Daniele
Barbieri Daniele
Barbieri
È possibile classificare le teorie estetiche del Novecento in due grandi filoni. Non si tratta ovviamente della sola classificazione possibile, ma si tratta comunque di una divisione il cui valore trascende la semplice funzionalità al mio discorso. In una sua bella antologia del pensiero estetico contemporaneo, Pietro Montani1 organizza l’intera materia attorno a un noto passo di Adorno2, mostrando come le diverse posizioni estetiche del Novecento abbiano dovuto prendere posizione in vario modo a favore o contro l’opinione che vi viene espressa.
Montani descrive la posizione di Adorno in questi termini:
L’ultimo Adorno, dunque, imbocca decisamente la strada, a lui congeniale, del paradosso […]: l’opera d’arte deve saper disdire quanto ha di più proprio, impegnandosi tuttavia a ripristinarlo in questa medesima disdetta, che dunque non può essere una semplice negazione e dev’essere, piuttosto, una “negazione determinata”: un modo di “rappresentare” nella sua verità – cioè negandolo – il mondo in cui Auschwitz è stato, ed è ancora possibile. Così, l’intero corredo delle figure che per secoli hanno garantito l’autonomia dell’opera – l’armonia, la coerenza, la bellezza, l’unità, la consonanza – dev’essere rimesso in questione, ma in maniera tale che questa stessa revoca assuma uno statuto figurale, impegni l’estremo sforzo etico di apparire e di automotivarsi a sua volta come forma autonoma. Solo a queste condizioni l’opera d’arte – ogni singola opera, poiché di una negazione determinata non si può fare una regola generale – può sperare di opporre resistenza al movimento che già dà segni di volerla inglobare nell’indistinto livellamento dell’ “industria culturale” in cui l’arte diventa semplice intrattenimento e sostanziale conferma dell’esistente. (Montani, cit. p. 12)
Per Adorno, dunque, la “serenità” che ha caratterizzato secolarmente l’arte è stata distrutta dall’industria culturale. Nelle sue stesse parole, riportate poche pagine dopo nella medesima antologia:
Da quando l’arte è stata presa per la cavezza dall’industria culturale e si allinea fra i beni di consumo, la sua serenità è sintetica, falsa, stregata. Nessuna serenità è conciliabile con l’arbitraria imposizione al cliente. Il rapporto pacificato della serenità con la natura esclude ciò che questa manipola e calcola. (ibid. p. 38)
Le parole di Adorno sono, come sempre, dure, spietate, chiarissime. E lo sono persino quando le sue tesi si annodano nella contraddittorietà in cui si trova chi apprezza produzioni belle e ben fatte, ma non le può accettare per fondamentali ragioni etiche. Perché il nocciolo dell’estetica adorniana sta proprio in questa ambivalenza tra l’estetico in senso sensistico, come valutazione di ciò che pertiene alla sensazione, ai sensi, e una presa di posizione profondamente etica che, condotta al suo estremo, genera l’affermazione, fortissima, per cui dopo Auschwitz non ci può più essere poesia. Ed è quest’ultima affermazione a poter essere considerata cruciale, centrale, nell’estetica di Adorno – per quanto più volte, dopo averla enunciata, ne abbia attenuato la perentorietà, senza con questo modificarne il senso profondo:
Il dire che dopo Auschwitz non si possono più scrivere poesie non ha validità assoluta, è però certo che dopo Auschwitz, poiché esso è stato possibile e resta possibile per un tempo imprevedibile, non ci si può più immaginare un’arte serena. Essa degenera obiettivamente in cinismo, per quanto prenda in prestito la bontà dell’umano comprendere. (ibid. p. 38)
Ma il cinismo dell’industria culturale, questo spauracchio continuamente evocato da Adorno per tenere sotto osservazione l’arte contemporanea, per quanto sia una categoria importante, e non certo trascurabile, non è una categoria di carattere estetico – perlomeno non lo è all’interno di un’estetica propriamente detta, che si occupi della sensazione, della aisthesis. In altri termini, il problema sollevato da Adorno è sì un problema di grandissimo peso – credo che su questo non si possano avere dubbi – ed è pure un problema che ci tocca profondamente nel valutare le opere d’arte, ma è un problema di carattere etico, e non specificamente estetico.
Potremmo allora dire che la proposta di Adorno (ma non è stato il primo a farla, anche se mai era stata probabilmente esposta con altrettanta drammaticità) è che le valutazioni di carattere etico non siano secondarie a quelle di carattere estetico, quando l’oggetto è un’opera d’arte. E che possiamo considerare come arte solo qualcosa che soddisfi non solo il nostro gusto estetico ma anche il nostro senso etico. Esposta così, tuttavia, la posizione non sembra particolarmente problematica.
Il problema, semmai, è che, stretta nelle maglie di una concezione come quella di Adorno, l’opera d’arte rischia di essere tale solo quando la sua valutazione etica può avere valore universale. Riecheggia, nelle parole di Adorno, il principio kantiano dell’imperativo categorico: “Opera in modo che la massima della tua volontà possa sempre valere in ogni tempo come principio di una legislazione universale”3. E pure se questo è un ragionevole principio di fondo, resta comunque un principio teorico di fatto inattuabile, perché non è ragionevole che di qualsiasi nostra azione noi si debba trarre le estreme conseguenze morali. Non è ragionevole perché in primo luogo non vi sarebbe il tempo materiale per farlo, ogni volta che si richieda una decisione nel corso dell’azione; e non lo è in secondo luogo perché le conseguenze delle nostre azioni sono tipicamente contraddittorie, anche da un punto di vista etico, non appena le si conduca un poco più in là dell’immediato.
Le obiezioni che la riflessione filosofica di carattere etico ha mosso alla posizione di Kant si riverberano dunque su quella di Adorno a proposito dell’arte, e ci si domanda legittimamente se davvero a ogni singola opera sia chiesto di confrontarsi con Auschwitz, e con il cinismo dell’industria culturale. O se, piuttosto, non vi sia una dimensione specifica dell’estetico, che permetta l’esistenza di opere che considereremmo artistiche anche se non rispettassero l’imperativo categorico adorniano.
Su una posizione di questo genere, infatti, si attesta l’apologia dell’esperienza estetica di Jauss, e la sua teoria della ricezione. Secondo Jauss le esperienze della produzione e della ricezione estetica sono già, di per sé, esperienze di carattere liberatorio:
La Katharsis concepita come determinazione fondamentale dell’esperienza estetica chiarisce perché la realizzazione di norme sociali attraverso il modello dell’arte, di fronte all’imperativo delle norme giuridiche e al vincolo sociale delle istituzioni, generi una presa di distanza e renda con ciò possibile un margine di libertà: l’esperienza comunicativa anticipa nel medium dell’arte una liberazione del fruitore da e contro il mondo oggettivo, realizzata grazie al suo immaginario.4
Jauss rimprovera ad Adorno di avere sottomesso il giudizio estetico a una riflessione di carattere intellettuale, sostenendo, al contrario, che “l’uomo è in condizione di ottenere il dominio spirituale sul mondo non solo mediante il concetto, ma anche mediante la visione”. Da questo deriva l’importanza di costruire una teoria della ricezione centrata sul piacere estetico, ovvero sul piacere di chi fruisce l’opera, ma anche di chi la produce.
Questa diversità di posizione conduce a una diversità di atteggiamento nei confronti dell’opera d’arte. La forte componente etica della sua posizione induce Adorno a produrre sostanzialmente una sorta di normativa rispetto a cosa possa essere e cosa non possa essere opera d’arte. Per quanto assai più raffinata, sottile e complessa, questa posizione non è lontana da quella di altri pensatori di scuola marxista, che si sentono autorizzati dalla propria posizione politica e morale a decidere che cosa abbia il diritto di essere considerato arte e che cosa non ce l’abbia. Se il bene supremo è la massima felicità comune, anche l’arte deve poter essere giudicata nei termini di questa finalità centrale e indiscutibile.
