Percorsi passionali


Daniele Barbieri

[ PhD in semiotica. Insegna presso l'I.S.I.A. di Urbino, l'Università di Urbino, l'Università di Bologna. Si occupa di semiotica e comunicazione, con particolare attenzione al campo visivo. Sul tema dei fumetti ha pubblicato "Valvoforme e valvocolori" (1990) e "I linguaggi del fumetto" (1991). Sulla televisione "Questioni di ritmo" (1996). Sulla comunicazione estetica ha pubblicando il volume "Nel corso del testo. Una teoria della tensione e del ritmo" (2004). Nel campo della multimedialità ha progettato, con altri, la struttura di "Encyclomedia. Guida multimediale alla storia della civiltà europea: Il Seicento. Il Settecento. L'Ottocento, Il Cinquecento" (1994-98). Ha pubblicato circa 250 articoli su libri, periodici e quotidiani e collabora al supplemento culturale de "Il sole 24 ore". ]

  1. Mangiare*

Mi sono domandato più volte se l’esclusione della cucina dal mondo delle Arti dipenda da uno snobismo residuo della nostra cultura, che ha storicamente diviso i sensi in nobili e ignobili, cognitivi e non cognitivi, oppure da ragioni più vicine alla nostra sensibilità di oggi. Ho trovato quella che mi sembra una soluzione nel confronto tra il tipo di piacere che è associato alla degustazione (anche olfattiva) e il piacere legato invece alla visione, lettura o ascolto – non escludendo qualche produttiva digressione verso il tattile.

Ho in mano un bicchierino di whisky scozzese, un Lagavulin 16 anni. Lo guardo controluce, lo annuso, lo assaggio. Percepisco il sapore della torba insieme con la sensazione di apertura delle narici che dà una ventata di aria frizzante, il calore anestetizzante dell’alcool e la persistenza di un sapore minerale nella bocca, che dura singolarmente a lungo. Il palato continua a essere pervaso di un fremito quasi elettrico per molto tempo dopo aver appoggiato il bicchiere, mentre, anche se la fonte dell’odore è ora di fatto lontana, le mie narici continuano in qualche modo a percepirlo, probabilmente perché persiste nel cavo orale. Le sensazioni provocate dall’aver ingerito un sorso di questo liquido prezioso si dissolvono lentamente, lasciandomi con l’impressione di aver messo in contatto per un attimo universi cognitivi differenti, e con il forte sospetto che esistano relazioni più profonde, di quelle da me date per scontate, tra il bruciore e l’aria fresca, tra il mondo minerale e quello delle cose mangiabili, tra l’odore delle braci e il profumo del sottobosco…

Eppure, appena la sensazione nella bocca è finalmente svanita, tutta quella fascinosa costruzione si dissolve con lei – a meno che, con impegno, io non mi concentri per ricostruirla, renderla cosciente, nominabile, proprio come sto facendo per scrivere queste righe. Sembra che la rete di rimandi che un profumo o un sapore costruiscono sia fatta per vivere solo pochi istanti – eccetto quelle volte in cui, per i casi della nostra storia personale, l’odore o sapore in questione sia stato associato a qualche evento particolarmente pregnante, e che quindi, per ragioni del tutto sue, tenda a rimanerci in mente una volta evocato. Un effetto non dissimile da quello che produce in noi a volte anche la musica (e molte altre cose), e che potremmo chiamare, con riferimento a un film famoso, l’effetto Play it again, Sam.

La buona cucina, gli odori invitanti (tra cui certamente i profumi, ma non solo loro) segnano la nostra vita di attimi di un godimento che non si riduce a quello dell’ingestione di cibo, ma che nemmeno può prescindere da quello. C’è un divertente racconto di Woody Allen1 in cui viene presentata l’immaginaria recensione dei piatti di un ristorante di New York, e le lettere di commento o protesta di alcuni competenti lettori. Ma nel racconto recensione e lettere affrontano quei piatti come farebbero nella nostra cultura se essi fossero dei dipinti, e la terminologia e il tono utilizzati sono quelli della critica d’arte – di diversa impostazione ideologica, a seconda di chi scrive. Woody Allen stava facendo il verso alla critica, senza dubbio, e poco gli importava davvero della cucina; ma è interessante lo stesso domandarci perché, quando siano applicate alla cucina, le stesse valutazioni che possono essere prese così seriamente a proposito della pittura appaiano qui talmente fuori luogo da muovere il riso.

In altre parole, perché accettiamo che un po’ di colore disposto su una tela possa essere letto (poniamo) come un discorso sull’angoscia dell’esistenza contemporanea, mentre troviamo ridicolo che lo possa fare la creazione di uno chef? In linea di principio la cosa non dovrebbe apparire impossibile. Per quale ragione, invece, non è contemplata dalle nostre consuetudini estetiche?

Le ragioni elencabili sono tante, a partire, per esempio, da un banale problema di riproducibilità tecnica – non del tutto dissimile da quello che ha sempre avuto la musica prima dell’invenzione del grammofono, ma molto, molto più acuto. La musica, almeno in Occidente, era arrivata a un punto tale di standardizzazione delle proprie componenti di base (strumenti e modi di utilizzarli, e quindi sistema dei suoni realmente utilizzabili) da permettere all’esecutore di concentrarsi su un insieme limitato (seppur ancora enorme) di variabili. Ma l’interpretazione che un cuoco dà di una ricetta dipende inevitabilmente dalla qualità dei cibi di base a sua disposizione – e la precisione delle indicazioni di una ricetta, così fondate sulla condivisione non scritta di una pratica, assomiglia molto di più alla precisione della notazione neumatica del medioevo che non a quella della notazione pentagrammatica degli ultimi sette secoli. Insomma, ogni creazione di uno chef si avvicina ad essere un unicum, gustabile da pochi privilegiati.

Ma non si tratta di una ragione forte. Le arti elitarie esistono oggi e sono esistite in passato. Se il problema fosse solo questo non avremmo una vera ragione per trovare così divertente il racconto di Woody Allen.

Bisogna quindi fare un passo più in là, e rendersi conto che l’associazione del sapore dei cibi con l’atto del nutrirsi ha alcune fondamentali conseguenze semantiche. Il nutrirsi, attività vitale per eccellenza, ha proprio per questo una forte connotazione euforica – che si propaga, inevitabilmente, a tutto ciò che lo accompagna. Il vedere e l’ascoltare suoni e parole non ha, di per sé, alcuna connotazione euforica paragonabile, giacché noi vediamo e ascoltiamo continuamente, per tutto il tempo della nostra vita conscia. Forse se trascorressimo le nostre giornate in una scatola buia e insonorizzata, salvo per pochi minuti al giorno, allora anche vista e udito ci donerebbero altrettante sensazioni positive – ma così, evidentemente, non è.

È naturale dunque che ogni sensazione – e presumibilmente in generale ogni significazione – associata al mangiare sia toccata da questo sottofondo euforico, e tenda a essere interpretata in senso vitale. Ma il fatto che il mangiare comporti l’ingerire, ovvero il fare entrare qualcosa dentro di sé, ha ulteriori effetti semantici. Poiché il gusto è anche la principale sentinella della commestibilità di quello che ingeriamo, siamo decisamente più renitenti ad accettare sapori cattivi di quanto non siamo renitenti ad accettare immagini o suoni sgradevoli. Questo lascia fuori dal campo dell’arte culinaria qualsiasi corrispondente gastronomico dei mostri di Goya o dei “rumori” di Stravinsky – ovvero qualsiasi possibilità di usare lo sgradevole a scopo estetico. E poiché l’ingresso testualmente giustificato dello sgradevole è uno dei principali motori della trasformazione del gusto estetico (certamente Le sacre du printemps appare assai più consonante a noi oggi che non ai suoi ascoltatori di inizio Novecento, compresi quelli che allora già l’apprezzavano) il gusto gastronomico è destinato a cambiare in maniera molto più lenta: ne è conferma l’osservazione che ben difficilmente i miei ospiti di oggi mi accuserebbero di avere una cucina ottocentesca anche se seguissi pedissequamente tutte le raccomandazioni dell’Artusi (come spesso, peraltro, mi capita di fare).

Ma la presenza dello sgradevole in un testo estetico è anche qualcosa di più, essendo ciò che ci permette di attendere o ipotizzare una sua risoluzione, un cambiamento: insomma, lo sgradevole è uno dei motori tensivi che sono presenti all’interno del discorso di un’opera d’arte2. Laddove il mangiare si presenta, al contrario, come un momento di risoluzione della tensione assai più che di sua creazione o conduzione. È certo vero che l’antipasto serve per stimolare l’appetito, ma se esso non fosse già a sua volta un appagamento (per quanto parziale), dubito che se ne farebbe un grande uso.

Ed eccoci dunque al punto, che riguarda proprio la scarsa possibilità di sviluppo temporale che ha il sapore, rispetto alla parola o al suono – o anche all’immagine, nella quale, come meglio vedremo tra poco, lo sviluppo non è programmato dall’esistenza di una sequenza preordinata, ma c’è comunque, perché un’immagine non viene mai colta in tutto il suo significato con un’occhiata sola, bensì in ogni caso attraverso un percorso. A differenza di quello che accade leggendo una poesia, un piatto di profumati tortelloni ci ripropone numerose volte nel corso della sua fruizione – cioè ad ogni boccone – il medesimo sapore. E persino considerando un’intera cena, anziché un piatto solo, ci accorgiamo che i singoli elementi messi sequenzialmente in gioco sono in numero enormemente minore che nel più elementare pezzo di musica…

Dunque, la cucina non è un’arte, o almeno non lo è nel senso in cui lo sono pittura, musica, poesia e tutte quelle forme di comunicazione che hanno la capacità di produrre discorsi a cui riconosciamo la qualifica di estetico o artistico. Eppure, a dispetto di questo, la cucina è una delle principali fonti di godimento della nostra vita, e non appare affatto estranea al mondo del significato – perché se così non fosse essa sarebbe davvero un semplice nutrirsi. E prima che il nostro discorso l’abbandoni del tutto, vale la pena di capire come possano stare le cose.

