Tempo fermo

NOTE

1. A. Gehlen, in “Estetica e antropologia”, Rosenberg e Sellier, 1980, p. 5

2. A. Hauser, “Sociologia dell’arte-III”, Einaudi, 1977, p. 128.

3. M.  Duchamp: “La ruota non ha nessuno scopo, se non quello di liberarmi dell’aspetto convenzionale dell’opera d’arte. E’ stato un capriccio. Non l’ho definita opera d’arte. A dire il vero non l’ho definita per niente. Volevo farla finita col concetto della creazione di opere d’arte”. Catalogo “Duchamp”, Bompiani, 1993, “1/7/66”

4. L’Occidente razionalista patriarcale è da tempo soggetto a un processo di femminilizzazione sotto differenti aspetti: l’apporto della donna in ogni attività anche tradizionalmente maschile, finché perdurano i presupposti di necessità della sua emancipazione; la stanchezza del razionalismo maschile per l’insuccesso del suo ambizioso progetto umanistico (da Socrate a Cartesio a Marx); la crisi della idea razionalistica di progresso e la svalorizzazione dell’idea di futuro, con una forte valorizzazione del presente; la inconfessata speranza da parte del dilagante infantilismo maschile che una “mamma” gli aggiusti le cose; l’emancipazione dalla tirannia sacerdotale del “peccato” in una convivenza “consapevole del dolore” con la natura; la superiorità “naturale” di fatto della donna  nel momento in cui la crisi del potere patriarcale rende vulnerabile la fortezza storica culturale dell’uomo; la consapevolezza del carattere androgino del Sé (Io e inconscio), di contro alla separazione estrema di coscienza e corpo/inconscio nel razionalismo patriarcale occidentale; la riappropriazione del corpo; l’affermazione della psicologia del profondo e dell’antropologia. Infine l’estetizzazione diffusa, da un lato come emancipazione dalla tirannia patriarcale, dall’altro come soddisfacimento dei bisogni dei “figli e figlie” da parte della “società dei consumi”, intesa come la Grande Madre nella sua forma negativa, cioè in una regressione all’uroboro femminile divorante determinata dalla inerzia psichica dei soggetti. In questo caso l’estetizzazione si manifesta anche come svalutazione dell’operazione arte, nel suo essere momento più alto di conciliazione e equilibrio tra femminile e maschile (intesi come stadi psichici) all’interno della cultura patriarcale (la stessa Tecnica, prodotto e vittoria della razionalità patriarcale, può essere considerata, quando da strumento diventa fine (cap.11), un uroboro femminile divorante). Quest’ultimo argomento, in cui l’operazione arte viene studiata come coniugazione di Mythos (maschile) e Poiesis (femminile), come bisessualità (ambiguità) psicologica non rimossa in quanto verità psicologica della specie (nascosta invece nella convenzione della cultura patriarcale in cui uomo e donna devono identificarsi ognuno nella propria unilateralità) verrà trattato nei prossimi numeri di TempoFermo.

5. J. Updike, in “La rivista dei Libri”, aprile 1999, p. 4/5/6. Questo rovesciamento, per cui il protagonista della operazione arte non è più la riuscita artistica dell’opera, come nei secoli è sempre stato, ma la riuscita estetica dell’Autore, dovuto alle avanguardie storiche radicali (Duchamp, dada, surrealisti ecc.) caratterizza gran parte dell’arte come istituzione della seconda metà del 900.

6. Ecco due esempi di uso della parola arte nel senso di arte come istituzione: “Oggi l’idea di buon gusto sembra essere ancora più retrograda di quella di bellezza. L’arte e la letteratura moderniste, austere e difficili, hanno finito con l’apparire antiquate, frutto di una congiura snobistica. L’innovazione è adesso rilassatezza; l’arte facile di oggi dà il via libera a qualsiasi cosa”. Susan Sontag, in “La Repubblica” ,13 luglio 2002, p. 36. Qui si definisce “arte facile” ciò che secondo la categoria di arte come qualità di artisticità non è arte.  “E l’arte? Sicuramente è il più alto sommovimento, la più forte baldoria che l’umanità intera abbia mai potuto partorire. Una sorta di tripudio sfrenato, un esilio senza accordi sempre pronto a garantire-all’unissono-verità e menzogna. Con la massima disinvoltura e col più grande impegno, extrart scivola in questo antagonismo per vivere, come in un orgiastico carnevale.....[.......]. Fantastico! Si eccede in tutto e si supera ogni limite, ma è una lotta che non porta al male perché a tutti è concesso, nella più sincera confusione, di godere la “maschera” della creatività” . Editoriale da extrart n.2, gennaio 2002.

7. “Ci sono quattro immensi romanzieri: Kafka, Broch, Musil, Gombrowicz. Io li chiamo: la pleiade dei grandi romanzieri dell’Europa centrale. Dopo la morte di Proust non vedo nulla di più importante nella storia del romanzo. Senza conoscerli, non si può comprendere granché del romanzo moderno. Molto succintamente: questi autori sono modernisti, cioè coltivano la passione per la ricerca di nuove forme, ma allo stesso tempo sono liberi da ogni ideologia avanguardistica (fede nel progresso, nella rivoluzione, ecc.). Non cercano una rottura radicale; non pensano che le possibilità formali del romanzo siano esaurite: vogliono solo allargarle radicalmente. Non disprezzano la “tradizione”, ma ne hanno una visione nuova: tutti sono attratti dal romanzo nato prima del XIX secolo;...”. M. Kundera (1988), da “Il cielo stellato dell’Europa centrale”, in “Riga”n. 20, Marcos y Marcos 2002, p. 24.