Alle spalle di questa concezione sta un monismo filosofico radicale, di radice giudaico-cristiana, per cui, una volta deciso quale sia il sommo bene, tutto ne deriva, e le discussioni possono vertere solo sulla maggiore o minore correttezza di tali derivazioni; certamente non sulla loro opportunità. Che il sommo bene sia Dio, o piuttosto il benessere dei più, produce differenze nelle posizioni specifiche, ma non nel modo di derivarle dal nocciolo etico centrale.
Jauss accusa Adorno di platonismo, intravedendo in questa posizione un monismo filosofico fondamentale, che riduce l’esperienza estetica a quella teoretica, quasi ne fosse un surrogato. Ma così facendo, e rifiutando un monismo basato sia sull’etica che sulla teoresi, Jauss evita anche di formulare qualsiasi tipo di norma per distinguere che cosa sia arte da che cosa non lo sia.
Questo, se si legge Jauss alla luce di Adorno, crea un effetto singolare, perché Jauss parla di testi artistici e ne cita numerosi, ma non si pone il problema di quale sia la soglia al di là della quale si possa parlare di arte. D’altro canto, se il problema di Jauss è il problema della ricezione estetica, esso riguarderà tutti i testi che hanno caratteristiche estetiche, e tra questi non vi è dubbio che i testi artistici sono quelli più adatti a essere citati, visto che possiedono caratteristiche estetiche al massimo grado. Ma in questo modo la distinzione tra cosa sia arte e cosa non lo sia viene espulsa dal centro del problema, e il problema dell’arte non coincide più con il problema estetico, anche quando Jauss, di fatto, li tratta insieme. La differenza tra estetico e artistico non può poi nemmeno essere posta, come avevamo fatto per Adorno, nella rilevanza di una dimensione etica nel caso dell’arte. Presumibilmente l’arte, nei termini di Jauss, è semplicemente il modo storico in cui l’esperienza estetica si addensa in certe opere che noi riconosciamo in seguito, socialmente, come artistiche. Secondo le sue medesime parole, infatti la sua è una teoria
in base alla quale l’essenza dell’opera d’arte si costituisce nella sua storicità, vale a dire nella sua efficacia in dipendenza di un dialogo continuato con il pubblico, il rapporto di arte e società deve essere afferrabile nella dialettica di domanda e risposta e la storia di un’arte acquisisce la sua particolarità nella trasformazione dell’orizzonte dalla tradizione irriflessa alla ricezione critico-interpretativa, dalla classicità ferma al passato alla formazione continua di canoni (Jauss cit. p. 46-47)
L’opposizione tra Adorno e Jauss ci permette di caratterizzare due modi diversi di intendere l’estetica, intesa come teoria dell’arte, due modi che hanno avuto cittadinanza entrambi non solo nella riflessione del Novecento, ma in tutta la storia delle arti e della riflessione che le ha accompagnato. Parleremo dunque, a grandi linee, di estetiche intellettualistiche (eventualmente su base etica, come nel caso di Adorno) e di estetiche sensistiche.
Studiando il mottetto tre- e quattrocentesco, Bernard Vecchione mette in evidenza come in queste opere sia tipicamente rinchiusa una verità nascosta5, di carattere argomentativo. All’interno del mottetto Nuper rosarum flores/Terribilis est locus iste, composto da Guillaume Dufay per la cerimonia di consacrazione della Cattedrale di Firenze, il 25 marzo 1436, per esempio, sia la linearità delle parole cantate che le linee armoniche e melodiche nascondono dei messaggi. Questi messaggi si basano sia su rapporti numerici, che corrispondono alle proporzioni della mostruosa cupola brunelleschiana che si veniva a celebrare, sia sul modo in cui le voci si intrecciano e rinviano a diverse modalità di rapporto tra la Terra e il Cielo, ora più lontani, ora riavvicinati dall’esistenza stessa della nuova chiesa. Inoltre, attraverso il meccanismo della tropatura, dentro al testo che viene cantato è nascosto un altro testo segreto, non accessibile al pubblico.
Le proporzioni corrispondenti a quelle dell’architettura, certe relazioni tra le voci del meccanismo polifonico, il motet (“piccola parola”) nascosto nel testo, sono tutti elementi che nemmeno il pubblico dell’epoca poteva in nessun modo cogliere all’ascolto; e nonostante questo essi erano considerati cruciali per la qualità estetica dell’opera, e questo ruolo di rilievo veniva riconosciuto dal pubblico stesso. Solo a un’analisi approfondita sulla partitura e sul testo verbale questi elementi così importanti possono essere scoperti.
Ma nella prospettiva di un’estetica sensista qual è il valore di un elemento che non può essere percepito? Se quello che conta è l’effetto prodotto sui sensi, o almeno attraverso i sensi sull’intelletto che ne elabora poi le percezioni, che ragione avranno le caratteristiche nascoste, quelle che nemmeno il centesimo ascolto potrebbe rivelare?
Si noti che il mottetto di Dufay arriva alla fine di un’epoca, e sancisce la conclusione di una consuetudine assai più largamente diffusa nei secoli precedenti – una consuetudine, tuttavia, che, pur riducendosi in maniera sostanziale, continuerà ad avere occasionali applicazioni sino al diciassettesimo secolo, un’epoca in cui l’ascolto della musica e la percezione dell’arte è ormai molto più dichiaratamente sensista.6
Ciò che tendiamo a dimenticare è che opere come questa di Dufay, o come quella di Marchetto da Padova per la consacrazione della Cappella Scrovegni, il 25 maggio 1305, che Giotto stava terminando di affrescare, sono rivolte anche e principalmente a un pubblico che noi oggi non siamo abituati a prendere in considerazione. Prima che agli ascoltatori umani, popolani o principi, musicisti o profani che fossero, questi mottetti erano dedicati a Dio, perché Lui prima di tutti poteva sanzionare la consacrazione stessa. Per questa ragione potevano esserci, anzi dovevano esserci, dei messaggi segreti, accuratamente nascosti nella struttura dell’opera: perché evidentemente per questo destinatario privilegiato essi erano non meno palesi degli altri.
Ma c’è un’ulteriore differenza tra la ricezione di un’opera di questo genere nell’epoca che va da Marchetto da Padova a Guillaume Dufay, e la ricezione da parte del pubblico del melodramma, in cui ancora a Monteverdi capita di nascondere messaggi segreti, come nella struttura dell’Orfeo. Il pubblico medievale è infatti ben consapevole che i mottetti si rivolgono a Dio prima che agli uomini: che l’opera dunque abbia un nocciolo segreto, ignoto agli uomini stessi, è perciò un valore positivo, perché ne dichiara la destinazione trascendente. Per gli spettatori tardo-rinascimentali, ammesso che ne siano a conoscenza, si tratta al più di un gioco intellettuale, accettato e magari pure apprezzato, ma non determinante per la qualità dell’opera.
Il passaggio, tra Medioevo e Rinascimento, che va poi ancora rafforzandosi nei periodi successivi, è sostanzialmente quello tra un’estetica intellettualistica e una sensistica, ovvero da un’idea dell’arte come un discorso intellettuale, rivolta prima di tutto all’intelletto supremo della divinità, a un’idea dell’arte come gioco sensuale, da cui l’intelletto non è certo escluso ma di cui sono i sensi i protagonisti. È in questa prospettiva intellettualistica, rivolta a Dio, che si capisce il senso di tante partiture dei maestri fiamminghi, le cui simmetrie e i cui giochi visivi non potevano certo essere colti dagli ascoltatori – i quali però sapevano che ciò che ascoltavano conteneva messaggi nascosti, come uno scrigno che non può essere aperto, ma che acquista valore dal semplice fatto di sapere che contiene un oggetto di valore. Chissà quanto della mistica moderna dell’opera d’arte come qualcosa che contiene sempre un messaggio nascosto è debitore nei confronti di questa antica concezione!