Torniamo allora al nostro Lagavulin 16 anni, e all’universo di collegamenti che ci viene aperto dal sorseggiarlo. Di significato, in quel bicchiere di distillato alcolico, ce n’è in realtà tantissimo; e percependo quel liquido attraverso il senso del gusto diventiamo improvvisamente consapevoli di una quantità di relazioni che altrimenti ci sfuggono. Il che, in minore o maggiore misura, è vero per qualsiasi cosa gustiamo o annusiamo – salvo che, soprattutto nel caso del mangiare, questa consapevolezza si innesta sull’euforia di fondo dell’attività vitale. Insomma, quando mangiamo, anzi soprattutto quando mangiamo bene, con gusto, non stiamo solo assumendo nutrimento per il nostro corpo; stiamo anche mangiando sapere, assumendo dentro di noi, per quanto momentaneamente, una serie di collegamenti imprevisti, diversi, nuovi. In altre parole, la buona cucina è una fonte di intuizioni sul mondo, di cui essa non dà tuttavia alcuna verifica o prova. È un sistema di suggerimenti cognitivi, su base euforica e vitale – è la genesi (ma non l’assestamento) di nuove conoscenze sulle relazioni tra le cose, fondata sul gesto della stessa prosecuzione della vita. In questo senso la buona cucina è veramente l’esaltazione del mangiare in quanto tale, perché prosegue in senso cognitivo quel procedere dell’esistenza di cui il nutrirsi è il punto di partenza.

E tuttavia la buona e anche la grande cucina non va oltre questo, e non deve andare oltre, perché la sua natura dionisiaca si basa interamente sull’incoatività dell’attimo, cioè sull’essere punto di inizio di un processo, della scoperta cognitiva che si sta facendo in quel momento – spesso destinata a finire dimenticata anche solo un istante dopo. Se già si passasse dalla fase della scoperta a quella della verifica, entrerebbero in gioco altri fattori – insieme certo con altre soddisfazioni, perché pure l’accertamento della scoperta ha le sue – ma entrerebbe in gioco anche una complessità che ucciderebbe il dionisiaco stesso, l’entusiasmo (il “dio dentro di noi” – e veramente, fisicamente dentro) del momento della scoperta.

A questo punto possiamo capire che la cucina non è un’arte come la pittura, la poesia o la musica, perché tutto il suo godimento sta in una serie di inizi, senza sviluppo, senza possibilità di costruire discorsi, argomentazioni, percorsi complessi. Il godimento del mangiare sta in una serie di intuizioni cognitive intense e irrelate, senza seguito, una dionisiaca successione di illusioni.

E a questo punto possiamo anche capire perché, se pure la cucina non può essere un’arte, il suo valore sia tanto alto per la nostra cultura, e per quale ragione essa debba conservare gelosamente la propria diversità, visto che è proprio da tale diversità che dipende uno dei pochi piaceri primitivi che ancora ci restano: il piacere di scoprire, ancor prima della verifica, ancor prima della verità. La scoperta pura, nel suo momento iniziale di entusiasmo – collegata alla vita, al futuro, alla possibilità di esserci ancora e di conoscere ancora.

Non so immaginare un piacere più elementare e diretto. Persino il fare l’amore, che pure condivide molti aspetti cognitivi col mangiare, subisce le complessità, le tortuosità, di tutti gli altri modi intellettuali che ci sono dati di provare (e far provare) piacere.


  1. Comunicazione emotiva

E veniamo dunque a questi altri modi intellettuali, più tortuosi e complessi, e che fondano su questa complessità – al contrario di quello che accade con la cucina – la ragione del loro interesse.

Ma partiamo da lontano, da lontanissimo, cioè da quando qualche nostro antenato remoto si rese conto che i rudimentali strumenti per comunicare di cui disponeva non gli servivano solo per far sapere che in un certo posto c’erano delle radici gustose, o che aveva voglia di far sesso, o che là in fondo c’era un riparo, e così via. A una funzione banalmente informatrice della comunicazione (che ha sempre avuto, comunque, caratteristiche strumentali – perché comunicare è sempre e comunque cercare di indurre nei destinatari della comunicazione un qualche atteggiamento a noi direttamente o indirettamente favorevole) si è a un certo punto aggiunta la consapevolezza che certe modalità comunicative sono in grado anche di far vivere al loro fruitore delle esperienze simili a quelle vissute (o immaginate) dall’autore. L’interpretazione con tutto il corpo delle fasi di una battuta di caccia avvenuta il giorno prima è qualcosa che può trascinare gli astanti in un’esperienza emotiva che ha qualche somiglianza con quella vissuta dal cacciatore, che ora è diventato attore. I fruitori dunque empatizzano, e attraversando direttamente l’esperienza – per quanto in forma simulata – sono molto più disposti a dare supporto e aiuto al suo responsabile diretto di quanto non sarebbero se non comprendessero altrettanto a fondo quello che lui sente.

Appartengono a queste categoria di espressione le pitture rupestri del paleolitico, che potevano anche avere, certamente, ulteriori funzioni magiche o religiose, ma che prima di tutto erano un potente strumento di comunicazione emotiva. Erano, in altre parole, macchine emotive: strumenti per produrre determinate categorie di emozioni in chi era destinato a fruirli.

Questa comunicazione, che potremmo chiamare emotiva, o passionale, è evidentemente alla base di tutto il nostro universo di comunicazioni estetiche o artistiche – e non solo. Essa si basa su una componente cruciale, che è la creazione e successiva gestione dell’attesa3. Le emozioni, è ovvio, non sono i fatti: le emozioni sono le nostre disposizioni in attesa o in conseguenza dei fatti, ovvero come ci disponiamo nei confronti di ciò che presumiamo debba accadere o che sappiamo che ci è successo. Ma questa disposizione nei confronti dei fatti è talvolta talmente importante per noi, che accade persino che del fatto vero e proprio ci importi solo nella misura in cui sappiamo che scatenerà in noi delle emozioni interessanti. È questo, per esempio, che rende tanto interessante l’attrazione amorosa o anche, più semplicemente, quella sessuale.

Sulla capacità di ricreare in noi il percorso di attese e delusioni e soddisfazioni di una passione erotica si basa il successo comunicativo di una quantità enorme di testi di ogni tipo, che vanno da Madame Bovary alle più laide foto pornografiche, dai romanzi rosa ai nudi di Modigliani, Goya, Tiziano, da Lulu di Pabst alle canzoni del Festival di Sanremo. Non solo palliativi della reale esperienza, perché se la reale esperienza è fatta sostanzialmente di emozioni, inevitabilmente avremo appreso gran parte di queste emozioni attraverso queste ricostruzioni – ed esse determinano il nostro modo di sentire non meno delle esperienze reali, specialmente quando le esperienze reali sono di tipi che probabilmente non vivremo mai in prima persona.

La comunicazione emotiva ci forma, quindi, né più né meno (anzi, probabilmente di più, almeno in una prospettiva individuale) dell’esperienza reale. La comunicazione emotiva è il modo per condividere le emozioni, per socializzarle, per far sì che tutti abbiano un’idea di come sia quello che solo qualcun altro ha provato di persona.

E poiché la comunicazione emotiva è così importante, non possiamo pensare di ritrovarla solo in casi specifici. Di fatto essa è presente, in varia misura, pressoché in ogni tipo di comunicazione – anche se si trova nascosta, talvolta, nelle più astratte formule organizzative del senso.

Per sgombrare il campo da fraintendimenti, questa comunicazione emotiva non coincide con quella che Roman Jakobson4, riprendendola da Bühler, chiamava funzione emotiva. La funzione emotiva di Jakobson è quella che permette all’emittente di un messaggio di trasmettere le proprie emozioni, e ha come fenomeno paradigmatico le interiezioni. Noi stiamo parlando invece di qualcosa che è in grado di produrre emozioni nel destinatario della comunicazione.

Preferiamo chiamarla, perciò, funzione estetica – non lontani da un atteggiamento dello stesso Jakobson (ma nemmeno coincidenti con esso), che preferisce però parlare di funzione poetica. Diremo dunque che in qualsiasi comunicazione umana è presente, in diversa misura, una funzione estetica, ovvero il tentativo di produrre un qualche tipo di emozione nel proprio fruitore.

Entrando nello specifico, la funzione estetica è quella che ci permette di trovare interessante una comunicazione, indipendentemente dall’interesse a priori che potevamo avere per le informazioni che ci trasmette.

Partiamo dal livello infimo, e pensiamo ai testi di carattere burocratico-amministrativo, e tra questi al caso, tipicamente raso terra, della relazione di un amministratore di condominio. Mi perdonino gli amministratori di condominio che sanno scrivere – tuttavia, mediamente, la relazione di un amministratore di condominio non è un testo che noi leggiamo se non ci aspettiamo di trovarvi informazioni che ci renderanno meno complicata la vita. In fin dei conti, sapere che la signora del piano di sotto ha intenzione di chiedere di far dipingere le imposte di tutte le finestre della casa di color rosa shocking mi può permettere di correre ai ripari prima che sia troppo tardi. Se non fosse per questo, né io né nessuno leggerebbe la relazione – la quale, d’altra parte, è stata scritta da un autore ben consapevole che solo chi vi sia costretto dai fatti la leggerà, e dunque non ha compiuto il minimo sforzo per assecondarne la lettura.

Ora ascoltiamo un quartetto d’archi, di Beethoven, poniamo. A priori, non ho alcuna ragione di interesse per le informazioni che mi può procurare: anzi, il caso è esemplare proprio perché, tipicamente, alla fine dell’ascolto io non sarò nemmeno in grado di dire quali informazioni mi abbia passato. Eppure, la presentazione iniziale del tema tipicamente risveglierà il mio interesse e mi farà domandare come le cose proseguiranno, attendendo ogni successiva risoluzione tonale, stupendomi per la differenza e insieme parentela formale che presenta, al suo arrivo, il secondo tema, tendendomi quando il tempo si fa improvvisamente più lento o l’armonia più incerta, esaltandomi quando il tema ritorna gloriosamente ed emerge con la sua cristallina riconoscibilità in un mare di divagazioni in cui il piacere dell’allontanamento da una sponda certa si mescola vagamente con la sottile angoscia della perdita di un punto di riferimento… e così via. La ragione per ascoltare il quartetto di Beethoven è unicamente emotiva. Non so se la musica trasmetta emozioni: certamente le produce in me. L’interesse che provo per il brano musicale è tutto fondato su ragioni interne al testo musicale stesso e alla sua struttura, mentre, al contrario, l’interesse che provo per la relazione dell’amministratore del mio condominio è tutta fondata su ragioni esterne al testo e al modo in cui è realizzato.