8. M. Duchamp (dal Catalogo “Duchamp”, Bompiani, 1993): “Dal 1923 mi considero un artista spretato. L’arte era un sogno divenuto superfluo”. “...le idee del Grande Vetro sono più importanti della effettiva realizzazione.” “... se il Grande Vetro non è nemmeno un quadro, ma un ammasso di idee”. “... non destinato a essere osservato”.

9. Vedi nota 11

10. Si intende per costitutivo l’elemento che insieme ad altri costituisce un organismo, per cui, se viene tolto, quell’organismo diventa un’altra cosa.

11. Gli oggetti di cui qui ci si occupa sono gli oggetti artigianali (cap. 4), gli oggetti estetici, gli oggetti artistici (opere d’arte) e gli oggetti artetici (gli oggetti artetici sono gli oggetti che, pur pretendendo di essere artistici, non lo sono, in quanto non artisticamente riusciti).

Gli oggetti estetici si dividono in oggetti estetizzati, oggetti estetici propriamente detti, e oggetti estetici testimoniali.

L’oggetto estetizzato è un oggetto qualsiasi, naturale o artificiale, a cui il soggetto conferisce, a prescindere dalle sue proprietà immanenti, una “risonanza” o attributo estetico. A un albero viene conferito l’attributo di segno fallico o di “albero piantato da mio padre alla mia nascita”. A una sedia, oggetto per sedersi, viene conferita una “risonanza” se è bella/brutta, se è la “sedia della nonna”, se ricorda qualcosa, se in una dimensione sacra è una divinità, se è collocata in modo da proiettare un’ombra suggestiva, se è sostegno a un abito in una vetrina, se è collocata in un luogo incoerente (decontestualizzazione) come un readymade di Duchamp in una galleria d’arte, ecc. Anche una parola può essere caricata di valenza estetica. Leopardi differenziava nell’italiano i semplici “termini”, che definiscono le cose, dalle “parole”, che nella loro vaghezza chiamava “poeticissime”: “Le parole lontano e simili sono poeticissime e piacevoli...” (G. Leopardi, "Zibaldone di pensieri",  25 settembre 1821, Mondadori 1988, vol.2, p.650).

Si può fare un esempio limite di estetizzazione di un oggetto. Una tela vuota appesa al muro è niente.  Ma se al muro se ne appendono venti uguali e altrettanto vuote, venti niente diventano un evento che le estetizza.

L’oggetto estetico è una narrazione prodotta con cura della forma, ma in cui la funzione genetica prima è ancora quella di far “leggere” il significato/contenuto (mentre nell’oggetto artistico la funzione genetica prima è quella di esibire la propria forma, che è essa stessa il significato (cap. 12)). Nell’oggetto estetico  il significato/contenuto si impone comunque sulla forma. Pertanto in esso si può modificare la forma senza che muti il significato (mentre nell’oggetto artistico ciò non si può fare perché la forma è il significato (cap. 12). Sono oggetti estetici i segnali, le allegorie, la maggior parte delle “buone” fotografie e degli oggetti pubblicitari e della musica rock, i rituali e i discorsi e canti retorici come gli inni nazionali, ecc.. La gran parte degli infiniti quadri della tradizione storica sono solo illustrazioni, cioè narrazioni estetizzate, oggetti estetici dove predomina il significato sulla forma; oppure sono oggetti artetici, che nonostante la cura della forma non  raggiungono la qualità di artisticità del simbolo sintetico/opera d’arte. Così sono illustrazioni gran parte dei romanzi. Ciò non impedisce che siano opere d’arte alcuni brani di questi romanzi, così come possono essere opere d’arte solo alcuni quadri della personale di un Autore, e solo alcuni brani di una sinfonia.

L’oggetto estetico testimoniale è un artefatto prodotto dal soggetto allo scopo che la valenza estetica conferitagli si rifletta sul soggetto stesso, l’autore, estetizzandolo a sua volta, rendendolo agente (portatore, produttore) di esteticità nella società. Tale oggetto è pertanto prodotto più in funzione del soggetto Autore che in funzione di una sua possibile qualità: come strumento di piacere del soggetto nel suo essere agente estetico (diletto dell’autore = Dilettante). E’ un argomento pertinente al procedimento postmodernista, come il ready made è pertinente al procedimento avanguardista, argomenti di cui si tratterà nel prossimo numero di Tempo Fermo.