Ma i polifonisti fiamminghi non avevano solamente Dio come referente intellettuale dei loro inaudibili giochi visivi. La partitura era fatta anche per essere vista dai loro pari, e mentre rappresentava la guida per un’esecuzione destinata all’ascolto dei profani (dovendo soddisfare anche e comunque un sempre esistito ma ora maggiormente giustificato diletto dei sensi), costituiva l’opera stessa, in primissima istanza, per chi era in grado di leggere la musica e poteva vedere e comprendere la partitura.
Cinque secoli dopo, proprio mentre Adorno sostiene la propria versione etica dell’estetica intellettualistica, le partiture musicali riprendono la funzione duplice inaugurata dai fiamminghi7, e la musica stessa, insieme ad altre arti, inaugura una nuova versione estrema delle estetiche (o meglio, in questo caso, delle poetiche) intellettualistiche8. Si tratta di un fatto evidente quando si prende in considerazione l’idea stessa di arte concettuale, ovvero di un’arte che si rivolga all’intelletto anziché ai sensi, e anzi talora in opposizione a loro.
Ed è forse un fatto meno evidente, ma non meno reale, quando si considera l’importanza che numerosi musicisti danno all’aspetto della partitura, partitura che non viene più considerata come un mero tramite mnemonico per permettere l’esecuzione, ma spesso come un’opera autonoma, a sé stante, fruibile anche indipendentemente dall’esecuzione. Ma fruibile da chi?
L’idea del principio di regolarità nascosto, comprensibile a pochi eletti e inattingibile ai semplici ascoltatori, si lega direttamente all’idea delle proporzioni brunelleschiane nascoste nel mottetto di Dufay. La serie, nata come personale regola compositiva di Arnold Schoenberg, diventa con Boulez un metodo generale, e poi, nelle sue volgarizzazioni, una necessità di cui si perde persino il senso. Per Schoenberg, la dodecafonia è un espediente per evitare il problema della tonalità, senza perdere le acquisizioni espressive dell’armonia tonale. Come ci ricorda lui stesso, nel comporre la musica atonale, ma non ancora dodecafonica, del Pierrot Lunaire, la sua attenzione era concentrata nell’evitare le relazioni tonali9: ma in questo modo, seppur a rovescio, la tonalità era ancora dominante.
Eppure è proprio Adorno a mettere in luce l’intellettualismo implicito in questa scelta, mostrando sin nei saggi scritti nel 1939 (poi pubblicati solo 10 anni dopo nel suo volume famoso10) che, all’interno di una successione dodecafonica gli intervalli corrono il rischio di essere usati ignorando completamente la loro determinazione storica. In altre parole, all’interno di una costruzione seriale, una quinta perfetta e una seconda minore sono del tutto interscambiabili, se la logica interna lo permette. Qui è proprio Adorno che sembrerebbe farsi difensore del senso, ma in realtà non lo è: è invece il paladino di una concezione etica contro una puramente formalistica.
…[nella musica dodecafonica di Schoenberg] gli attriti [come l’emergenza della seconda minore] e la vuotezza degli accordi [come l’uso di accordi privi di tensione quali la quinta o la quarta] non sono indirizzati a un fine compositivo: entrambi sono sacrifici della musica alla serie. Affiorano per ogni dove, senza che il compositore lo voglia, filoni tonali del tipo che una critica attenta poteva, nella libera atonalità, togliere facilmente di mezzo. Essi vengono interpretati da chi ascolta non in chiave dodecafonica, ma appunto come accordi tonali: ché il processo compositivo come tale non è in grado di far dimenticare le implicazioni storiche del materiale [corsivo mio]. La libera atonalità, colpendo di un tabù l’armonia perfetta, aveva universalmente steso sulla musica la dissonanza: esisteva solo più la dissonanza. L’aspetto restaurativo della dodecafonia si dimostra con violenza forse più che altrove nell’allentamento della proibizione della consonanza. (ibid. p.89-90)
Quando nel 1958 Adorno si scaglia contro la musica moderna, la sua obiezione è ancora la stessa che aveva mosso al suo pur amato Schoenberg. La colpa della musica contemporanea è quella di essere diventata sì intellettualistica, ma abbandonando del tutto la tensione etica che avrebbe dovuto invece sostenerla:
Invecchiamento della musica moderna non significa altro che la gratuità di un radicalismo che si manifesta nel livellamento e nella neutralizzazione del materiale, e che non costa più nulla. Non costa più nulla spiritualmente, in quanto, impiegando questi accordi senza la precauzione con cui venivano scritti e goduti allora, si toglie loro anche ogni sostanza, capacità espressiva e relazione col soggetto; e materialmente, dal momento che nessuno oggi più si scandalizza della dodecafonia. […] Ma la dodecafonia è impensabile senza la sua antitesi, che è proprio quella forza esplosiva del dettaglio musicale ancor oggi presente nelle prime opere di Webern. La tecnica dodecafonica è una tenaglia inesorabile che trattiene le forze che altrettanto inesorabilmente vorrebbero disperdersi: usarla senza l’opposizione di queste forze, organizzarla senza che ci sia nulla che si oppone e nulla da organizzare è fatica vana. In innumerevoli composizioni dodecafoniche contemporanee vi sono elementi musicali relativamente semplici che stanno tra loro in un rapporto musicale altrettanto semplice: ma essi non avevano alcun bisogno della tecnica seriale per esistere, e questa è la loro condanna. La dodecafonia diventa qui quello che in matematica si chiama sovradeterminazione di una equazione: insomma, un errore
La sensazione di tradimento che l’ambiente della musica di avanguardia provò di fronte a questo saggio di Adorno mostra quanto influente sia stato il suo pensiero per la direzione presa dalla musica. Eppure Adorno aveva ragione, e non solo nei suoi specifici termini.
Forse l’avanguardia musicale ha davvero evitato, in questo modo, di contaminarsi con l’industria culturale, ma molto spesso ha pagato, per fare questo, il prezzo di un’intellettualizzazione completa delle proprie poetiche, attraverso la presunzione che ogni specifica opera potesse davvero spiegarsi nei propri specifici termini, e che la storia percettiva e cognitiva degli ascoltatori non fosse rilevante per la comprensione11. Il risultato, per Adorno, è una musica vuota, pronta a rientrare dalla finestra nelle maglie di quell’industria culturale dalla cui porta era uscita.
Vi sono delle eccezioni, ovviamente. Adorno non può fare a meno di salvare lo stesso Boulez dalla propria condanna, e posso supporre che siano anche altri i salvabili non nominati. L’obiettivo polemico di Adorno è la tendenza generale che la musica contemporanea ha preso, e non i singoli autori di cui non ha problemi a riconoscere il valore.
