concepibile nel pensiero razionale, per il principio di non contraddizione. Non è possibile nel pensiero razionale che una cosa sia anche il suo contrario, che il tempo mutevole sia insieme il suo contrario, spazio immutabile e “eternità”. Ma ciò è invece possibile nel pensiero simbolico, nella sintesi del simbolo sintetico, che è l’opera d’arte.

 Il simbolo sintetico è quella entità che concilia nel pensiero simbolico le contraddizioni che il pensiero razionale non riesce a capire. Il simbolo sintetico (opera d’arte) concilia la contraddizione principe, costitutiva dell’uomo: la contraddizione di vita e morte, desiderio del vivere e consapevolezza del morire, la contraddizione fra il tempo che passa e va, e il desiderio di eternità. Fra il divenire del significato, e l’“eternità” della forma. Dunque fra l’oggetto e la sua forma.

 E ciò è l’evento che accade nell’opera d’arte: ora l’oggetto (significato/tempo) è la forma dell’oggetto (mentre s’era detto dell’oggetto qualsiasi e dell’oggetto estetico, che “l’oggetto non è la forma  dell’oggetto (cap. 4)).

 Van Gogh ha inventato una forma di casa dipinta che è insieme una forma e un significato. Mentre normalmente il significato e la forma sono separati, e dunque il tempo e lo spazio/”eternità” sono separati, opposti e contradditori, qui è invece avvenuta una rivoluzione, per cui significato e forma sono un tutt’uno, il tempo e lo spazio/”eternità” sono un tutt’uno. E’ la sfida della mente dell’homo sapiens sapiens al suo destino, alla sua contraddizione costitutiva di vivere per morire.

 Ma attenzione: se il tempo tende a consumare, rendere mutevole modificandolo, mobilizzandolo, ciò che ha una forma nello spazio, la forma tende a annientare immobilizzandolo ciò che è nel tempo, il significato. Nel curare troppo la forma trascurando il significato, la narrazione può essere dissolta e annullata come significato. L’operazione arte si dissolve allora in operazione artigianale o in virtuosismo nevrotico. Non c’è niente di più distruttivo per l’arte del confondere l’artisticità con il formalismo. Per questo si insiste sul fatto che il tempo si ferma in una forma, pur rimanendo tempo. E’ la peculiarità dell’opera d’arte quelle di essere assolutamente sempre narrazione, cioè tempo. Appunto per poter essere, in modo stupefacente, tempo e insieme forma (compiuta, immodificabile perché riuscita: cioè spazio/”eternità”).

 Ci sono allora due momenti determinanti nel rapporto della psiche con la forma: l’evento psichico della forma ben fatta, forma “bella”, e l’evento psichico della forma artistica. Sono due momenti cruciali del confronto fra l’Io e l’angoscia del divenire. Fra la capacità di astrazione (formazione) e l’accadimento (materia). Fra il bisogno di forma e la pulsione di morte e autodistruzione. Fra lo spazio/forma che sta e il tempo che va.

 Nel primo momento la cura della forma vuole eternizzare l’oggetto nella “bella “ forma, ma in esso il significato (che è tempo) è ancora il protagonista, anche se estetizzato, “abbellito” in una forma che ne promuove la memoria (oggetto estetico).

 Nel secondo momento invece la riuscita della forma imprigiona il significato (il tempo) trasformandolo nella forma di un nuovo mondo, originale e unico perché riuscito (=quello e non altro, immodificabile), che è perciostesso un ultra-significato, ma tutt’uno con la forma: quindi un tempo fermo.

 L’homo sapiens sapiens inventa dunque, nell’opera d’arte, un suo nuovo mondo, un ultra-significato. Cioè un suo tempo da fermare.

 Che si ferma solo quando l’opera è riuscita, perché solo nella riuscita la forma è compiuta, immutabile, “eterna”, ferma. Diciamo allora che nei millenni egli ha inventato l’operazione arte con la funzione (funzione genetica prima) di inventare un tempo tutto suo da fermare: e le opere d’arte sono le rappresentazioni di questo “tempo fermo”. Illuminazione di un tempo vinto