12. Gli archetipi formali transtorici immutabili dell’inconscio collettivo non vanno confusi con le forme simboliche della Iconologia (Panofsky), che mutano nella storia delle culture. Sono archetipi formali (confrontabili con gli elementi strutturanti della Gestalt, fra cui la “buona forma” (cap.3): l’uguaglianza, l’organicità, l’unità, la simmetria, l’equilibrio, la proporzione, la sintesi, la ortogonalità, le parallele, il centro, il ritmo, la iterazione, la compiutezza, la opposizione, la stilizzazione, l’unità di stile, l’economia (il non superfluo), l’onomatopea, la metafora, il simbolo sostitutivo, l’ossimoro, l’unissono, la tonica/dominante/tonica (secondo E. Ansermet, in E. Fubini, “L’estetica musicale dal settecento a oggi”, Einaudi, 1964, p.204), ecc., ecc., nonché molti ideogrammi preistorici semplici (“Stranamente, sono tutti segni che ritroviamo pressoché identici, migliaia di anni più tardi, negli ideogrammi delle prime scritture  pittografiche-ideografiche della Cina, della Mesopotamia, dell’Egitto e altrove”. in Anati, “I segni della storia”, Di Renzo editore, 1997, p.51).

14. Il “calcio” è un sistema (gioco, “insieme” di regole). Ci sono due momenti di destrutturazione del  sistema: 1. il primo momento consiste nel “giocare male” oppure nell’“innovare il modo di giocare” (all’interno del sistema, dell’insieme delle regole date). 2. il secondo momento è quello in cui il difetto o l’innovazione arrivano alla soglia di rottura, oltre la quale il sistema precipita in un altro sistema, il calcio non è più calcio ma un’altra cosa, con un altro nome. Nel nostro caso il sistema “artisticità” precipita nel sistema “esteticità”.

15. P. Klee: “L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non lo è”

16. Il luogo comune per cui, se uno non ha niente da dire, è inutile che pretenda di essere artista, è assolutamente vero.

18. L’interpretazione ragionata delle opere è l’irresistibile passatempo dei filosofi e dei critici, in cui possono inventare chilometri di letteratura, a volte eccelsa, a volte vuota. Non che l’esegesi sia inutile, ma, a parte il fatto che raramente è interpretazione formale, ma quasi sempre contenutistica, essa trascura il più delle volte ogni preliminare esperienza esistenziale della qualità di artisticità. Sono infatti pretesto per mirabili esegesi opere mediocrissime (vedi Heidegger e le scarpe di Van Gogh, in: Heidegger, “Sentieri interrotti-L’origine dell’opera d’arte”, La nuova Italia, 1968, p.18).

Molti filosofi denunciano come “retorica dell’ineffabile” l’esperienza esistenziale della artisticità, perché l’arte è ricerca e significazione della realtà. A parte il fatto che qualsiasi narrazione  anche non artistica è ricerca e significazione della realtà, una cosa è la forma riuscita dell’opera d’arte, altra l’alienazione nel formalismo. Ma come si fa a dire (Hegel) che il contenuto è l’aspetto decisivo dell’arte?

Quando poi l’interpretazione è di altri artisti (specialmente poeti), è ispirazione per dire bellissime cose, ma specialmente per parlare di sé. L’interprete parla di ciò che l’opera suggerisce alla sua immaginazione, e ciò è un attributo che egli conferisce all’opera. Raramente parla del piacere intenso che prova per l’artisticità di quell’opera.

20. Raffaele Simone, “La terza fase-Forme di sapere che stiamo perdendo”, Laterza, 2000.

Ma non è vero che la distrazione "si fa sentire in modo sempre più insistente in tutti i settori dell'arte e che costituisce il sintomo di profonde modificazioni della appercezione". Le opere d'arte sono state da sempre percepite a differenti livelli, distrattamente o con attenzione, secondo il "sapere" dell'interlocutore, anche se da sempre pretenderebbero di essere recepite con attenzione, per il semplice fatto che con attenzione sono state prodotte. Anche i film che sono stati prodotti con attenzione pretendono una ricezione con attenzione.

Nella prospettiva sociologica di Benjamin (cap. 8: il progresso e l’arte) non c'è un fondamento antropologico dell'arte; l'artisticità degli oggetti è solo una "qualità culturale", una qualità relativa a ogni cultura, che ogni cultura conferisce storicamente agli oggetti come fosse un attributo, e non una vera qualità (cap. 3). Per cui oggi può essere definito dalla nostra cultura oggetto artistico  un oggetto che per un'altra cultura può essere tutt'altra cosa. In altre parole "l'arte è ciò che gli uomini (di una cultura) chiamano arte", tutta all'interno della razionalità dell'idea sociologica di progresso, che è appunto l'ideologia artistica delle Avanguardie storiche.

Analizzando lo sviluppo dei modi di produzione, e quindi, rispetto alle arti visive e alla loro riproducibilità tecnica, Benjamin ipotizza una nuova migliore artisticità (come produzione e come ricezione) che sia coerente con la rivoluzione democratica delle masse. Considera una artisticità da fruire nella "distrazione", la "fruizione distratta", più come piacere/standard di vita che come contemplazione o "esperienza esistenziale" dell'opera. Un piacere diffuso per la emancipazione delle masse, che dovrebbe corrispondere alla estetizzazione del sociale delle Avanguardie storiche. Ma mentre le Avanguardie storiche radicali (Duchamp, Dada...) coerentemente ipotizzano la distruzione dell'oggetto artistico per trasformare l'artisticità dell'oggetto nella estetizzazione del comportamento e della vita, senza alcun contraddittorio compromesso, Benjamin pretende una fruizione nella distrazione di oggetti che definisce "artistici", e perciostesso prodotti da specialisti (artisti) nella attenzione. L’incoerenza di Benjamin deriva dal fatto che neppure lui separa esteticità da artisticità.