Un testo argomentativo, o anche semplicemente informativo, che sia ben scritto, è un testo che mescola le due componenti: non solo mi trasmette le informazioni che cerco, ma è in grado di suscitare in me delle aspettative, ovvero degli altri interessi. Il testo, in altre parole, non si limita a informarmi, ma lo fa costruendo in me anche un percorso emotivo, facendomi attendere ulteriori informazioni, facendomi sospettare che mi possano interessare pure argomenti che non mi avevano interessato sinora – insomma, conducendomi per mano come fa un bravo insegnante, che non si limita a trasmettere informazioni ai suoi allievi, ma produce in loro l’interesse e il desiderio di andarne a cercare altre per conto proprio.

La funzione estetica è questa caratteristica, comune a tutti i testi, a tutte le comunicazioni, di gestire il nostro percorso di aspettative ed emozioni nel fruirli. In questo senso, persino nella relazione dell’amministratore di condominio è presente una larva di funzione estetica, visto che comunque, per quanto noiosa e mal scritta essa sia, qualcosa le sarà rimasto dalla frequentazione da parte del suo autore di testi di maggior interesse interno. Lasciamo comunque al suo destino questo estremo, infimo, della comunicazione emotiva, e occupiamoci dell’altro estremo, dove la funzione estetica ha un ruolo cruciale.

Voglio chiamare testi estetici quei testi che vengono fruiti principalmente in virtù della qualità della loro funzione estetica. Non appartengono a questa categoria tutti i testi (tutte le comunicazioni) che hanno un’evidente finalità pratica, per esempio di carattere informativo o persuasivo: per esempio, il saggio che state leggendo in questo momento, anche se doveste trovare affascinante il mio stile e appassionante la lettura, non è un testo estetico perché viene prodotto e recepito, prima di tutto, per trasmettere delle opinioni. Appartengono alla categoria dei testi estetici invece tutte quelle comunicazioni che sono fatte per dilettare, nel senso più generico (e meno ideologico) del termine: che vanno, dunque, dalla Divina Commedia ai varietà televisivi, dai dipinti di Pollock all’arredo urbano, da Le marteau sans maitre ai canti goliardici. Non è che queste comunicazioni siano prive di contenuti: tutt’altro. Ma non sono fruite prima di tutto per cercare delle informazioni specifiche su qualche argomento.

Naturalmente, anche se non sono fruiti a questo scopo, i testi estetici possono essere stati prodotti a questo scopo. Non dimentichiamo, per esempio, che la grande pittura dei secoli passati ha avuto molto spesso funzioni palesemente propagandistiche; e, passando a un ambito più profano, non si fruisce la pubblicità per cercare informazioni o persuasioni, eppure la si produce proprio per questo. La pubblicità, proprio in virtù di queste caratteristiche, rappresenta un esempio emblematico di testo estetico: un testo che il suo destinatario cerca di evitare di fruire, e che riesce a imporre la propria stessa fruizione unicamente in virtù del modo in cui si presenta – trasmettendo alla fine delle informazioni a cui non solo il fruitore non era interessato, ma che avrebbe volentieri ignorato!

Come i prodotti della cucina di cui si parlava sopra, i testi estetici sono prodotti cognitivi. Il percorso emotivo su cui ci conducono è comunque fatto per farci apprendere qualcosa sul mondo – non foss’altro sul mondo delle nostre stesse emozioni. I varietà televisivi ci conducono attraverso il rassicurante percorso della nostra mediocrità quotidiana, confortandoci sul fatto che il sistema delle piccole scoperte di ogni giorno, delle emozioni basate sul riconoscimento del già noto e della memoria delle passioni dell’infanzia è del tutto sufficiente a costruire una realtà emotiva completa e un mondo degno di essere vissuto – sino, nei casi più eclatanti, a renderci emotivamente e moralmente accettabile un mondo, non meraviglioso ma il nostro, in cui si può essere tranquillamente governati da persone sospettate di truffa, corruzione e una quantità di altri reati; e la cosa ci appare del tutto naturale! Non meraviglia il fatto che i varietà televisivi appaiano noiosi a chi non riconosca questi valori e non ne senta la fascinazione: meglio, in questi casi, la relazione dell’amministratore di condominio; almeno mi aiuterà ad evitare le tapparelle rosa.

D’altro canto, l’assenza di contenuti identificabili non impedisce a un brano di musica di condurre il suo fruitore verso una serie di scoperte che iniziano forse in maniera simile a quello che succede con il cibo (cioè tramite associazioni inaspettate o riscoperte) ma che attraverso il modo in cui poi continuano e vengono condotte possono produrre innumerevoli ulteriori associazioni, non solo tra elementi del mondo percepito, ma anche tra questi ed elementi della nostra stessa condotta emotiva. La musica costruisce un mondo astratto, che noi impariamo a esplorare con l’ascolto: è questa esplorazione che ha in qualche modo relazione con la nostra esplorazione del mondo reale. Se c’è qualche tipo di mimeticità nella musica, è solo a questo livello che la possiamo trovare: tra il modo in cui essa ci conduce a conoscerla e il modo in cui conosciamo il mondo reale.

C’è poi sempre, ovviamente, la componente dell’effetto Play it again, Sam. La canzone, il sapore, il profumo, il gesto che ci ricordano un momento felice, o comunque un momento emotivamente forte – e sono indissolubilmente legati a quello. Idiosincrasie individuali, certamente. Eppure la possibilità di queste idiosincrasie è progettata con attenzione nella struttura di tanti prodotti estetici, buttati sul campo in massa con la certezza che qualcuno di questi riuscirà, in molti di noi, a suscitare questo effetto. Per questo, in fin dei conti, le canzoni commerciali si assomigliano un po’ tutte, e noi godiamo nel mangiare per la millesima volta un medesimo e identico piatto di tortellini. Ma pure sapere che il mondo è saldo attorno a noi, e non ci scivola via troppo sotto i piedi, è una componente cognitiva importante. E siamo grati che ci venga ribadita – anche se, assetati di sapere e di novità, ci annoiamo o infastidiamo quando si esagera.


  1. Testi artistici

I testi artistici, dunque, sono un sottoinsieme dei testi estetici. Ma cosa caratterizza questo sottoinsieme? Non è troppo difficile distinguere i testi estetici da quelli che estetici non sono (per quanto, certamente, esistano ampie aree incerte), ma il passaggio dall’estetico all’artistico appare molto meno chiaro, molto più aleatorio.

Renato Calligaro, nel primo numero di questa rivista5, contesta l’affermazione che sia arte quello che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte. E va alla ricerca di una caratteristica intrinseca dell’opera d’arte, qualcosa che permetta di riconoscerla immediatamente, direttamente.

Dice, e sottoscrivo con tutto il cuore questa dichiarazione, che si dovrebbe riservare l’appellativo “opera d’arte” alle opere davvero riuscite. Questa proposta di uso va contro alla vulgata, che identifica un “mondo dell’arte”, di cui fanno parte anche i pittori e gli scrittori mediocri, e che definisce “artista” pure un pessimo cantante; però è conforme a un altro uso dell’espressione, quello per cui quando qualcosa ci colpisce davvero, anche se non si tratta di un prodotto delle Arti canoniche, persino se non si tratta di un prodotto dell’opera umana, siamo tentati di definirlo un’opera d’arte.

È questo secondo atteggiamento che vorrei privilegiare nella mia riflessione, anche se la ragione mi suggerisce di non dimenticare il primo, che è comunque fortemente presente nell’uso di fatto della parola arte, e che in qualche modo, di conseguenza, influenza l’altro.

Vi sono comunicazione estetiche, testi estetici, in grado di produrre in me forti e prolungate emozioni. Fruendone, scopro collegamenti tra le cose. Mi accorgo che un’attesa che ritenevo fastidiosa produce frutti insospettati, e mi insegna qualcosa sullo scorrere del tempo. Collego emozioni con eventi che non avevo mai messo in relazione.

Jacques Geninasca ha analizzato cosa succede quando le previsioni del fruitore vengono smentite, prendendo a esempio quello che lui chiama il sintagma seriale a tre termini, come il raciniano “Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue”, o il rousseauiano “au bord de l’eau, sur la grève, dans quelque asile caché”.


1. L’attesa. Ammettiamo la presenza di una regola implicita in virtù della quale la percezione di una ripetizione (di qualsiasi natura siano le configurazioni reiterate: fonica, sintattica, fonico-sintattica o figurativa) basti a introdurre – all’insaputa dell’attore stesso in cui si verifica – l’attesa di una triplicazione. Come se, compiendo due volte lo stesso gesto o le stesse operazioni, si soddisfacessero le condizioni per una terza attualizzazione, percepita come la più probabile (secondo il principio del minimo sforzo) rispetto al compimento di qualsiasi altro gesto o operazione. Poiché si fonda su un oggetto definito, lo stato tensivo che qui chiamiamo “attesa” equivale a una forma di conoscenza in atto.

Due sequenze, due relazioni formalmente simili (una permutazione o un’inversione, ad esempio) sono necessarie e sufficienti a suscitare lo stato di attesa che inaugura il sintagma ritmico.

2. La sorpresa. L’oggetto virtuale dell’attesa non si attualizza. Chiamiamo “sorpresa” lo stato di tensione disorientata, dalla sfumatura disforica, provocata da un’attesa delusa. Il fallimento dell’attualizzazione dell’oggetto atteso determina nel soggetto una crisi di sicurezza nel rapporto con se stesso e con un “mondo” che non rispetta i principi di regolarità apparentemente necessari ad assicurarne l’intelligibilità.