Più nel senso di un’estetica sensista vanno invece le obiezioni che Gérard Grisey, compositore francese prematuramente scomparso, muove alla medesima musica in un articolo del 1980:
Passiamo ad un’altra difficoltà: la nozione di ritmi retrogradabili e non retrogradabili (Messiaen [1956]) o identici, quella di simmetria e asimmetria ritmica (Boulez [1971]). Ancora una volta, una simile distinzione, qualunque sia il suo valore operativo, non ha nessun valore percettivo. Dimostra a quale livello di disprezzo o di disconoscenza della percezione siano arrivati i nostri predecessori. Quale utopia questa visione spaziale e statica del tempo, vera e propria linea diritta in mezzo alla quale si trova implicitamente l’ascoltatore, dotato non solo di una memoria ma anche di una prescienza che gli consente di comprendere l’asse di simmetria nel momento stesso in cui compare! A meno che il nostro superuomo sia dotato di una memoria tale da essere in grado di restituirgli l’interezza delle durate che potrà, a posteriori, classificare come simmetriche o no! A meno che tutto ciò non sia, ancora una volta, soltanto compito dello specialista che legge una partitura!12
E ci troviamo, con queste parole, idealmente di nuovo di fronte ai nostri polifonisti fiamminghi! Ma queste parole non sono state pronunciate da un neoromantico, o da qualcuno che appartenga a una diversa tradizione musicale. Grisey era talmente parte del medesimo ambiente musicale di Boulez e Messiaen, che queste parole sono state pronunciate nel corso di un seminario a Darmstadt, cioè proprio nel cuore, al centro propulsore, nel luogo mitico della musica post-weberniana, quello in cui si fecero le prime sperimentazioni e da cui si sparse il verbo del serialismo. Grisey era dunque finalmente consapevole del problema, e anche dei danni provocati dall’intellettualismo sia nella versione formalistica di Boulez che in quella etica di Adorno, entrambe influentissime e spesso reciprocamente sorreggentesi.
Nemmeno Adorno, comunque, può negare che il piacere estetico esista. Non è infatti questo il suo punto. Il punto è semmai che, pur esistendo, non dovremmo porlo al centro della valutazione dell’opera d’arte. Se leggiamo Adorno attraverso Jauss, nelle pagine in cui Jauss difende il godimento estetico, troviamo che, per Adorno
Chi cerca e trova piacere nelle opere d’arte deve essere per forza un filisteo: “espressioni come ‘delizia delle orecchie’ lo dimostrano colpevole”. Chi non è capace di purificare l’arte dal gusto del piacere, la pone accanto ai prodotti della gastronomia o della pornografia. Alla fin dei conti, il piacere estetico non sarà che una reazione borghese alla spiritualizzazione dell’arte, costituendo con ciò il presupposto dell’industria culturale del nostro tempo, la quale nel circolo vizioso che soddisfa con surrogati estetici i bisogni indotti, serve gli interessi occulti della classe dominante.13
In questa descrizione è piuttosto evidente che le ragioni per evitare il piacere estetico sono unicamente di carattere etico. Il piacere estetico esiste indubbiamente anche per Adorno, ma nell’opera d’arte contemporanea ha una valenza negativa.
Particolarmente rivelatore è l’accostamento dell’arte fruita con piacere ai prodotti della gastronomia e della pornografia. Ho già avuto occasione di parlare della gastronomia e della sua valenza estetica14 e credo di aver mostrato quale sia il suo valore estetico e cognitivo. La pornografia è un’arma più difficile da spuntare, perché la parola stessa “pornografia” comporta già un giudizio etico negativo (il che fa pensare che pure della gastronomia Adorno avesse un’opinione analoga) – ma trovo che nel complesso Adorno faccia qui di tutte le erbe un fascio, come se quello di piacere fosse un concetto semplice, e in ogni caso riconducibile al piacere sessuale nella sua forma più elementare e fisica. Sempre ammesso che una forma elementare e puramente fisica del piacere sessuale esista davvero.
Dovremmo, io credo, semmai, imparare a compiere una serie di distinzioni più sottili. Il piacere della gastronomia è assai diverso già da quello della pornografia, ma è diverso persino da quello della semplice soddisfazione della fame, che pure ne rimane come componente anche al livello più raffinato. E c’è evidentemente differenza tra il piacere della pornografia e quello dell’erotismo, anche se il confine tra i due campi può trovarsi facilmente spostato in un verso o nell’altro a seconda delle nostre convinzioni morali in merito. Ma se possiamo tracciare delle differenze tra campi così vicini, perché dobbiamo genericamente assimilare il piacere del bello, o addirittura il piacere artistico (e quale dei mille e mille piaceri artistici, o semplicemente estetici) a quelli della gastronomia e della pornografia?
Solo in nome di un principio morale superiore queste differenze possono essere giudicate irrilevanti, e solo nella misura in cui riteniamo questo principio indubitabile e universale – come certamente lo riteneva Adorno – ci riterremo autorizzati a chiudere gli occhi per integralismo così come la lumaca della Dialettica dell’illuminismo15 li chiudeva per paura.
Anche se il principio etico non può essere confuso con quello estetico, non dobbiamo tuttavia ritenere che esso sia irrilevante. Ma se si mette il problema estetico davvero in primo piano, la questione può essere posta in maniera molto diversa da quella di Adorno.
Intanto, bisogna tener ben presente che la percezione estetica non esiste indipendentemente dalla nostra vita nel mondo, e che le nostre convinzioni morali sono comunque una determinante del modo in cui con questo mondo interagiamo, percezione compresa. Se vedo compiere un atto che io ritengo vergognoso, io non sto assistendo a un evento che colpisce la mia percezione e che in seguito valuterò vergognoso: piuttosto, sto assistendo a un atto vergognoso. Non c’è, cioè, una percezione pura, rispetto a cui io applicherò in seguito le mie categorie morali; sono quelle, invece, come in generale le mie conoscenze e opinioni sul mondo, a determinare le modalità della mia percezione. Solo nei casi in cui quello che vedo non è chiaramente giudicabile dal punto di vista etico, potrò percepire senza giudicare, e magari farlo soltanto in seguito, quando la riflessione sulle conseguenze dell’evento mi avrà permesso di prendere posizione.
Ma se, in linea di principio, una valutazione etica è già presente nelle mie percezioni, sarà presente anche, implicitamente, nei miei giudizi estetici, o, più banalmente, nei miei giudizi di piacere. Se qualcosa mi piace è senz’altro perché, in qualche modo, lo trovo moralmente giustificabile, almeno per me. E tuttavia possono convivere, in me, anche valutazioni etiche contraddittorie, che producono insieme approvazione e riprovazione, per cui io posso sentirmi giustificato di fronte a qualcosa che mi dà piacere, e insieme colpevole per questo stesso fatto. A dispetto dell’imperativo categorico kantiano, l’etica è tutt’altro che una questione semplice, vista da dentro ciascuno di noi.
Comunque sia, già nel giudizio “mi piace” è implicito qualcosa del tipo di “va bene” (almeno per qualche verso), ma ovviamente vi è molto di più. Ovvero il giudizio estetico presuppone un qualche giudizio di carattere etico, ma certamente non si risolve in esso.
Si noti che il tipo di valutazione etica concorre a definire la diversità dei gradi di valutazione estetica. Nel semplice “mi piace” vi è al massimo il suggerimento che questo possa valere per qualcun altro, ma quello che viene asserito è che quello che percepisco dà piacere a me, per come sono fatto io e per come la penso io. Il “mi piace” esplicita il mio disinteresse (almeno al momento) per una generalizzazione del mio sentire agli altri: sono io e solo io che provo questo piacere, che giudico positivamente l’evento, e non mi pongo il problema della sua generalità.
Ben diverso è il giudizio più propriamente estetico “è bello”. “È bello” può essere considerato grosso modo equivalente di “mi piace, e ritengo che vi sia ragione perché piaccia a tutti”. Vi sono molte sfumature di senso con cui “è bello” può essere detto. Il “ritengo che vi sia ragione” può essere constativo o ottativo, cioè può esprimere la mia credenza di appartenere a una comunità che ritiene che questo sia bello, oppure semplicemente l’augurio che una tale comunità esista. Il “tutti” va inteso non come un universale globale, ma come un “tutti nella mia comunità”, dove i limiti di tale comunità possono variare di caso in caso. Della varietà del “piacere” abbiamo già detto.