La "fruizione distratta" di Benjamin non è altro che una esperienza estetica di un oggetto artistico, cosa sempre avvenuta nei secoli e per la quale non occorre ipotizzare una "nuova arte" per l'uomo contemporaneo. Coloro che ai tempi di Giotto andavano in chiesa a pregare accanto ai suoi affreschi, non avevano certo una "esperienza esistenziale" (artistica) di essi, ma solo una esperienza "distratta" (estetica).

Bisogna qui aggiungere che una fruizione corretta (attenta) di alcune opere murali di Giotto (e tantissimi altri) non era allora possibile neppure alle èlites dei veri interlocutori dell’arte, poiché, come si può constatare anche oggi, sono spesso "invisibili" per la loro collocazione fisica. Ma ciò non vuol dire che fossero prodotte distrattamente, e senza la pretesa di essere recepite con attenzione. Giotto le recepiva con attenzione (correttamente) nel momento in cui le produceva, nell'alto della sua impalcatura. Se poi non ha tenuto conto della difficoltà del comune mortale di recepire con attenzione, può essere stato per forza maggiore o magari anche perché dovevano più essere recepite da Dio che dai mortali (come le opere egizie sepolte con i defunti).

Anche se da sempre solo una élite ha avuto una esperienza "attenta" delle opere d'arte,  esse non sarebbero certo state mai prodotte (da un certo numero di specialisti, da noi chiamati artisti) se non ci fosse stato almeno da parte di questa élite (loro stessi e alcuni committenti e altri) il riconoscimento della artisticità.

Per quanto riguarda altre obiezioni al libro “L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica” si rimanda ai prossimi numeri di TempoFermo.

23. De  Martino, "La fine del mondo", in Contributo alle analisi delle apocalissi culturali (a cura di C. Callini), Einaudi 1977, p. 566

24. Ci si chiede se sia vero, come sostengono gli storicisti relativisti,  che ogni cultura ha sempre dato dei suoi prodotti apprezzamenti estetici solo relativi a se stessa, legittimati come giudizi solo dalla propria tradizione, o se non sia vero invece che all’interno di tutte le culture i “pochi” hanno espresso  riconoscimenti artistici "affini" ai “pochi” delle altre culture, cioè coerenti con un sistema comune a tutte le culture (costante antropologica). Ci si chiede se esista una differenza di apprezzamenti fra le culture, per cui ogni cultura stabilisce ciò che per essa vale, o se non sia piuttosto vero che la differenza esiste solo fra diverse coscienze di bisogno di forma in individui di una stessa cultura. E che quindi non esista fra individui di culture differenti ma con lo stesso grado di coscienza e di competenza. Per cui tutti questi individui con lo stesso cosciente bisogno di forma, anche se in differenti culture, sarebbero in grado, frequentandole senza resistenze culturali, di riconoscere e sentire l'artisticità delle opere di qualsiasi cultura

Si vuol dire che un "colto" tekè può sentire la qualità di artisticità della Gioconda come un "colto" rinascimentale può sentire la qualità di artisticità della maschera teke. Dipende dalla situazione esistenziale di ognuno rispetto alle opere, che non differisce da una cultura all’altra. "...risponderei che, se l'arte è in qualche modo espressione di qualcosa come la grazia o l'integrazione psichica, allora quando tale espressione riesce, ciò si può ben riconoscere anche attraverso le barriere culturali" (Bateson in "Estetica e Antropologia",  a cura di G. Carchia e R. Salizzoni, Rosenberg e Sellier 1980, p. 161).

25.  Si può fare anche nella musica l’esempio di musica/narrazione, da ascoltare nella distanza (“intervallo”, Dorfles), e musica formalistica “per esserci dentro”. La prima (che sia musica di Bach o di Ravel o una canzonetta popolare) è una narrazione (pretende di dire qualcosa), è ciò implica un interlocutore a cui si narra, il quale ascolta nella distanza. La seconda invece, composta per “essere dentro la musica”, è musica rituale (da quella “primitiva” per le danze tribali al tecno-rock), musicalmente elementare e ripetitiva (data la funzione non di dire qualcosa, ma di essere rassicurante come ogni atto ripetitivo, e procurare insieme all’estasi spirituale l’estasi fisico- orgiastica, specialmente nella donna e nel maschio creativo), dove anche una possibile iniziale intenzione narrativa si dissolve nel ritmo. Si tratta di oggetti estetici rituali (cap. 12) che non hanno intenzione di essere oggetti artistici, perché hanno generalmente una organizzazione formale (a volte virtuosistica) dove la narrazione si è persa, del tutto differente dalla danza come linguaggio specifico per l’arte. Mentre la prima “si balla” soltanto (si è “dentro la danza”), la seconda anche si guarda/ascolta, per il fatto appunto che è una narrazione (pretende di dire qualcosa) e implica perciostesso un interlocutore che guarda/ascolta nella distanza.