3. La soluzione euforica. La crisi aperta dalla fallita attualizzazione dell’oggetto atteso ha una duplice conseguenza, cognitiva e patemica: non immediatamente intelligibile, il mondo degli oggetti diventa opaco per un Io che, proprio per questo, si sente dolorosamente estraneo al mondo. La crisi è tuttavia destinata a risolversi in un momento di distensione euforizzante. È sufficiente che la scoperta inattesa di un nuovo principio ordinatore, superiore a quello che sembrava reggere l’ordine delle cose, venga a ribaltare il senso delle tensioni accumulate. L’euforia con cui si conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto congiunto di due sentimenti di natura propriocettiva: uno di sovrabbondanza di energia disponibile; l’altro di repentina rivelazione di un principio di ordine e di intelligibilità più potente di quello delle regolarità lineari (o del loro principio combinatorio).6


Il brano di Geninasca ci spiega la ragione del senso di euforia che pervade la fruizione di un oggetto estetico riuscito: è l’euforia della conoscenza acquisita, che apre comunque nuove prospettive nella nostra vita. È l’euforia dell’apertura di qualcosa di nuovo e invitante davanti a noi, di un’aspettativa di maggiore controllo del mondo. È l’euforia di un’abbondanza di energia a disposizione, perché siamo protesi, e il mondo ci ha risposto.

Quando un testo estetico riesce a condurre la nostra attenzione mantenendoci in uno stato di euforia di questo genere, lo definiamo, tipicamente, bello.

Si noti che la presenza di questo stato euforico non esclude, anzi talvolta richiede, il passaggio attraverso emozioni anche negative, non esclude la tristezza, persino la disperazione. Le storie che finiscono male, che pure ci fanno piangere, o sentire negativi nei confronti del mondo, possono comunque indurci a tornare a frequentarle. L’euforia cognitiva del lettore di Edipo re non interferisce con il senso di cupa disperazione e di impotenza che pure siamo portati con intensità a provare nel leggerlo. Presumibilmente l’aristotelica catarsi è proprio un fenomeno di intreccio di questo genere di emozioni disforiche ed euforiche, in cui comunque le prime, per quanto forti e intense, sono funzionali alle seconde, anche quando queste appaiano marginali e sullo sfondo. E se così non fosse, non torneremmo a leggere le tragedie greche!

Ma se il bello, nel senso che si è ora detto, è una condizione necessaria, non appare essere ancora una condizione sufficiente per conferire l’appellativo di opera d’arte. Mi è capitato molte volte di dire bello e poi, alla seconda visita, di non trovare più alcun motivo di interesse in uno specifico testo estetico. Non che la prima esperienza fosse stata falsa, o sbagliata: semplicemente quella prima esperienza ha esaurito le potenzialità comunicative del testo. Le frequentazioni successive non ci aggiungono niente di nuovo.

Mi colpisce sempre il fatto che quando si propone di andare a vedere un film ci sia qualcuno che dice “L’ho già visto”. Lo faccio anch’io, ovviamente, eppure ci sono film che ho visto decine di volte, e che continuerò a rivedere. Di solito, certo, non ci si aspetta tanto da un film. Quando la tensione dominante in un testo è quella della trama narrativa, una volta che si sa come va a finire la storia è come assistere a un rito di cui si conosce a memoria l’andamento. Si va al cinema per essere intrattenuti; non, di solito, a cercare opere d’arte.

Quando un film vale la pena di essere rivisto, e magari rivisto ancora, e ancora e ancora, è perché a ogni visione ci rivela degli angoli insospettati di sé. Paradossalmente, certe volte, è proprio perché conosco a memoria tantissimi aspetti, che sono in grado di coglierne uno in particolare che sino a ora mi era sfuggito, a vantaggio di altri, più evidenti. E magari proprio questa scoperta mi costringe a reinterpretare tutto, ad accorgermi che quello che ho davanti è un discorso molto diverso da quello che mi era apparso prima, talvolta persino a dover decidere che la storia stessa che mi viene raccontata è in realtà diversa da quello che sembrava prima.

Vi sono testi filmici, poetici, narrativi, fumettistici, musicali, visivi, su cui mi è accaduto di lavorare un sacco di tempo, dei quali ho analizzato un’enormità di aspetti, scena per scena, parola per parola, segno per segno. Ho scritto analisi di questi testi e ne ho discusso con altre persone che hanno fatto la stessa cosa. Eppure la fascinazione che questi testi hanno su di me non solo non è calata con queste operazioni invasive, apparentemente anatomiche, ma è anzi di solito enormemente aumentata, insieme con la consapevolezza che il vasto insieme delle mie scoperte non bastava a comprendere – anche nel senso di circondare, avvolgere – l’opera. A ogni rilettura successiva, l’opera mostrava di avere ancora risorse per catturare la mia attenzione.


  1. Guardare

Quando si arriva a questo livello di conoscenza di un testo, il fatto che esso si snodi nel tempo anziché essere già tutto lì davanti a me, come sono i dipinti o le fotografie, diventa una componente molto meno cruciale di quanto non accada nelle prime letture. In questa situazione il lettore o spettatore ha davanti a sé continuamente l’intero testo, proprio come succede a chi guarda un dipinto: e così come chi guarda un dipinto focalizza l’attenzione ora sull’intero ora su qualche dettaglio, anche l’attenzione di questo fruitore sarà focalizzata ora sul tutto, da lui ben conosciuto, ora sulla parte che ha effettivamente sotto gli occhi, o che gli sta arrivando alle orecchie.

Che cosa resta di tensivo, di attesa, in una situazione così apparentemente detemporalizzata? In realtà, moltissimo, e tutto ciò che conta. La fruizione di un dipinto, o di qualsiasi prodotto visivo statico, anche se non prevede un percorso di fruizione predeterminato – come invece nel caso della letteratura, del cinema ecc. – prevede comunque che la fruizione richieda del tempo, e che il fruitore la organizzi in qualche modo. A un primo livello, nonostante l’immagine stia tutta davanti a me, il mio occhio passerà dalla visione del tutto a quella dei dettagli seguendo dei percorsi di rilevanza; per cui, per esempio, tipicamente cercherò di vedere e riconoscere le figure in primo piano prima di quelle sullo sfondo, le figure maggiormente contrastate rispetto a quelle che lo sono in misura minore, le figure centrali rispetto a quelle laterali, quelle grandi rispetto a quelle piccole, e così via. E proprio perché l’autore delle immagini conosce queste consuetudini visive, egli può giocare a “nascondere” le cose di maggior rilievo in posizioni meno forti, oppure a distruggere la possibilità stessa di giocare percettivamente su queste opposizioni – insomma a creare delle sorprese che non sono dissimili da quelle prodotte da un romanziere o da un poeta, autori che possono contare sull’andamento sequenziale.

Un’immagine che rivedo per la centesima volta, però, non mi conduce più secondo questi percorsi. Ora è la mia conoscenza precedente dell’immagine che guida la mia attenzione. Sono i percorsi cognitivi della mia interpretazione a condurre il mio occhio. A un secondo livello, infatti, il percorso emotivo prodotto da un dipinto non è particolarmente diverso da quello di una poesia: ci sono infatti delle acquisizioni cognitive che faccio immediatamente, attraverso la stessa primissima visione, ma è solo sulla base di queste prime acquisizioni che posso arrivare a delle seconde acquisizioni cognitive, e solo sulla base di queste posso procedere oltre. E a ogni livello di acquisizioni cognitive un’immagine che sia un’opera d’arte rivelerà alla visione nuovi dettagli, nuove corrispondenze, nuove relazioni, costringendomi a ripensare, reinterpretare, ricondurre.

Insomma, anche qui viene messa in opera una macchina emotiva, basata su un percorso, solo che il percorso viene scatenato non da una sequenza, ma da un oggetto su cui si continua a tornare, come una falena attratta da una lampada. Quando ci bruciamo, e ciononostante continuiamo a bruciarci, siamo probabilmente di fronte davvero a un’opera d’arte.


5. Complicazione

Sembra quindi che la complessità sia un altro requisito dell’opera d’arte. L’opera d’arte è complessa, nel senso specifico della parola, ovvero non è mai riconducibile a uno schema definito, e continua a restare cognitivamente ed emotivamente produttiva anche alla millesima fruizione.

Complessa non significa complicata. Complessità e complicazione sono due nozioni del tutto indipendenti, pur avendo, in italiano, il medesimo antonimo, cioè semplice. È importante capire che l’opera d’arte non può essere semplice, se intendiamo la parola nel senso di non-complesso; ma può invece essere semplice oppure complicata, più o meno facilmente abbordabile dal pubblico, in maniera piuttosto indipendente dal suo valore.

C’è quindi, a partire da qui, un’altra componente potenziale dell’opera d’arte, che ha a che fare con la sua complicazione, e che rende problematica la ricerca di Calligaro di una caratteristica intrinseca all’opera d’arte7.

Mentre un testo complesso può essere comunque facilmente accessibile a chiunque, almeno a un livello di base, perché la complessità potrebbe dispiegarsi anche solamente in seguito, un testo complicato è un testo che richiede, sin dal primo livello di fruizione, un’attenzione e una competenza che potrebbero essere appannaggio di pochi – vuoi perché pochi possiedono davvero le competenze richieste, vuoi perché i più non ritengono cognitivamente (o emotivamente) remunerativo fare quello sforzo, e dunque non lo fanno nemmeno quando hanno le competenze per farlo.

Il problema del testo complicato è che richiede, da parte del suo fruitore, una forte ipotesi di fiducia. Il testo complicato è, in questo, l’opposto del testo pubblicitario, che funziona mantenendo forzatamente attento un fruitore che tende a distrarsi: il testo complicato richiede un’attenzione volontaria, che non necessariamente produce dei risultati positivi sin dall’inizio.