Comunque sia, però, “è bello” esprime l’accordo con una comunità, reale o virtuale, grande o piccola che sia, ed esprime, quindi, la presupposizione di un’identità etica comune, il riconoscimento di valori appartenenti all’intera comunità, sulla cui accettazione si basa il giudizio estetico. Dire “è bello” anziché semplicemente “mi piace” vuol dire dunque anche riconoscere un fondamento morale condiviso, sulla cui base l’evento viene valutato.
In qualche caso, addirittura, “è bello” viene usato direttamente per esprimere una valutazione sostanzialmente etica, come una sorta di sostituto di “è buono”. Lo potremmo considerare un uso semplicemente omonimo di quello estetico, se non fosse che di fatto è un venire a galla dei suoi presupposti.
Esistono anche giudizi intermedi tra “mi piace” e “è bello”. Dire, per esempio, “è bello per me” è appena più forte che dire “mi piace”, perché afferma e insieme nega l’universalità (relativa) del giudizio; o forse in quanto pone i propri valori individuali come universali, benché l’universo in questione sia costituito da me solo. Oppure dire “secondo me è bello” è appena più debole che dire “è bello”, perché mette in gioco l’incertezza della propria valutazione, pure se tale valutazione si propone come universale.
“È un’opera d’arte” è un giudizio ancora differente. Esso esprime l’appartenenza dell’oggetto in questione a una categoria a cui si applicano i giudizi del tipo “è bello” (che però non si applicano solo a questa categoria di oggetti). Cosa sia un’opera d’arte cambia a seconda delle epoche e delle teorie estetiche che vengono messe in gioco. Adorno non considerava opere d’arte i film dei Fratelli Marx.
Adorno, però, non accetterebbe nemmeno l’equivalenza tra il giudizio “è bello” e il “mi piace, e ritengo che vi sia ragione perché piaccia a tutti” che abbiamo proposto sopra. A rigore, la valutazione di Adorno dovrebbe essere del tipo “è bello, dunque non mi piace”, e che questo appaia ridicolo non è del tutto insensato. Dovremmo piuttosto dire che il “mi piace” che è accettabile per Adorno in contesti come questo è già un giudizio intriso di un valore etico universale, e non avrebbe senso per lui dire cose come “è bello per me”.
Anche noi che non siamo Adorno ci sentiamo però giustificati a giudizi del tipo “è un’opera d’arte, ma non mi piace”. Un giudizio di questo genere riconosce che l’opera in oggetto appartiene alla categoria delle opere d’arte, che altri potrebbero trovarla bella, ovvero universalmente valida, ma esprime pure il fatto che il mio giudizio non concorda con quello che ritengo comune, anche se riconosco che il mio giudizio non possiede l’autorità per mettere in discussione quello che attribuisco agli altri. “È bello, ma non mi piace” è un giudizio dello stesso genere, ma assai più vicino ad apparire contraddittorio; può essere inteso come “ritengo che vi sia ragione perché piaccia a tutti, ma a me non piace”
Agli oggetti della categoria delle opere d’arte chiediamo un’universalità più forte e dura di quella che pretendiamo dai semplici oggetti belli. Più forte e dura non significa che coinvolga un maggior numero di persone, perché l’universalità di cui parliamo è sempre relativa a una comunità di riferimento, disposta a riconoscere una specifica opera d’arte come tale. Significa piuttosto che la comunità nel suo complesso deve riconoscere uno spiccato valore etico all’opera, oltre a considerarla bella (il che ha già, di per sé, dei presupposti morali). Spiccato valore etico non significa però che l’opera d’arte deve necessariamente prendere posizione rispetto ad Auschwitz; può bastare che mostri di insegnare qualcosa che riteniamo influente sulla nostra vita personale.
E tuttavia la richiesta dello spiccato valore etico è ciò che fa sì che mentre non abbiamo grossi problemi a definire “bello” uno spot pubblicitario, perché esso possa essere riconosciuto come “opera d’arte” deve superare molte altre prove, tra cui certamente quella di mostrare che ciò che ci insegna è così importante per noi da rendere trascurabile la sua “colpa” di fondo, che è quella di costituire una promozione commerciale. Adorno aveva probabilmente torto a sottolineare così drasticamente la dimensione etica, ma il suo atteggiamento non fa che portare all’estremo una concezione dell’arte che è intrinseca alla cultura occidentale.
Se dunque di ciò che mi piace posso accettare che collida con i principi morali comuni, se ciò che è bello può essere eticamente indifferente (ma non negativo), dall’opera d’arte mi aspetto comunque che sia morale. E se ritengo davvero che una certa opera sia un’opera d’arte mi riterrò impegnato a trovarne un messaggio etico di fondo anche quando in superficie mi apparisse moralmente disgustosa: in fondo è anche attraverso il disgusto che si può arrivare a capire l’essenza del male. O no?
Nelle pagine che seguono mi occuperò di alcune questioni di carattere estetico, ovvero che riguardano ciò che è bello, e non specificamente ciò che è arte. Evidentemente, poiché ciò che è arte fa parte di ciò che è bello, le mie affermazioni saranno in qualche misura valide anche per le opere d’arte, e molti degli esempi che farò proverranno da opere d’arte, ma il mio interesse in questo saggio è per la dimensione estetica, più che per quella artistica, ovvero, in generale, per la comunicazione che fa leva sulla aisthesis, e non per quello che la nostra epoca vuole chiamare arte, un termine valorizzante, dai confini di applicazione spesso oscuri, e la cui funzione valorizzatrice è opportunamente sfruttata proprio da quell’industria culturale da cui Adorno voleva a tutti i costi difendere proprio l’arte.
Nell’ultimo capitolo del suo La struttura del testo poetico16, Jurij Lotman propone di distinguere le opere letterarie e le opere artistiche in genere in due classi, a cui corrispondono, rispettivamente, due estetiche differenti.