26a. Se la qualità di artisticità, di cui è quintessenza costitutiva la durata, in un mondo di produzioni effimere non può che scomparire, rendendosi invisibile, il degrado è invece visibilissimo, in quanto vissuto quotidiano, nel design (oggetti artigianali). Dice W. da’ Silva, direttore del design del gruppo automobilistico Volkswagen, Audi, Seat e Lamborghini: “Il mondo occidentale è martellato dall’affermarsi dei valori superficiali, non dei contenuti. Non si discute più: si litiga subito urlando. Questo è quello che il pubblico recepisce dalla televisione, dai giornali, dallo stesso sport. Possibile immaginare che in uno scenario del genere ci sia ancora attenzione per il dettaglio, per la bella forma, per le proporzioni ben equilibrate? Purtroppo no, anche il design deve urlare per farsi sentire in questo mondo sempre più isterico.  Da designer ammetto anche che c’è chi urla con più stile e chi, invece, in modo addirittura grossolano, con dei ritorni alla pura decorazione, anche di marche blasonate, che personalmente trovo facciano vomitare. La verità di fondo è che negli ultimi vent’anni il mondo occidentale è cresciuto troppo rapidamente, a questo punto deve assolutamente fermarsi, riflettere, meditare.” “Però, vivendo in un mondo reale che è sempre più virtuale, l’equilibrio, il buon gusto, il rigore sono sempre più difficili.” “Una macchina deve essere bella, conquistare per le sue forme, non per quello che è stato aggiunto come cromature, fari spropositati e fanali assurdi.” “Questo è design? No, decorazione.” “..... perché era la forma a conquistare, non il dettaglio. Oggi, troppo spesso, vale il contrario: fari e fanali sono l’immagine della vettura, grande alibi per nascondere il fatto che non si è saputo dire nulla di particolare con il design della lamiera. Lo stesso accade nel product design: una volta la lampadina, che rappresenta la funzione, era la parte dominante di un lampadario, oggi non lo è più, quasi fosse un accessorio, come se il fatto di illuminare bene sia del tutto secondario” (intervista su “La Repubblica-Auto”, 17/12/2002, p. 15).

28. “Il primo stadio dello sviluppo sia maschile che femminile, lo stadio originario, è un’unità psichica che viene caratterizzata dal simbolo dell’Uroboro, del serpente che si richiude su se stesso, che si morde la coda. Diamo ad esso la preferenza, piuttosto che al concetto di inconscio, perché rende evidente con immediatezza la vitalità e il contrasto dinamico di processi non compresi nel concetto di inconscio”. E. Neumann, La psicologia del femminile”, Astrolabio, 1975, p. 9. Il tema del rapporto fra l’operazione arte e la divisione simbolica maschile e femminile, verrà affrontato nei prossimi numeri di TempoFermo.

30. L. Aversa, "Il problema dell'antinomia", in “Fondamenti di psicologia analitica” (a cura di Aversa), Laterza 1995, p. 61 

31. Mario Trevi, "Il problema del simbolo", in “Fondamenti di psicologia analitica” (a cura di Aversa), Laterza 1995, p.171, 172  (vedi anche E. Neumann,  “Storia delle origini della coscienza”, Astrolabio 1978, p. 321)

33.  C. Baudelaire, “Scritti sull’arte”, Einaudi 1992, p. 288

34. Neppure De Martino, che aderiva allo storicismo crociano pur essendo  da antropologo in vario modo critico verso di esso, riusciva ad accettare la contemporaneità, la convivenza di pensiero simbolico (mitico) e pensiero razionale. 

35. “Secondo gli interpreti rivoluzionari della Fenomenologia, non esisterà arte nella società riconciliata. La bellezza sarà vissuta, non più immaginata. Il reale, interamente razionale, potrà sedare da solo ogni sete.”  “((E Marx dirà che))...creando bellezza, al di fuori della storia, l’arte contrasta al solo sforzo che sia razionale: la trasformazione della storia stessa in bellezza assoluta. [......] Marx si chiede, è vero, come la bellezza greca possa ancora essere bella per noi. Risponde che essa esprime l’infanzia ingenua di un mondo di cui, in mezzo alle nostre lotte d’adulti, abbiamo nostalgia. Ma come possono i capolavori del Rinascimento italiano, come può Rembrandt, come l’arte cinese, essere ancora belli per noi? Che importa! Il processo all’arte è definitivamente intentato e prosegue oggi con la complicità imbarazzata di artisti e di intellettuali votatisi alla calunnia della propria arte e della propria intelligenza. Si noterà infatti che in questa lotta tra Shakespeare e il ciabattino, non è il ciabattino a maledire Shakespeare o la bellezza, ma è colui che continua a leggere Shakespeare e non sceglie di fare gli stivali che del resto non potrebbe mai fare. Gli artisti del nostro tempo somigliano ai gentiluomini penitenti della Russia Ottocentesca; li giustifica la loro cattiva coscienza. Ma l’ultima cosa che un artista possa provare davanti alla propria arte è il pentimento. Pretendere di rinviare anche la bellezza alla fine dei tempi e, intanto, privare tutti, e il ciabattino, di quel pane supplementare di cui abbiamo noi stessi gustato, vuol dire oltrepassare i limiti della semplice e necessaria umiltà” A. Camus, “L’uomo in rivolta”, Bompiani 1994, p. 278/279 