Molto spesso, purtroppo, i risultati positivi non arrivano nemmeno alla fine. Se la musica colta della seconda metà del Novecento fosse tutta del livello de Le marteau sans maitre, probabilmente i suoi ascoltatori sarebbero molti di più. Ma si tratta di un controfattuale dell’impossibile: è ovvio che ogni ambito produce i propri capolavori proprio perché a fianco di quelli vi sono una quantità di lavori di interesse minore, o proprio nullo. E a questo punto si capisce bene perché dovendo scegliere tra l’ascolto di un musicista contemporaneo e quello di un Romantico, l’ascoltatore medio sceglie il Romantico: oltre al fatto, innegabile, che il Romantico arriva a noi già selezionato dalla Storia (che ha scartato da tempo le opere mediocri), mentre il contemporaneo non gode di questo vantaggio, resta il fatto che pure se potessimo ipotizzare una probabile qualità simile delle due opere, l’investimento in termini di attenzione e attività cognitiva per recepire il contemporaneo resterebbe decisamente maggiore di quello che sarebbe richiesto per il Romantico. Insomma, la musica del passato presenta un rapporto qualità/prezzo decisamente più conveniente della musica di oggi.

Certo la musica contemporanea ha altri pregi, primo tra tutti quello di essere contemporanea, e quindi di esprimerci molto più di quanto non possa fare la musica del passato. E questo spiega come, nonostante il rapporto qualità/prezzo sfavorevole, essa abbia per fortuna comunque i suoi 25 ascoltatori.

Pur considerandomi tra loro, non posso fare a meno di pensare che la scarsità dei fruitori rappresenti davvero un problema, per l’opera d’arte. Non si tratta solo di un problema di sopravvivenza: è evidente che la mancanza di pubblico può decretare la fine di qualsiasi tipo di comunicazione, perché non si resiste a lungo comunicando solamente a se stessi. C’è dell’altro, io credo, che ha a che fare con un problema di competenza e credibilità – e qui, come previsto, rientra dalla finestra quel mondo dell’arte istituzionale che avevamo cercato di lasciare fuori dalla porta.

Siamo bombardati di produzioni estetiche, e anche di produzioni che si dichiarano artistiche. Per comprendere il valore di un’opera, e per goderne davvero, non è sufficiente uno sguardo distratto, la lettura del titolo. Se l’opera è complicata, è richiesta una fruizione attenta, e magari ripetuta più volte. Se non si determinano queste condizioni, nessun capolavoro potenziale diventa un capolavoro reale; ovvero nessun prodotto dell’ingegno umano viene riconosciuto come opera d’arte.

Come ci muoviamo, in questa moltitudine di proposte? Evidentemente, seguendo le indicazioni degli altri, e sviluppando le ipotesi che facciamo (se siamo nella condizione di impegnarci in questo) nel seguire delle intuizioni e dei sospetti. Solo se ci riteniamo sufficientemente sicuri del nostro gusto, proveremo a proporre ad altri le nostre preferenze. Comunque, in ogni caso, ci faremo influenzare dalle preferenze dichiarate dagli altri, anche quando poi il nostro gusto personale confermerà o meno quelle dichiarazioni.

Queste non sono vie traverse della conoscenza dell’arte, ma l’unico modo in cui sia possibile conoscere opere e autori. La complessità è per definizione un tema scivoloso: è del tutto normale che vi sia chi la vede di più e chi la vede di meno in un’opera. A volte la vede una quantità sufficiente di persone da suscitare un consenso generalizzato: e l’opera in oggetto diventa un classico. Se non c’è, attorno a un autore o un’opera, un consenso diffuso almeno all’interno di un ambiente specifico, quell’autore e quell’opera semplicemente non esistono – nemmeno se l’autore si chiama Amedeo Modigliani. E di fatto, almeno finché Modigliani è stato vivo, pare che le cose siano davvero andate così.

Quando si aggiunge il fattore della complicazione, e la difficoltà forte di arrivare a una comprensione di base dell’opera, o il consenso nei suoi confronti si basa su un reale possesso da parte del pubblico di competenza e interesse, tipicamente presenti solo in ambienti ristretti, oppure, godendo della fortuna di avere intorno a sé dei forti interessi di mercato, il consenso viene costruito ad hoc con operazioni di marketing, operazioni per le quali il reale valore estetico dell’opera è una variabile di scarsa importanza.

La crisi della pittura contemporanea, di cui parlava anche Gillo Dorfles nel primo numero di questa stessa rivista8, ha caratteristiche molto diverse dalla crisi della musica colta – e io credo che la differenza si basi in buona parte proprio nella diversa entità degli interessi economici in gioco, molto grandi nel primo caso e molto piccoli nel secondo. Da un lato c’è un contesto di produzione estetica dominato dalle leggi del mercato, in cui si approfitta della complicazione delle opere e della scarsa (e non confessabile) competenza del pubblico per far passare le interpretazioni più incredibili. Dall’altra c’è un contesto decisamente elitario, arroccato nella propria apparenza di resistenza al mercato, che tenta di fare della propria complicazione un valore di purezza, e non contaminazione.

Anche se credo sia abbastanza evidente la mia maggiore sintonia con questo secondo contesto, non posso fare a meno di domandarmi che senso abbia una produzione di opere d’arte destinate così a pochi. A dispetto della speranza di trovare un’essenza dell’opera d’arte che sia indipendente dal suo pubblico, io non posso fare a meno di pensare che a un’opera non basta essere bella e complessa per essere un’opera d’arte, ma che deve avere anche un pubblico che ne parla e ne discute, che si scambia pareri ed emozioni, che ne fa oggetto di una comunicazione.

Il cinema, da questo punto di vista, si trova in una situazione storica straordinaria – ed è stato davvero l’Arte del Ventesimo secolo. Ha potuto raggiungere pressoché tutti, e farsi discutere e amare da tutti. Persino i film più complicati, come certi di Jean-Luc Godard, hanno sicuramente raggiunto un pubblico molto più vasto di quanto sia accaduto ai migliori musicisti colti.

Questo non fa di per sé il cinema un arte migliore della musica, ammesso che abbia un senso l’idea di un’arte migliore di un’altra, e nemmeno fa sì che le opere d’arte cinematografica siano preferibili a quelle musicali colte. E tuttavia c’è qualcosa, in questa ritirata sull’Aventino della musica colta, che rende giustificatamente diffidenti nei suoi confronti – soprattutto oggi che di borghesi da spaventare non ce ne sono più, e al massimo si produce noia, anziché indignazione.

Non so se davvero le avanguardie siano nate come operazione di carattere sociale, piuttosto che artistico, come sostiene ancora Calligaro9. La componente sociale è spesso molto presente, ma altrettanto spesso le operazioni dell’avanguardia sono andate comunque alla ricerca di nuove maniere di comunicare, di nuove maniere di costruire macchine emozionali complesse, cioè opere d’arte. Qualche volta ci sono riuscite, qualche volta no. Una forte distinzione va tenuta presente, a mio parere, tra le dichiarazioni di poetica e le opere effettivamente prodotte.

Se leggo per esempio quello che scrive Pierre Boulez nel 196110, nel testo più influente che sia stato scritto sul fare musica nella seconda metà del Novecento, non posso che ritrovarmi in radicale disaccordo con quello che dice. L’idea che si possa costruire una musica (e in generale una produzione artistica) basata unicamente sulle regole semantiche definite al proprio interno è radicalmente sbagliata11 – come già faceva notare Levi-Strauss due anni dopo12; e anche Adorno13 aveva già scritto il suo saggio sull’invecchiamento della musica contemporanea, dove con un linguaggio diverso da quello degli strutturalisti a venire, muoveva a Boulez delle critiche molto simili a quelle che avrebbero mosso loro. Boulez appare non consapevole del fatto che comunque l’ascolto, qualsiasi ascolto, non può mai prescindere dagli ascolti fatti in precedenza, che ci hanno formato, che ci hanno resi gli ascoltatori che siamo oggi. Una non consapevolezza talmente sospetta, in un autore di quello spessore, da far pensare che sia programmatica, decisa a tavolino – come un passo necessario di un metodo che si propone di ottenere degli effetti, e il cui valore va valutato sull’efficacia dei risultati anziché sulla credibilità delle premesse14.

E i risultati, nella musica di Boulez, si vedono, apparentemente a conferma delle sue parole. È solo quando si confrontano quei risultati con quelli di altri musicisti che hanno seguito le sue raccomandazioni, con risultati ben lontani dai suoi, che ci si accorge che i risultati Boulez sembra averli ottenuti non grazie ma quasi a dispetto delle sue posizioni metodologiche. In altre parole, con tutta la sua complicazione, la musica di Boulez funziona (e funziona davvero) perché, con una logica certamente nuova ma non incompatibile con quella che arriva dalla tradizione, egli è riuscito a costruire delle musiche che producono attese e tensioni e godimenti nel proprio pubblico. Se le togliamo dunque tutta la componente ideologica, peraltro cruciale per l’operazione avanguardia, la musica di Boulez appare semplicemente come quella di un grande innovatore, come già erano stati anni prima, in quel medesimo ambiente francese, Debussy e Stravinsky.


6. Innovazione

Così, se vogliamo trovare un valore nella tecnica seriale, è forse proprio quello – come suggeriva Lévi-Strauss15 – di averci traghettati verso un modo diverso di concepire e percepire la musica, lasciandoci fondamentalmente alle spalle l’Ottocento musicale e il post-romanticismo. Una tecnica, dunque, cruciale per il rinnovamento linguistico della musica, che le ha aperto una quantità di soluzioni destinate a restare insospettate sinché si rimaneva nell’ambito del linguaggio che ci arrivava dalla tradizione.

Ma non davvero un’estetica. Forse un modo di progettare ma certamente non di recepire la musica – e che comunque, nonostante le dichiarazioni di Boulez di voler escludere dalla musica la soggettività, riducendola a una sorta di meccanismo, non ha esentato affatto il compositore dal porsi i medesimi problemi formali che si poneva prima, pure se rinnovati nell’aspetto. Per quanto rigido possa apparire il metodo seriale, i gradi di libertà che esso lascia all’artista sono ancora enormi – non meno di quanto le rigide architetture del canone permettessero a Bach piuttosto che ad altri di esprimere il suo genio.