La prima classe è costituita dai fenomeni artistici la cui struttura era già data a priori e nei quali l’aspettativa dell’ascoltatore era giustificata da tutte le costruzioni dell’opera. Nella storia dell’arte mondiale, se presa in tutta la sua estensione, i sistemi artistici che uniscono dignità estetica e originalità formano piuttosto un’eccezione che la regola. Il folklore dei popoli di tutto il mondo, l’arte medievale, che si presenta come una inevitabile tappa storica, la commedia dell’arte, il classicismo, costituiscono un elenco incompleto di sistemi artistici cha misurano la validità dell’opera in base all’osservanza di determinate regole. La regola di scelta del lessico, quella di formazione delle metafore, la ritualistica della narrazione, le possibilità di combinazioni di intreccio rigidamente stabilite e note già da prima all’ascoltatore, i luoghi comuni, formano un sistema artistico del tutto particolare. Quindi ciò che è soprattutto importante è che l’ascoltatore non solo ha a disposizione una gamma di possibilità ma anche una gamma delle contrapposte non possibilità, per ogni livello della costruzione artistica. La violazione della struttura di aspettativa dell’ascoltatore, che si avrebbe se l’autore scegliesse una situazione “impossibile” dal punto di vista delle regole del codice e in un dato sistema di educazione artistica, fornirebbe una presentazione di scarsa qualità dell’opera d’arte, di incapacità, di ignoranza o perfino di sacrilegio, di peccaminosa insolenza dell’autore. (Lotman op.cit. p. 338)
Lotman propone di chiamare questo approccio all’opera d’arte estetica dell’identificazione:
Essa si basa sulla piena identificazione dei fenomeni della vita con i modelli standard già noti al pubblico e che rientrano nel sistema delle “regole”. (ibid. p. 339)
Poco più avanti, Lotman ci illustra l’alternativa a questa estetica:
Un’altra classe di strutture considerate a questo livello è costituita dai sistemi in cui la natura dei codici non è nota al pubblico prima dell’inizio della percezione artistica. Questa non è l’estetica dell’identificazione, ma quella della contrapposizione. Ai metodi di simulazione della realtà ai quali il lettore è abituato, l’artista contrappone la propria soluzione originale, che considera più vera. (ibid. p. 341)
E, ancora più sotto, viene sottolineata un’importante differenza nelle modalità di fruizione dei due tipi di testi artistici:
[…] si può affermare a priori che per la simulazione artistica delle opere della classe dell’estetica dell’identificazione, si richiede un numero considerevolmente minore di dati (e questi stessi dati sono molto più semplici), che per quelle della classe contrapposta. Paragoniamo ora a ciò il noto fatto che l’osservanza dei canoni, delle norme e degli stampi, propria dell’estetica dell’identificazione, non ci irrita, e non ci sembra un difetto artistico quando leggiamo ad esempio un testo epico o una favola. Quando invece incontriamo le stesse particolarità strutturali in un qualche romanzo sociale contemporaneo, ci prende una sensazione di non artisticità, di falsificazione della vita. La formula “Avevo previsto dall’inizio tutta la struttura”, mortale per le opere del secondo tipo, non intacca invece il valore di quelle del primo tipo. (ibid. p. 344)
Solo i testi che ricadono sotto l’estetica della contrapposizione di Lotman sarebbero presi in considerazione da Adorno come candidati per essere considerati testi artistici. Tuttavia anche Lotman elenca nella classe dell’identificazione solo testi che non appartengono alla nostra epoca – segno che l’estetica della contrapposizione è forse davvero l’estetica delle opere d’arte della nostra epoca. Ma se sgomberiamo il campo dal problema specifico dell’opera d’arte, con le sue angosce adorniane, e allarghiamo il problema alle produzioni estetiche in generale, cioè a tutte le produzione per cui si ponga in maniera cruciale il problema “mi piace / non mi piace”, “è bello / non è bello”, ci possiamo accorgere che ancora oggi l’estetica dell’identificazione gioca un ruolo importantissimo.
Tutte le produzioni seriali, per esempio, sono molto più dalla parte dell’identificazione che da quella della contrapposizione, e lo stesso vale per tante produzioni cosiddette di genere (anche se certamente non per tutte). L’appartenenza alla serie o al genere vengono infatti valutate sulla base del rispetto di un insieme di norme implicite, o di schemi già dati, all’interno dei quali l’eventuale innovazione si deve muovere.
Se togliamo di mezzo la questione dell’opera d’arte, e la conseguente necessità di tirare una linea che distingua ciò che è arte e ciò che non lo è, ci accorgeremo che le due estetiche di Lotman, almeno per quello che riguarda le produzioni della nostra epoca, non distinguono due classi distinte di testi, bensì i poli di un’opposizione sul cui asse i testi si dispongono un po’ su tutte le posizioni. In altri termini, lo schema di riferimento, così importante per l’estetica dell’identificazione, non è affatto assente nel campo dell’estetica della contrapposizione, è solo più debole, più generico o più astratto. Nessuna opera d’arte del Novecento, nemmeno le più radicalmente innovative, è stata mai innovativa al punto da negare la propria riconoscibilità come opera d’arte.
Quando Piero Manzoni esponeva le proprie scatolette di Merda d’artista, nel 1961, stava ben attento a farlo in un contesto che permettesse di riconoscere la sua come un’operazione artistica. Les demoiselles d’Avignon era pur sempre un dipinto, prodotto da un artista che già si era fatto conoscere come di talento – e riproponeva, pur variandolo provocatoriamente, lo schema classico del ritratto di gruppo; come peraltro Manzoni si inseriva in una tradizione dadaista che permetteva di dare lo statuto di discorso anche a un’operazione, e non solo a un oggetto.
Nell’estetica della contrapposizione vi è sempre qualche schema che viene negato (e il nostro godimento estetico di fruitori proviene anche dal riconoscere questo), ma vi è, necessariamente, anche qualche schema che viene contemporaneamente confermato. Poiché se così non fosse l’oggetto non potrebbe essere riconosciuto – riconosciuto come operazione artistica, o forse addirittura riconosciuto tout court.
D’altro canto l’estetica dell’identificazione non chiede che i nuovi testi siano identici ai vecchi. Non potrebbe chiederlo, perché non si avrebbe allora mai nessun nuovo testo. Chiede piuttosto che i nuovi testi rispettino scrupolosamente degli schemi abbastanza restrittivi, e che la variazione, l’innovazione, vengano presentate all’interno di tali schemi. In parole più povere, il pubblico del cinema hollywoodiano di azione non tollererebbe di vedere duecento volte lo stesso film, ma adora vedere duecento film diversi che riproducono sostanzialmente lo stesso modello di trama.
Caratterizzando così l’opposizione tra le due estetiche in termini di coercitività dello schema, sarà evidente che tra la coercitività estrema dell’una e quella minima dell’altra possono trovarsi una quantità di casi intermedi, su cui si pone, di fatto la varietà dei casi concreti delle produzioni estetiche.
Fatte salve le differenze tra i due estremi, in tutti questi casi ciò che rende interessante un testo rispetto agli altri è comunque la sua differenza, la sua novità. Si tratta certo di differenze e novità che andranno valutate diversamente a seconda del caso, ma la valutazione estetica resta comunque legata allo scarto rispetto alla norma, quale che essa sia, e pur nei suoi specifici termini.
Le estetiche lotmaniane dell’identificazione e della contrapposizione sono dunque entrambe, seppur in diversa misura, estetiche dello scarto, della differenza, della novità; che presuppongono un fruitore che si trova di fronte a un testo dato, e che ricava il proprio piacere dal confronto interpretativo, dalla combinazione tra prevedibilità e resistenza del testo alla previsione. La comunicazione emotiva di cui abbiamo già parlato su queste pagine17 si trova interamente all’interno di questa situazione.
Ma questa non è l’unica situazione possibile, nel campo estetico.
L’intero contenuto del mio libro Nel corso del testo18 è dedicato a spiegare i percorsi e gli andamenti di fruizioni di questo tipo, in cui un fruitore ricettivo si trova di fronte a un testo e ne attraversa i sistemi di tensioni e di ritmi. Questa è la situazione del lettore, di romanzi come di fumetti o di poesia, dello spettatore televisivo, cinematografico e teatrale, dell’ascoltatore musicale, di chi guarda un dipinto, una scultura, un’installazione, di chi naviga nel Web. Che cosa resta fuori?
Proviamo a immaginare che tipo di fruizione può avere della musica un danzatore. Non mi sto riferendo a un danzatore che lo faccia per mestiere, o comunque che intenda la danza come forma di spettacolo rivolta ad altri. Sto pensando al ballerino da discoteca o balera, che sente la musica come un flusso rispetto al quale tutta la sua attenzione è rivolta all’essere in sintonia. E poiché il valore primario è l’essere in sintonia, sarà altamente desiderabile che questa musica sia il più possibile prevedibile, il più possibile senza scarti rispetto alla norma, il più possibile normale.19
In una situazione di questo genere, il requisito che avevamo trovato comune sia alle estetiche dell’identificazione che a quelle della contrapposizione (pur nella loro ampiamente differente misura) si trova ribaltato nel suo contrario: quello che si cerca non è una limitata variazione rispetto al già noto; è il già noto, e basta!