37. J. Horgan, "La fine della scienza", Adelphi  1998, p. 43. "La scienza esiste solo da qualche centinaio di anni, e i suoi successi più spettacolari sono stati conseguiti durante l'ultimo secolo. Considerata in una prospettiva storica, l'epoca moderna, caratterizzata da un rapido progresso scientifico e tecnologico, non sembra una condizione permanente della realtà ma piuttosto un'anomalia, un colpo di fortuna, frutto di una singolare convergenza di fattori sociali, intellettuali e politici".

38. “C’è il progresso scientifico, per esempio, ma non c’è quello musicale. La musica di Monteverdi non è meno progredita di quella di Debussy” L. Berio, in “Micromega”  3/95, p. 30

40. “L’opera d’arte è definitiva. La teoria scientifica è relativa e modificabile”. (V. Hugo).

42.  Glenn Gould, "L'ala del turbine intelligente", Adelphi 1988, p. 194

43.  Glenn Gould, "L'ala del turbine intelligente", Adelphi 1988, p.193. “Non credo affatto che un uomo come Richard Strauss, solo perché bollato come incorreggibile passatista dal verdetto degli esperti, sia necessariamente inferiore a un uomo come Schoenberg, che fu per tutta la vita un capofila dell’avanguardia. Chi sceglie questo criterio di giudizio scoprirà di dover scartare anche Johann Sebastian Bach, altro incorreggibile passatista”. Di tutt'altro avviso è il compositore Pierre Boulez: "Credo che una civiltà che tende a conservare sia una civiltà che deperisce perché ha paura di andare avanti e perché attribuisce più importanza alla sua memoria che al suo futuro. Le civiltà forti ed in piena espansione sono senza memoria, cioè rifiutano, dimenticano. Si sentono abbastanza forti per distruggere, perché sanno di poter sostituire". Ma Boulez si contraddice, quando nello stesso libro, a p.78, dice: "Al contrario, un'opera valida, anche se al momento presenta  certe difficoltà, finirà sempre per stabilire la comunicazione del compositore con un pubblico, anche se ciò avverrà più tardi o in altre circostanze...", cosa che implica l'eternità" antropica dell'opera d'arte, non il progresso dell'arte. Pierre Boulez, "Per volontà e per caso", Einaudi 1977, p. 29.    

44.  Glenn Gould, "L'ala del turbine intelligente", Adelphi 1988, p. 173

45. “Nell’interesse del progresso dobbiamo distruggere l’Arte. Perché la funzione della vita moderna è più forte dell’Arte, ogni tentativo per rinnovare l’Arte (futurismo, cubismo, espressionismo) è stato fallimentare... Non vogliamo perdere più tempo con queste cose. Vogliamo piuttosto creare una nuova forma di vita adeguata alle esigenze della vita moderna”. Theo van Doesburg, “The end of art”, in “De Stijl”, VII:73/74 (1926),pp. 29-30 (Maldonado, Il futuro della Modernità, p. 32.

46. Glenn Gould, "L'ala del turbine intelligente", Adelphi 1988, p. 181. L’ostinazione ancor oggi nell’insistere in una pratica avanguardistica, non è che una “legittima difesa”, perché un fondato giudizio (antirelativista) di artisticità toglierebbe alle opere gran parte della "fama" e del prestigio di cui godono come "fenomeni artistici", con catastrofiche conseguenze (specialmente, per quanto riguarda la pittura) sul mercato.

47.  R. Rochlitz, "Subversion et subvention", Gallimard 1994, p. 36

47a. “La caratteristica di questo nostro linguaggio consiste, stranamente, nel fatto che in esso (benché le nostre bocche siano piene di superlativi) non si comprendono né si esprimono superlativi, ma ci si limita esclusivamente al comparativo. I superlativi sarebbero il crollo di tutti i presupposti. Essi non debbono perciò esistere, perché ogni “il meglio” definitivo cancellerebbe la possibilità di “fare meglio” e di superare, eliminando dunque la possibilità tanto del “progresso” quanto della concorrenza. Nell’interesse del progresso e della concorrenza, “il meglio” non deve dunque esistere, neanche in futuro.” “Come già detto, il trionfo del comparativo sul superlativo (o meglio, l’abolizione del superlativo) è indispensabile nel nostro mondo. Infatti, se esistessero degli “optima” definitivi, sarebbe bloccata la possibilità di migliorare, e dunque il motore e il garante della continuazione della storia (.....). Allora si creerebbe una situazione che ci lascerebbe senza respiro, perché in essa, per quanto ciò possa apparire assurdo, il tempo sembrerebbe diventato superflo (poiché il tempo, ai nostri occhi, ha senso solo come medium dell’incremento e del progresso). Questo stato di “immobilità”, di “atemporalità”, non lo saluteremmo dunque affatto come qualcosa di positivo, come una specie di “eternità”, e neanche come un’“età dell’oro” (poiché la meta sarebbe raggiunta). Al contrario: siccome abbiamo perso la facoltà di immaginarci un nunc stans o, come i greci, un “tempo ciclico”, lo sentiremmo come la quintessenza del negativo: come essere morti o non esserci affatto”. Da: Günther Anders, materiale per un incompiuto terzo volume di “L’uomo è antiquato”, pubblicato in “MicroMega”, n.5, 2002, p. 104 e p. 109  