Resta quindi centrale la questione dell’innovazione. Il Novecento ha fatto dell’innovazione una specie di proprium dell’arte, talvolta arrivando a vedere nell’innovazione l’unico o il principale valore. Certo il sospetto che le leggi del mercato abbiano avuto il loro peso in questa esagerata considerazione ha ragioni per essere forte: visto che la novità è più facilmente visibile della qualità, e quindi anche più facilmente vendibile. Ma la pittura non è tutta l’arte; e vi sono altri ambiti, primo tra tutti la musica, in cui la regola di mercato sembrerebbe essere l’opposta – e della novità il pubblico diffida…

Come dobbiamo considerare l’innovazione, nella nostra prospettiva? Leonard Meyer16 ci ha dato a suo tempo una descrizione convincente del perché e del come gli stili si evolvono. Possiamo considerare uno stile come un insieme di regole di comunicazione; non regole scritte, semmai consuetudini accettate, modi di comunicare condivisi tra i testi e il loro pubblico. La comparsa, all’interno di un testo che appartiene a uno stile assestato, di una forma nuova è spesso un fatto vantaggioso: lo è a patto che il suo pubblico sia in grado di inferire il significato della nuova forma e la ragione dell’innovazione. A queste condizioni essa rappresenta sicuramente un punto di forza, qualcosa che attrae l’attenzione, che colpisce, che dà corpo a un’esigenza espressiva che d’improvviso tutti i fruitori si accorgono di aver sempre avuto.

Ma il successo di una nuova forma fa sì che essa venga usata ben presto anche in altre occasioni, e anche da altri autori. Dopo qualche tempo, la forma, pur non perdendo sostanzialmente la propria valenza comunicativa, perde però di novità, smette di stupire, entra a far parte dello stile; il quale, intanto, anche a ragione di questa innovazione, è cambiato. Ma si è anche riassestato, pronto ad essere sfidato da altre invenzioni formali ancora.

In una descrizione come questa dell’evoluzione degli stili, l’innovazione è indubbiamente presente, ma è, per così dire, un sottoprodotto del principio centrale, che è quello dell’efficacia comunicativa. Verrebbe voglia di dire che una comunicazione estetica efficace e complessa (un’opera d’arte, insomma) è sempre implicitamente innovativa – se non fosse che si rischia di dire una banalità, che è la conseguenza di un’ovvietà. Perché qualsiasi comunicazione al mondo ha elementi di novità, così come qualsiasi coppia di oggetti nell’universo presenta delle differenze e delle somiglianze.

Il problema non è la differenza, o la novità, che si trovano ovunque a prezzo stracciato. Il problema sono la differenza o la novità pertinenti o rilevanti. La novità che percepiamo come veramente tale è quella che ci fornisce la soluzione a un problema per cui prima la soluzione non c’era – e che sentivamo già come problema. È un fatto noto nella storia della musica, che il grande Bach per i musicisti del Settecento non è stato Johann Sebastian, bensì suo figlio Johann Christian – perché fu lui a indicare la via maestra dello stile galante, con le innovazioni giuste, quelle che da tutti furono allora sentite come le risposte adeguate al problema di una musica adatta al momento. Suo padre, all’epoca, era, nella considerazione diffusa, solo un vecchio parruccone, legato a una concezione trapassata della musica – buono al massimo da studiare per imparare il contrappunto!

Quando ascoltiamo oggi la musica di Johann Sebastian, essa ci appare ben più innovativa di quella dei suoi figli rispetto a tutta la musica della sua epoca, ma evidentemente i problemi musicali che ci siamo posti da Felix Mendelssohn in poi (fu proprio lui a riscoprire Bach) non erano quelli della metà del Settecento. La musica di Bach non rispondeva in maniera innovativa a nessuna domanda importante per un musicista galante – e infatti, al momento, face assai poca storia.

L’innovazione, per apparire, insomma, deve inserirsi nella tendenza, deve rispondere a dei bisogni diffusi. Altrimenti può essere percepita addirittura come regressiva, volontà di riaffermare dei valori considerati vecchi. Ma questo non significa che sarà davvero sempre percepita così.

Ed ecco quindi il problema del Ventesimo secolo, ereditato da quello precedente, ma perseguito con impegno enormemente maggiore: in una società fortemente innovativa, come pensare che la comunicazione artistica, ovvero la punta qualitativa estrema della comunicazione emotiva, non possa essere a sua volta fortemente innovativa? E l’idea di progresso, di sviluppo, ha nel Novecento un termine di paragone chiaro ed evidente, rappresentato dal progresso scientifico e tecnologico.

Possiamo dunque considerare ragionevolmente che l’innovazione artistica determini un progresso nel fare artistico, paragonabile in qualche modo a quello tecnologico-scientifico?


7. Progresso

A questa domanda spesso il mondo dell’arte si inalbera con orgoglio e risponde sdegnosamente no, salvo confermare con i fatti la fiducia in un atteggiamento progressista che vuole essere smentito a parole. Non c’è peggior accusa per un artista che quella di essere passatista, di appartenere al passato.

Io voglio sostenere invece che il progresso nell’arte è presente e importante, ma tutt’altro che lineare e facilmente individuabile, al contrario di quello scientifico (almeno in apparenza).

Pensiamo infatti comunemente al progresso scientifico come a un accumulo di conoscenze sulla natura e sull’uomo – e anche se arriva ogni tanto un Feyerabend17 a farci sorgere il sospetto che si tratti di un’illusione prospettica, l’evidenza dei fatti (o l’illusione stessa) è talmente forte da farci escludere con tranquillità l’idea che si tratti di semplici cambiamenti di paradigma. Il fatto è che i cambiamenti di paradigma ci sono stati, certamente, ed è forse davvero un’illusione prospettica che la gravitazione newtoniana sia risolvibile come caso particolare di quella einsteiniana18, ma è difficile negare che la quantità di nozioni specifiche e la capacità di controllo su queste stesse nozioni è radicalmente aumentata dai tempi di Newton a oggi.

Ancora più difficile è negare l’esistenza del progresso tecnologico, visto che ciascuno di noi tocca con mano, anno dopo anno, la maggiore facilità con cui può fare delle cose. La tecnologia facilmente appare innovativa perché fornisce risposte a dei bisogni chiari – e poco importa che questi bisogni possano essere indotti: a parte quelli biologici elementari, quale bisogno non lo è? E se non posso negare che la tecnica abbia progredito, visto che l’innovazione tecnica si basa sulla conoscenza scientifica, come potrei negare che sia progredita anche questa?

Nei termini semplificati di aumento di conoscenza sul mondo o di aumento della facilità del controllo, l’evoluzione scientifica e tecnologica è facilmente comprensibile e accettabile. Ma l’arte è una cosa diversa. Se tuttavia la consideriamo nei termini che abbiamo esposto nelle pagine che precedono, e ne esploriamo le conseguenze, le cose iniziano forse ad apparire più chiare.

Intanto, che succede con la comunicazione emotiva, cioè con la funzione estetica? C’è progresso in questo campo? Le cose non sono così lampanti come con la tecnica, ma il progresso sembra esserci comunque – anche perché pure qui è in gioco una tecnica, una tecnica comunicativa.

L’invenzione della pittura a olio da parte dei fiamminghi non è solo una conquista tecnica degli ultimi anni del Medioevo: essa rappresenta infatti la possibilità di fare delle cose che in pittura non si potevano fare prima. La pittura a olio allarga il campo del possibile. Prima della sua invenzione dipingere a tempera non era una scelta: era l’unico modo per dipingere su tavola. Dopo l’invenzione della pittura a olio, la pittura a tempera non scompare; si limita a cambiare di significato.

L’invenzione dell’armonia tonale, in musica, non è un semplice cambiamento: è un’acquisizione di possibilità che prima non esistevano. È di nuovo un allargamento del campo del possibile. L’armonia tonale ha permesso la nascita e lo sviluppo di una musica strumentale in grado di costruire dei discorsi autonomi19. E l’abbandono, nel Ventesimo secolo, di quella medesima armonia tonale, non è un ritorno al passato, ma un nuovo allargamento del campo delle possibilità espressive – che contemplano, ora, sia la presenza della tonalità che la sua completa assenza.

Dal punto di vista della comunicazione emotiva, insomma, la storia ha portato una serie di ampliamenti della competenza che permettono oggi di giocare con registri che i nostri antenati non erano in grado di utilizzare. E quello che abbiamo perso dei registri antichi (perché qualcosa, indubbiamente, è andato perso) non è comparabile con quello che è stato acquisito – tant’è vero che noi possiamo ancora godere (bene o male) delle produzioni estetiche del passato, mentre un uomo di qualche secolo fa avrebbe sicuramente dei problemi a comprendere le comunicazioni emotive di oggi. Gli sembrerebbero, infatti, come minimo, aliene: mentre noi siamo stati formati anche da quelle comunicazioni, e quindi, comunque, ci appartengono.

Si tratta di un’evoluzione meno evidente e di meno facile riconoscibilità di quella tecnologica – ma se si prendono in considerazione periodi di lunga durata la differenza appare comunque evidente. Sono certo di provocare grida di sgomento se asserisco che l’arte greca classica è più primitiva della nostra – ma nessuno mi può convincere che non è vero che mentre io posso godere dell’arte di Fidia come di quella di Picasso, a Platone era concessa solo la prima, e dovrebbe compiere oggi un lungo percorso per godere della seconda (anche se, presumibilmente, vista la statura del personaggio, potrebbe anche, con molto tempo a disposizione, riuscire a percorrerlo). Il percorso che dovrebbe compiere Platone è quello che noi abbiamo fatto dalla sua epoca alla nostra.

Nell’ammirazione per l’arte greca classica, e nelle emozioni che essa è ancora in grado di farci provare, sono insite comunque una serie di componenti che non possono che essere assenti nella fruizione dell’arte di oggi. C’è sicuramente, per esempio, l’emozione di guardare il prototipo, ovvero il modello di espressione a cui tutta la comunicazione espressiva dell’Occidente ha fatto riferimento, per riaffermarlo o per negarlo. C’è l’emozione del percepire un discorso che ci arriva da così lontano, e che nonostante le condizioni della sua produzione ci appaiano così aliene, continua a parlarci – segno che, forse, c’erano una serie di aspetti di quelle condizioni che non erano davvero così alieni. C’è l’emozione della traccia che ha superato il tempo, e tutte le sue avversità.