È una situazione affrontabile nei termini dell’estetica, questa? E che razza di estetica viene messa in gioco da una situazione così differente da quella disegnata fin qui? È certamente una situazione di carattere estetico, perché il ballerino è legittimato a esprimere nei confronti della musica giudizi del tipo “mi piace” o “è bella” (o il loro contrario), e lo è anche in quanto ballerino: ovvero può esprimere un sentimento di piacere nei confronti della musica in quanto musica da ballare, e in quanto ballata in quel momento. Questo sentimento può differire da quello che potrebbe essere espresso nei confronti di quella stessa musica in quanto da ascoltare. E quindi accettiamo senza problemi particolari giudizi come: “Questa musica è bella da ballare, ma da ascoltare non lo è”.
Si dirà che la bellezza nei confronti del ballare non è, in realtà, che la misura di una funzionalità, e andrebbe meglio espressa con espressioni del tipo: “Questa musica è adatta per ballare” o “è buona per ballare” o “va bene per ballare”. E si dirà quindi che non si tratta di un reale giudizio estetico, ma di un giudizio funzionale camuffato.
Ma dire che una musica è adatta per ballare non è la stessa cosa che dire che è adatta per far fare più latte alle mucche del Wisconsin, o per addormentare i bambini, o per saturare l’ambiente di rumore in modo da non far sentire le conversazioni. Il ballare è a sua volta un’attività di carattere estetico, in cui, di fronte a se stessi o agli altri, o a entrambi, si produce e insieme fruisce una sorta di testualità di carattere corporeo e visivo. Dire che una musica “è bella per ballare” significa dire che essa è particolarmente funzionale a esser parte di un’attività di carattere estetico, e quindi, implicitamente, significa riconoscere di nuovo carattere estetico anche a lei.
Ma poiché l’“essere bello per ballare” è diverso dall’“essere bello per l’ascolto”, allora anche l’aisthesis che viene messa in gioco sarà differente. Osserviamo la situazione: mentre l’ascoltatore si trova di fronte alla musica, di cui è un interprete ricettivo, e la sua attività è puramente interpretativa, il ballerino si trova immerso nella musica, dentro di lei, e la sua attività primaria non è quella di un interprete ricettivo, ma quella di qualcuno che fa uso della musica per costruire un discorso complessivo costituito sia dalla musica stessa che dai movimenti di danza del proprio corpo; un discorso rivolto a se stesso e agli altri che lo circondano, un discorso di partecipazione al rito collettivo, e talvolta di seduzione nei confronti di qualcun altro, altro che può essere generico (tutti) o specifico.
In una situazione di questo genere la musica non costituisce dunque davvero un testo, bensì un pre-testo per l’agire del ballerino, solo la cui azione arriverà semmai a configurare un discorso vero e proprio, e quindi un testo, costituito di musica e movimenti insieme. Eppure quest’ultimo testo, che è davvero tale, è effimero e senza storia, mentre la musica, che non è ancora un testo, rimane, può essere ripetuta e diventare stimolo per innumerevoli danze individuali diverse. È dunque della musica, anche di musica di questo tipo, fatta per essere ballata e non per essere ascoltata, che si fa la storia, che può essere analizzata, che viene presa in esame critico.
Ma l’insieme dei pre-testi, una volta che ne abbiamo verificato l’esistenza, non si esaurisce in quello delle musiche da ballo. La musica da ambiente o da situazione, che esiste o viene usata per rendere gradevole una situazione, ne fa parte. Ne fa parte la video-art, tutte le volte che produce oggetti audiovisivi creati per fare da tappezzeria mobile (e sonora) a un ambiente; e come lei, ne fa parte tutta la pittura che produce oggetti da arredamento, così come tutta la decorazione.
I pre-testi non sono meno diffusi dei testi, e i pre-testi estetici non sono meno diffusi dei testi estetici veri e propri. L’atteggiamento fruitivo nei loro confronti è differente, perché li consideriamo più come componenti di un discorso estetico nostro, che come testi veri e propri, da affrontare con rispetto, e di cui indagare la verità.
Ma vale la pena di cercare di capire ora che cosa distingua, intrinsecamente, i testi dai pre-testi, in modo da potere poi, di conseguenza, cercare di caratterizzare più precisamente l’estetica degli uni e quella degli altri.
Nel cercare di caratterizzare la nozione di testo, una delle nozioni su cui la semiotica ha più lavorato è stata quella di coerenza. Nel suo Lector in fabula20, Eco arriva ad assumere che è semanticamente produttivo considerare un testo come l’espansione di un semema (che è grosso modo come dire, in termini meno strettamente semiotici, di un concetto):
in una semantica orientata alle sue attualizzazione testuali il semema deve apparire come un testo virtuale e un testo altro non è che l’espansione di un semema (di fatto è il risultato dell’espansione di molti sememi, ma è teoricamente produttivo assumere che esso possa essere ridotto all’espansione di un solo semema centrale: la storia di un pescatore altro non fa che espandere tutto ciò che un’enciclopedia ideale avrebbe potuto dirci del pescatore). (pp. 23-24)
Trascuriamo per il momento la prima parte dell’osservazione tra parentesi, di cui parleremo tra poco, e concentriamoci sulla parte in corsivo (corsivo dell’autore). A Eco interessa esporre l’idea che una parola (un semema) vive dell’intera rete enciclopedica delle sue relazioni concettuali (e non solo della propria definizione da dizionario), una rete che costituisce virtualmente un testo; ma, come conseguenza di questo, un testo può essere considerato a sua volta come l’espansione a livello macroscopico delle virtualità semantiche del semema.
Eco ha in mente i testi verbali, in Lector in fabula, ma il suo requisito cruciale per la coerenza può essere considerato applicabile, in linea di principio, ai testi di qualunque linguaggio. Vedremo, più avanti, che vi sono una serie di eccezioni, ma per ora assumiamolo come buono, e generale.
Così facendo ci accorgiamo però che, anche se il principio è buono, ha bisogno di essere articolato, e a questo scopo si può utilizzare la stessa coppia di nozioni che Eco usa, nel medesimo libro, per caratterizzare i testi narrativi che ne sono l’oggetto. La coppia è quella di topic / comment, o anche, in diverse tradizioni, di tema / rema, e per definirla Eco scrive:
… uno dei mezzi proposti per individuare quale sia il topic di un testo è di vedere la parte espressa del testo (il comment o il rema) come la risposta a una domanda, inespressa, che appunto costituisce il topic o tema. (pp. 21-22)
Considerando le cose in questo modo, ogni testo può essere colto nella sua coerenza individuandone il topic e gli eventuali comment, e un testo può essere considerato tale solo se questa relazione di topicalizzazione vi può essere rinvenuta.
Facciamo attenzione, tuttavia, ai casi estremi. Vi sono domande, banali, a cui troppi testi fornirebbero risposta (“Qual è una frase in italiano?”, “Il giallo e il verde sono colori?” se rivolta a un dipinto, “Qual è il suono del clarinetto?” se rivolta a un brano musicale per clarinetto). Se non escludiamo gli infiniti casi irrilevanti, qualunque sequenza di segni può essere considerata un testo. Diremo dunque che un testo è tale solo se contiene una relazione topic / comment non banale, ovvero rilevante per qualche valido motivo21.
Farò un passo di più denominando discorso il contenuto di una relazione topic / comment. Naturalmente sto facendo riferimento a una forma elementare di discorso, suscettibile di essere ulteriormente articolata a qualsiasi livello di complessità. In questi termini parlare di discorso significa dire che si sta dicendo qualcosa a proposito di qualcos’altro, ovvero che si sta commentando un topic. Se riducessimo la questione a termini linguistici potremmo ulteriormente identificare il discorso con la relazione predicativa: ovvero possiamo parlare di discorso se ci troviamo di fronte a una predicazione (in senso grammaticale), ovvero un comment che viene predicato di un topic.