49. “Ogni volta che mi sono immerso nei testi di estetica, ho avuto la sgradevole impressione di leggere le opere di astronomi che non avessero mai osservato le stelle”. J. L. Borges, “L’invenzione della poesia”, Mondadori 2001, p. 6

51. Appartiene alla ideologia del progresso (da Hegel a Adorno) la presunzione razionalistica di imporre all’arte la negazione della esperienza della qualità di artisticità (considerata edonistica e retrograda), che vuol dire l’autonegazione tout court, per liberare di sé (come suo valore di verità caro ai filosofi) solo l’idea, la razionale utopia (v. anche Benjamin nel sostenere l’allegoria contro il simbolo, nota 76).

52a. N. Goodman (citato in A. Compagnon, "Le démon de la théorie", Ed. di Seuil 1998, p.245: "Dobbiamo distinguere molto chiaramente (...) la domanda "Cosa è l'arte?" e la domanda "Cos'è la buona arte?" (....) se cominciamo col definire "ciò che è un'opera d'arte" nei termini di "ciò che è la buona arte", (...) siamo definitivamente perduti. Perché, disgraziatamente, la maggioranza delle opere d'arte sono cattive" (Goodman, 1984, p. 199

53. "Le teorie negative della razionalità, espresse da enunciati come: "la verità non esiste", "non esistono criteri universali", "ogni tesi è falsificabile", "ogni acquisizione è contestuale, transitoria, relativa", sono facilissime da confutare grazie al procedimento aristotelico  detto "elenchos", che consiste nell'applicarle a se stesse. E' ovvio che se "la verità non esiste" descrive con pretese di verità uno stato di cose, allora è autocontraddittorio; è ovvio che "non esistono criteri universali" è l'enunciazione di un criterio universale, e che se anche "ogni tesi e falsificabile" è falsificabile, allora non è vero (possono esistere tesi non falsificabili), se  non è falsificabile è comunque falso, e non si vede la necessità di formulare un simile falso principio. Eppure nichilismo, fallibilismo radicale, contestualismo, relativismo, sono posizioni serie, che periodicamente si ripresentano nella storia del pensiero".... Franca D'Agostini, "Dalla ragione non si esce", L'Indice, agosto 1999, p. 23

55.  "La vita intellettuale moderna è imbevuta di un relativismo che nega l'esistenza di una cosa come la natura umana universale, mentre l'esistenza di un istinto linguistico [Grammatica universale di Chomsky] è una sfida a questa posizione". Steven Pinker, "L'istinto del linguaggio", Mondadori 1994, p.399

57.  Secondo la sua intenzionalità verso la “cosa” (Brentano, Dewey), il suo aver cura della “cosa” (Heidegger), la sua situazione esistenziale in rapporto alla “cosa” (Dewey), la sua relazione intenzionale vero la “cosa” (Gadamer), il suo essere condannato a dare un senso alla “cosa” (Merleau-Ponty), il risultato della sua azione sulla “cosa” (Gehlen).

58.  Nella oggettivazione della “cosa”, la coscienza dell’Io è completamente separata dalla “cosa” solo nella forma estrema di oggettivazione attuata dalla coscienza patriarcale, nella razionalità metafisica e scientifica occidentale, dove la coscienza, incentrata sull’Io maschile, si separa dalla “cosa” nella repressione dell’inconscio. In una cultura più equilibrata, dove la coscienza matriarcale del femminile sia più presente (come, in Occidente, nelle donne e nei maschi creativi), la “cosa” (e l’inconscio) non è mai totalmente separata dalla coscienza dell’Io.

59. “E tuttavia, senza questa possibilità e capacità di esperienza simbolica, di partecipazione, sarebbe irrealizzabile ogni forma di convivenza fra gli uomini, che sono invece in grado di stabilire fra di loro rapporti non mediati da un puro calcolo di utilitaria convenienza e reciproco sfruttamento, ma anche di affetto e di solidarietà nell’impresa del vivere in comunità sociale fra di loro”.  C. Tullio Altan, “Soggetto, simbolo e valore”, Feltrinelli 1992, p. 86