E c’è, indubbiamente, anche se limitata da un campo di possibilità espressive molto più ridotto del nostro, una capacità costruttiva che continua a stupire. Credo che chi nega la presenza del progresso nell’arte, lo faccia perché riduce l’arte alla capacità costruttiva. In questo, in effetti, è difficile pensare che ci sia stato progresso, se non per quel minimo che l’evoluzione biologica della specie uomo possa avere apportato in un periodo filogeneticamente così breve.

Ci stupiamo e ci emozioniamo di fronte alle invenzioni comunicative di Fidia non meno che di fronte a quelle di Picasso. Ci stupiamo ed emozioniamo cioè di fronte al genio comunicativo – e il genio è comunque genio, cioè sorprendente capacità di fare ciò che sembra impossibile fare.

Se avesse senso ridurre la scienza al genio, come si cerca di fare con l’arte, potremmo allora tranquillamente sostenere che la scienza non ha progresso – perché comunque l’intuizione di base che sta alla radice di ogni scoperta segue le stesse leggi da sempre; e il genio di Einstein non è più progredito di quello di Galilei!

Sarebbe una riduzione evidentemente ingenua, perché nessuno pensa la storia dell’evoluzione scientifica come una serie di mosse geniali avulse dal contesto in cui accadono – mentre tanti concepiscono la storia della arti esattamente così. A fianco delle intuizioni cruciali di qualche genio, la conoscenza scientifica richiede un lavoro enorme e capillare di ricerca e confronto, senza il quale non vi sarebbe nemmeno la possibilità di quelle intuizioni. La differenza tra la conoscenza della natura prima e dopo Galilei e Descartes, è la differenza tra una serie di colpi di genio basati sostanzialmente su osservazioni individuali, difficilmente confrontabili con quelle fatte da altri, e il costituirsi di un reticolo di confronti e controlli, metodologicamente regolati, che è stato la base di un sapere collettivo fondato sostanzialmente sulla sua pubblica verificabilità. Senza gli errori (e la serietà metodologica) di Michelson e Morley, non avremmo avuto la teoria della relatività di Einstein.

Se consideriamo l’arte come un susseguirsi di capolavori, è semplicemente insensato cercare qualsiasi parallelismo con la scienza. Potrà avere senso, come abbiamo fatto sopra, definire opera d’arte solo un prodotto riuscito, ma allora perderà di senso l’espressione storia dell’arte, perché nessun artista vive in un contesto di soli prodotti riusciti – anzi, questi costituiscono proprio le eccezioni. Nelle due espressioni, quindi, la parola arte ha un significato profondamente diverso.

Dovremmo parlare, per non rischiare di essere fraintesi, di storia delle produzioni estetiche, o di storia della comunicazione emotiva. Cioè della storia della ricerca di soluzioni comunicative efficaci, una storia che, come abbiamo visto, disegna un progresso che è diverso ma comparabile a quello scientifico – e che vive, come quello, seppure con modalità un po’ più anarchiche, anche di intuizioni geniali, ma basate sul lavoro quotidiano di tanti che comunque la ricerca la fanno.

All’interno di due storie progressive – come sono quindi la storia delle produzioni estetiche e la storia della scienza – la storia delle opere d’arte, proprio come la storia delle grandi scoperte e invenzioni, non è che il semplice elenco degli eventi cruciali, e di come ciascuno, a modo suo, sia potuto emergere rispetto all’insieme delle conoscenze e consuetudini in cui ha avuto origine. Un’indagine importante sull’operare del genio umano – ma non davvero una storia.


8. Della tecnica

Infine, la tecnica. Disprezzare la tecnica e minimizzare la sua importanza nelle produzioni estetiche va di pari passo col pensare che solo il genio abbia valore. Viceversa, l’esaltazione della tecnica è una tipica posizione demagogica volta a farci credere che tutti possiamo essere artisti a basso prezzo.

Quello della tecnica è un tipico falso problema teorico, almeno finché ci occupiamo della sua produzione. Noi stiamo parlando di arte, e cioè di comunicazione emotiva, e cioè certamente di una tecnica comunicativa. Ma stiamo parlando anche della sua evoluzione, e cioè delle invenzioni che la mutano. La dialettica tra competenza e innovazione è tipica di qualsiasi attività umana: non si può innovare se non si è competenti; e la competenza è pura prassi esecutiva, se non tenta le vie dell’innovazione.

Ma l’innovazione non è lo scopo, e la competenza tecnica (con i relativi strumenti) è solo l’insieme delle condizioni di produzione. Lo scopo è l’efficacia della comunicazione emotiva – che si tratti della pubblicità di una saponetta o di Meriggiare pallido e assorto.

Quello della tecnica è spesso, tuttavia, un reale problema pratico, perché la scelta degli strumenti condiziona il discorso – e non esistono discorsi in astratto, al di là della loro realizzazione concreta con qualche tecnica. Non esiste una Morte a Venezia astratta, un ur-text che stia dietro sia al racconto di Thomas Mann che al film di Luchino Visconti; e nemmeno il racconto di Mann sta dietro al film di Visconti, se non in senso strettamente genetico. Il film conduce piuttosto un discorso che è autonomo e differente da quello del racconto, e non potrebbe mai essere ricondotto interamente a esso (come nemmeno viceversa, peraltro).

Pure se riconduciamo la scelta dello strumento ad ambiti più limitati, interni a un solo linguaggio, ogni creatore sa bene che il discorso che otterrà dipenderà profondamente dalla sue scelte comunicative, scelte tecniche in senso stretto. E non esistono scelte che siano equivalenti da tutti i punti di vista.

Se una delle caratteristiche dell’opera d’arte è quella di essere complessa, ovvero di prestarsi a innumerevoli riletture, nell’atto di produzione è proprio la scelta delle tecniche a essere cruciale per questo. Ogni errore, ogni scelta che non sia la più felice, limita la riuscita del risultato. Chiamiamo opere d’arte solo le produzioni il cui autore ha affrontato felicemente tutte le scelte tecniche – e se anche dovesse parerci che in ciascuna tecnica utilizzata non ci sia un briciolo di innovazione, se l’opera funziona è perché l’innovazione da qualche parte c’è, magari proprio nella scelta e combinazione stessa delle tecniche.

Quando prendiamo in considerazione il fatto che la tecnica permette anche la ri-produzione delle opere d’arte, allora il problema della tecnica diventa pure un serio problema teorico. Un problema che porta alcune interessanti somiglianze con il problema teorico della traduzione tra lingue diverse.

La traduzione di una poesia, infatti, è un espediente necessario per permettere la sua fruizione a coloro che parlano una lingua diversa. Il lettore della traduzione sa di non avere davanti l’originale; ma sa anche che una serie di aspetti cruciali sono stati riprodotti nella maniera migliore possibile nella sua, diversa, lingua – migliore almeno relativamente alle capacità del traduttore. È evidente che qualcosa è andato perso, ma questo è il prezzo da pagare per poterne fruire ugualmente. Se non intendessimo pagare questo prezzo, l’unico modo per fruire della poesia sarebbe imparare (molto bene) la lingua in cui è stata scritta.

Nella riproduzione tecnica di un dipinto, di una scultura, di un pezzo di musica, manca la figura umana del traduttore, e quindi la valutazione e la richiesta fiducia nelle sue capacità. Ma, a parte questo, ci troviamo di nuovo in una situazione in cui sappiamo che qualcosa è andato perso, e accettiamo volentieri di pagare questo prezzo piuttosto di dover a tutti i costi trovarci di fronte all’originale.

Non si tratta di una questione di purezza estetica. La riproducibilità tecnica ha messo in grado tutti noi di conoscere e di godere di una quantità di opere che in sua assenza nessuno potrebbe mai arrivare a conoscere in una vita. È evidente che fruire dell’originale è meglio che fruire di una copia, ma in quanti casi possiamo realisticamente permetterci di farlo?

Cosa distingue la copia dall’originale? Esistono due tipi di differenze: quelle che dipendono dalla raffinatezza degli strumenti tecnici di riproduzione, e quelle che dipendono dal contesto di fruizione. Le prime sono quelle che l’evoluzione della tecnica renderà sempre più lievi – permettendoci di ascoltare dal nostro impianto stereo suoni sempre più simili a quelli originali, permettendoci di guardare immagini con una dovizia di dettagli persino superiore a quella che potremmo godere dell’originale. Ma alle differenze del secondo tipo non c’è rimedio: prima dell’invenzione del grammofono, la musica era qualcosa che poteva essere fruita solo in presenza dell’esecuzione – e come sostenere allora che la gestualità (e lo sforzo fisico) degli interpreti non ne fosse, all’epoca, una parte costituente, visto che non esisteva musica senza qualche suonatore impegnato a produrla davanti a noi? La riproduzione tecnica della musica ha reso non pertinente tutto ciò che non è suono, limitando la comunicazione musicale alla sua essenza sonora, ed escludendo le componenti visive, d’ambiente, persino tattili e olfattive. Ma i capolavori del passato sono stati davvero composti solo per l’essenza sonora?

La fruizione di un film in televisione riduce a venti pollici di luce in un ambiente casalingo con eventuali rumori di sottofondo e sicure interruzioni pubblicitarie qualcosa che era stato progettato per essere visto su uno schermo di diversi metri in un ambiente apposito e in religioso silenzio, senza alcuna interruzione. Eppure il cinema è nato come arte tecnicamente riproducibile. Qui il problema dunque non è la tecnica in sé, bensì le conseguenze sociali sulla fruizione che la sua evoluzione produce.