59a. Da Emmanuel Anati, “Le origini dell’arte e della concettualità”, Jaca Book 1988, p.54: “...un nuovo tipo d’uomo, con una capacità di accumulazione di informazioni molto superiore ai suoi predecessori, con un periodo d’infanzia più prolungato, con un particolare insieme di dati somatici, ma sopratutto, con capacità cerebrali molto particolari che gli hanno dato nuova dimensione emotiva, una insaziabile esigenza di sapere e di capire, e nuova disposizione di comunicare con il prossimo e con la natura. I discendenti di questa “famiglia primordiale” avevano anche ciò che chiamiamo tendenze artistiche. Infatti da allora l’uomo è anche artista; e forse quella di produrre arte non è solo una capacità, ma piuttosto una esigenza della natura stessa dell’uomo.” “Vi sono sicuramente molte zone, in tutto il mondo, dove si andava espressamente per eseguire opere d’arte e per compiervi altri atti o riti di cui non restano che poche tracce. Ma sopratutto si può dire che vi erano aree dove viveva poca gente e si produceva una grande quantità di opere d’arte, e zone più densamente popolate dove la creatività artistica non era altrettanto intensa.  Per cui ci si pone la domanda se esista una relazione tra le energie devolute al contatto sociale e quelle impegnate nella creatività artistica” (p. 15)

61. “Recenti scoperte dimostrano infatti che in varie parti del mondo l’uomo prese a segnare, marcare, raffigurare, produrre documenti grafici, in epoche remote, che sembrano quasi sempre coincidere con l’apparizione dell’Homo sapiens nello stesso territorio. Si fa sempre più strada l’ipotesi che la creatività artistica sia una delle caratteristiche di questo nostro antenato, che sia una esternazione di quella capacità di astrazione, sintesi e idealizzazione, che emerge come sua contrassegno determinante”. “...questi uomini, nei vari continenti, dimostrano di avere acquisito delle nuove capacità intellettuali che essenzialmente sono le stesse dovunque, e di produrre un’arte che, nelle fasi iniziali, nel mondo intero, mostra eccezionali affinità e riflette simile bagaglio culturale, simili esigenze espressive e simili preoccupazioni”. “La capacità di creazione artistica e, ancor prima, la capacità di concepire l’idea di creatività artistica, implica una struttura psicologica che, su questa Terra, per quanto ne sappiamo, è caratteristica esclusiva della specie umana, dell’Homo sapiens.”  E. Anati, “Le radici della cultura”, Jaca Book 1992, p. 88, 89, 101.

63  U. Galimberti, “Enciclopedia Garzantina di Psicologia”, Garzanti, 1999, p. 822.

64. “Mi ricordo una cena a Parigi di circa quindici anni fa. Un giovane, il cui brillante avvenire gli si legge in volto, parla di Fellini con irriverente disprezzo...(.........) E’ di fronte  a quel giovane, nella Francia degli inizi degli anni ‘80, che per la prima volta ho avuto una sensazione che non avevo mai avvertito in Cecoslovacchia, neppure nei peggiori anni dello stalinismo: la sensazione di vivere in un’epoca post-artistica, in un mondo dove l’arte scompare perché scompare il bisogno di arte, la sensibilità per l’arte”. M. Kundera (1995), in “Questa non è la mia festa”, da “Riga” n. 20, Marcos y Marcos,  2002, p. 74

66.  E. Severino, “Il destino della tecnica”, Rizzoli 1998, p. 36

68.  D. de Kerckhove, intervista su “La Repubblica”, 29/7/2002 , p. 31

70.  G. Durand, “Le strutture antropologiche dell’immaginario”, Ed. Dedalo, 1996, p.431

72. “La differenziazione [fra coscienza maschile e inconscio], che culmina nella coscienza patriarcale moderna, ha portato alla nevrotizzazione anche dell’uomo moderno, al suo estraniamento da sé e alla perdita pericolosa della vitalità creativa della sua psiche. Perciò ristabilire il contatto con l’inconscio è della più grande importanza anche per il maschile.” E. Neuman, “La psicologia del femminile”, Astrolabio 1975, p. 76

74. “La vera libertà infatti e la dignità della vocazione ontologica delle persone non riposano che sulla spontaneità spirituale e sull’espressione creatrice che costituisce il campo dell’immaginario. Essa è tolleranza di tutti i regimi dello spirito, sapendo bene che il fascio di questi regimi non è di troppo all’onore poetico dell’uomo che consiste nel dare scacco al nulla del tempo e della morte. Ci pare dunque che una pedagogia dell’immaginazione si imponga a fianco della cultura fisica e di quella del ragionamento.”... “Allora si impone una educazione estetica, totalmente umana, come una educazione fantastica sulla scala di tutti i fantasmi dell’umanità.”... “Una volta i grandi sistemi religiosi svolgevano il ruolo di conservatorio dei regimi simbolici e delle correnti mistiche. Oggi per una élite colta, le belle arti, e per le masse, la stampa, i feuilletons illustrati e il cinema, veicolano l’inalienabile repertorio di tutta la fantastica. Così bisogna augurare che una pedagogia venga ad illustrare se non ad assistere questa non reprimibile sete di immagini e di sogni.”... “Attraverso l’archetipologia, la mitologia, la stilistica, la retorica e le belle arti sistematicamente insegnate, potrebbero essere restaurati gli studi letterari e riequilibrata la coscienza dell’uomo di domani.” G. Durand, “Le strutture antropologiche dell’immaginario”, Ed. Dedalo 1996, p.430, 431, 432, 433

75.  Es: la vita descritta in “Sulla strada”, di Y. Kerouac.

76.  Vedi nota 11.