Il fatto di essere soverchiati dalla musica in ogni situazione, per esempio, ci ha abituato a non ascoltarla – ma a sentirla e basta, con un frammento della nostra attenzione. Che cosa diventa una sonata di Beethoven quando fa da tappeto sonoro a un supermercato? Nella migliore delle ipotesi si conservano nella percezione le relazioni armoniche e melodiche di breve e brevissima portata, le frasi, i temi – ma tutto ciò che è macrostruttura è inevitabilmente perduto. Chi è abituato ad ascoltare musica in questo modo non ha alcuna possibilità di recepire ciò che possiamo chiamare un discorso sonoro, a meno che esso non sia brevissimo, e sufficientemente pregnante da distogliere l’attenzione dagli altri stimoli contemporaneamente presenti.

La musica jazz è nata con caratteristiche di questo tipo; il rock, che ne è figlio, le ha esaltate ancora di più. Questo non comporta un’automatica svalutazione delle produzioni musicali che appartengono a questi generi: tanto il rock quanto (e molto di più) il jazz ha i suoi capolavori, le sue opere d’arte. Ma il discorso condotto con questi mezzi, se deve tener conto di un’attenzione limitata da parte dell’utente, ha inevitabilmente il fiato corto. E questo spiega perché la produzione media del rock sia di qualità infima, e quella del jazz non ne sia lontano. Tuttavia chi denigra a priori questi generi musicali farebbe bene ad ascoltare con attenzione e a lungo quello che c’è da sentire, per non ripetere, e a un grado peggiore, l’errore dei cattivi ascoltatori a cui tanta di questa musica si rivolge.

La riproduzione tecnica modifica dunque le condizioni di fruizione, e alla lunga modifica i fruitori. L’aura di benjaminiana memoria è qualcosa di intimamente legato alle condizioni di fruizione originarie, qualcosa che viene tagliato via nella traduzione, tecnologica o meno, su un supporto diverso. Di una scultura fotografata non scompare solo la terza dimensione, ma anche la possibilità (e il conseguente desiderio) di toccarla – pure se non lo faremmo mai, per rispetto dell’integrità dell’opera. Di un dipinto, scompaiono la dimensione e la collocazione – e pure l’unicità, questa caratteristica così antipaticamente antidemocratica, e ciononostante costitutiva dell’operazione pittorica. Con loro scompare l’emozione di trovarsi di fronte all’oggetto specifico – un po’ come scompare l’emozione di trovarsi di fronte a una persona desiderata quando ne vediamo soltanto la fotografia.

Di queste cose, evidentemente, l’opera d’arte può anche fare a meno. Non amo in misura minore la pittura di Picasso anche se non ho mai visto Guernica dal vero. Mi piacerebbe, senza dubbio, avere l’occasione di vederlo dal vero ogni volta che ne ho il desiderio. Ma Guernica funziona grandiosamente lo stesso, e persino in una cattiva riproduzione riesce a dispiegare il proprio terribile fascino. Le riproduzioni sono filtri, che distorcono e impoveriscono l’originale da una quantità di punti di vista. Non ogni opera d’arte regge a questo impoverimento: vi sono anche quelle che scompaiono, diventando irrilevanti. Vi sono quelle che ce la fanno solo a patto di una tecnica di riproduzione elevata. Molte, moltissime, reggono abbastanza da condurci ugualmente per mano su quel percorso passionale complesso e intricato che ce le fa riconoscere come opere d’arte.

E l’arte fatta a macchina? È divertente scoprire che già Mozart (e con lui chissà quanti altri) pubblicava dei manuali di istruzioni per comporre sonate, che facevano uso di metodi così semplici, meccanici e rigorosi, che potremmo facilmente oggi implementarli informaticamente. Persino la Microsoft ha prodotto oggi, quindi, programmi per la composizione automatica di musica. I risultati di queste operazioni automatiche sono prodotti estetici, al di là di ogni possibile dubbio. Sono fatti per condurre l’ascoltatore lungo un percorso emozionale, e di solito funzionano pure. La tecnica, da questo punto di vista, ha fatto passi da gigante dall’epoca di Platone – e non solo per quanto riguarda la possibilità di costruire in maniera sintetica delle successioni sonore, ma anche rispetto alla retorica della loro organizzazione.

Quello che manca, inevitabilmente, alle produzioni estetiche fatte a macchina, è quel guizzo di diversità che risveglia il nostro interesse, che fa sì che ci venga voglia di incominciare a scavare nell’opera, per scoprire ulteriori novità e relazioni nascoste. Dove tutto è sufficientemente prevedibile, solo un’attenzione non piena può reggere a lungo.

Per concludere il discorso sulla tecnica vale la pena di accennare al fatto che, certo, si può fare comunicazione emotiva anche avendo la tecnica per oggetto, si può far grande arte avendo (anche) la tecnica come oggetto del discorso. Spesso, ascoltando Boulez, mi sembra di percepire una quantità di asserzioni sul fatto che la musica dovrebbe venir costruita in un certo modo anziché in un altro – e di Ballets Mécaniques è piena la pittura del Novecento. Ma la tecnica è un aspetto importante della nostra vita, ed è un fatto ovvio che noi abbiamo delle emozioni al suo riguardo.


9. Toccare

Ho iniziato parlando del gusto. Vorrei terminare con qualche riflessione sul tatto.

Esiste, può esistere un’arte basata sul tatto? O almeno un’arte basata sostanzialmente sul tatto? Teoricamente, perché no? Sculture da percorrere al buio con le mani. Percorsi tattili – ancora al buio. Ma sembra che, se si accende la luce, il tatto non possa che finire sullo sfondo, immediatamente soverchiato dalle sensazioni della vista.

Forse è proprio per questo che, di fatto, nella nostra cultura un’arte del tatto non esiste. Ma esiste, eccome, la comunicazione emotiva basata sul tatto!: ne facciamo un uso frequentissimo, accarezzandoci, abbracciandoci, giocando… Ne facciamo un uso sapiente quando facciamo l’amore, quell’attività in cui si cerca, non solo ma fondamentalmente attraverso il tatto, di indurre nell’altro un percorso emotivo, mentre l’altro fa lo stesso con noi, e i due percorsi, inevitabilmente –poiché si influenza anche il modo in cui l’altro cercherà di influenzare il nostro – tendono ad avvitarsi e a esistere solo per la relazione strettissima che si determina tra loro.

Ma il tatto è privato, intimo, ha a che fare con i confini del proprio corpo ancora più del gusto. Farne la storia è difficile, anche se sono certo che un qualche tipo di progresso – lento e faticoso perché non ve n’è comunicazione pubblica – ci sia stato anche qui. Esistono sicuramente i genii delle comunicazioni emotive basate sul tatto: ma non c’è modo per cui la loro arte possa diventare pubblica, e quindi essere definita tale. L’unico augurio che ci si possa fare è di conoscerne qualcuno, intimamente, perché è questo il solo modo in cui lo potremmo scoprire.

 

 


* Questo capitoletto riprende, in maniera più sviluppata, un articolo apparso sul magazine on line Golem - L'indispensabile, nel mese di febbraio 2003.

1 Woody Allen, “Critica d’arte culinaria”, in Effetti collaterali, Bompiani, Milano 1981

2 Ho affrontato con ampiezza questo problema insieme con tutta la problematica della tensione e del ritmo nei testi in Daniele Barbieri, Nel corso del testo. Una teoria della tensione e del ritmo, Milano, Bompiani, 2004.

3 Per un’ampia trattazione di questo tema, vedi Barbieri cit.

4 Cfr. Roman Jakobson, “Linguistica e poetica”, in Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 1966

5 Renato Calligaro, “Tempo fermo”, Tempo fermo, n.1

6 Crf. Jacques Geninasca, La parole littéraire, Paris, PUF, 1997. Tr. It. La parola letteraria, a cura di Isabella Pezzini e Maria Pia Pozzato, Milano, Bompiani, 2000. La presente citazione è alle pagine 95 e 96.

7 Ibid.

8 Renato Calligaro, “Conversazione con Gillo Dorfles”, Tempo fermo n.1

9 Renato Calligaro, “Tempo fermo” cit.

10 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Mainz, C.B.Schott Söhne 1963. Tr.it. Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi 1979.

11  Parlando della composizione di Structures, Boulez dice: “L’idea fondamentale del mio progetto era la seguente: eliminare assolutamente dal mio vocabolario ogni traccia di eredità: nelle figure, nelle frasi, negli sviluppi, nella forma; riconquistare a poco a poco, elemento per elemento, i diversi stadi della scrittura, in modo da farne una sintesi assolutamente nuova, non viziata, in partenza, da corpi allogeni, come, per esempio, la reminiscenza stilistica.” E poco sotto: “In quale modo potevo darmi da fare per eliminare dal mio vocabolario ogni traccia di eredità? Affidando a organizzazioni cifrate il compito di prendere a carico le differenti tappe del lavoro creativo. Avendo scelto uno stato di materiale già dato, gli davo, per mezzo di una rete di cifre, un’autonomia perfetta, sulla quale non dovevo più intervenire se non in modo non impegnato, esterno, non disturbando affatto questi meccanismi automatici.” Ibid. pagg. 191 e 192 tr.it.

12 Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, Librairie Plon 1964. Tr.it. Il crudo e il cotto, Milano, Il Saggiatore 1966.

13 Theodor Wiesegrund Adorno, Dissonanzen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1958. Tr. it. Dissonanze, Milano, Feltrinelli, 19742

14 E vedi infatti, a questo proposito le pagine seguenti dello stesso volume.

15 Op.cit..

16 Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago & London, The University of Chicago Press 1956. Tr.it Emozione e significato in musica, Bologna, Il Mulino 1992.

17 Paul K. Feyerabend, Against Method. Outline of an anarchistic theory of knowledge, NBL 1975. Tr.it Contro il metodo. Abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, Milano, Feltrinelli 1979.

18 ibid.

19 Non si trattava dell’unica strada possibile per arrivare a questo, ma è la strada che ha di fatto percorso l’Occidente. Il sistema indiano dei Raga, con caratteristiche molto diverse, per esempio, ha permesso anch’esso lo sviluppo di un discorso musicale strumentale. In altre tradizioni lo sviluppo non è stato altrettanto intenso.