Su queste basi, diremo che un testo è tale se veicola (almeno) un discorso, ovvero una relazione predicativa, ovvero se vi si trova un topic che viene commentato. Per sgombrare il campo dagli equivoci, diremo che la frase “Giovanni mangia” è, in questi termini, un testo, perché risponde alla domanda “Che cosa fa Giovanni”, che ne costituisce il topic. Oppure, in termini più strettamente linguistici diremo che Giovanni, il soggetto grammaticale, costituisce un topic, di cui mangia, il predicato, è il comment.
Vi sono testi, anche linguistici, molto più complicati di così. I promessi sposi risponde alla domanda “Come fanno Renzo e Lucia a sposarsi?”. Ma può essere anche ridotto al suo riassunto estremo “Renzo e Lucia cercano di sposarsi” in cui il topic è “Renzo e Lucia” e il comment è “cercano di sposarsi”. Che vogliamo vedere il topic nell’uno o nell’altro modo (a mio parere entrambi legittimi), comunque l’unità del testo è garantita dalla sua riducibilità ad (almeno) un discorso elementare.
L’unità di un testo non coincide la sua ricchezza. La riducibilità a un discorso elementare è semplicemente una condizione di coerenza, valida per poter considerare un testo come tale. Se io prendo tre poesie diverse a caso e ne mescolo i versi, ben difficilmente il requisito di coerenza basato sulla presenza di un discorso di base sarà soddisfacibile dal risultato, se non in termini banali. Tuttavia una volta che io abbia garantito la coerenza del testo, la sua ricchezza viene costruita su altri fattori. Tra questi c’è la riducibilità plurima a cui accennava Eco nella citazione fatta sopra, secondo la quale un testo è di fatto l’espansione di molti sememi, ciascuno dei quali può essere volta per volta, interpretazione per interpretazione, considerato come quello a cui il testo è riducibile.
In termini di discorso, questo corrisponde al dire che un testo ricco è un testo in cui possono essere individuati molti discorsi, e che può essere visto come la risposta a moltissime domande. I testi estetici sono testi tipicamente molto ricchi, e, tra questi, i testi artistici lo sono ancora di più22.
Non stiamo parlando – è evidente – solo di testi verbali. Tutti i testi narrativi, per esempio, verbali o meno, raccontano la storia di qualcuno o qualcosa. La relazione narrativa è una caso particolare di quella predicativa, come vedremo meglio più sotto. Questo garantisce l’identificabilità come testo a ogni testo narrativo, che sia verbale, cinematografico, musicale, radiofonico, televisivo, fumettistico o anche semplicemente visivo: nella misura, cioè, in cui identifichiamo un racconto, avremo identificato anche un discorso.
Pure qui, naturalmente, sarebbe ridicolmente riduttivo pensare che i discorsi che un testo di carattere narrativo può fare si riducano al solo racconto. Se pensassimo questo, escluderemmo un qualsiasi ruolo per la critica, la quale, di qualunque tipo essa sia, pittorica, cinematografica, teatrale, letteraria, musicale…, non fa altro che cercare di individuare ed esplicitare discorsi che si trovano all’interno delle opere, anche al di là dell’eventuale contenuto narrativo esplicito.
Non tutti i testi, però, possono essere affrontati in termini narrativi, e nemmeno tutti i testi estetici. Che cosa significa allora trovare un discorso al loro interno?
Prendiamo dunque la musica della grande tradizione romantica. Un brano di musica romantica è tipicamente costruito sopra uno o più temi (in senso musicale), che vengono sviluppati nel corso del brano. La struttura tema/sviluppo è già una relazione di tipo topic / comment: dato un tema, il brano ci conduce attraverso un percorso di possibili conseguenze musicali associabili a quel tema. Ma sia i temi romantici che il loro sviluppo sono facilmente associabili a passioni personali o civili. Così, la critica ha buon gioco a leggere le musiche romantiche come discorsi sul mondo, in cui qualcosa viene effettivamente detto di qualcosa.
Una volta che il Romanticismo ha mostrato con chiarezza come la musica possa mettere in gioco una relazione predicativa, è possibile scoprire che la relazione tema/sviluppo è solo uno dei modi in cui la relazione predicativa può essere messa in gioco in un brano musicale. Ben presto, ma con grande chiarezza a partire probabilmente da Debussy, ci si accorge che la funzione di topic può essere assunta da una relazione armonica, da un motivo ritmico, da una cellula melodica elementare, se non addirittura da un elemento extramusicale messo in gioco dal titolo. Nella musica del Novecento le topicalizzazioni e i loro commenti sono stati i più vari, a volte innovativi e imprevedibili al punto da impedire a molto pubblico di capirli. Anche per questa ragione molta musica contemporanea non viene accettata come discorso, e, bollata di incomprensibilità, viene relegata tra le stranezze di cui è lecito non interessarsi.
In casi di questo genere l’operato della critica è virtualmente cruciale, perché la critica dovrebbe fornire suggerimenti proprio sul discorso da ritrovare all’interno dell’opera stessa, in modo da renderla accessibile23 pure quando non lo sia immediatamente.
L’impossibilità di riconoscere un discorso è stata evidentemente anche alle origini della diffidenza del pubblico per l’arte astratta ai primi del Novecento e per l’informale poi. Con la scomparsa della figura diventava infatti di colpo più difficile identificare chiaramente un topic, e quindi riconoscere nell’immagine un qualche tipo di discorso. Dire che l’arte moderna è incomprensibile significava dire che non si era in grado di ritrovare in lei alcun discorso coerente, che non fosse banale, ovvero che non si riusciva a trovare in lei nessun discorso interessante.
Evidentemente, invece, questi discorsi c’erano! È notevole quanto tempo Kandinsky abbia dedicato a costruire teoria sopra la propria pittura, ovvero a usare discorsi verbali (e dunque incontrovertibilmente discorsi) per descrivere le modalità discorsive della propria arte visiva. L’arte astratta, oltretutto, non è priva di oggetti rappresentati; è solo che questi oggetti sono più astratti di quelli a cui il pubblico della pittura era stato abituato, sono tensioni, situazioni, relazioni eidetiche e cromatiche. E quando il pubblico a iniziato a familiarizzare con loro, è arrivato l’informale a richiedere un ulteriore passo di astrazione.
A poco serve il paragone con l’arabesco, con l’arte araba che da sempre è stata non figurativa. Nessuno dei denigratori dell’astrattismo ha probabilmente mai avuto problemi di fronte alla decorazione dell’Alhambra. Tuttavia nessuno di loro ha probabilmente nemmeno mai preso in considerazione l’idea che la decorazione dell’Alhambra dovesse essere considerata come un discorso – mentre i dipinti occidentali moderni, specialmente quelli di alto livello, lo richiedono con forza.
Almeno in questo, essi avevano però ragione, perché la decorazione dell’Alhambra, come tutte le decorazioni, non è un discorso, e quindi non è un testo, ma è parte di un discorso e quindi di un testo. Non è un testo, dunque: è semmai quello che abbiamo chiamato un pre-testo.
In nuce, un pre-testo è qualcosa che è pronto per essere utilizzato come parte di un testo vero e proprio, ma che ha comunque un’identità propria, e spesso un nome. Non veicola un discorso, altrimenti sarebbe un testo vero e proprio, ma fornisce il topic per dei comment a venire, o uno o più comment applicabili a qualche topic.
Come abbiamo visto più sopra, uno degli esempi più chiari di funzionamento di questo tipo è la musica da ballo. In generale, considerare un brano di musica da ballo come un discorso, al pari di un brano di musica fatto per essere ascoltato, non conduce molto in là. È difficile trovarvi qualcosa che vada molto al di là del banale. Ma non è questo il modo in cui la musica da ballo viene fruita, e non è questo lo scopo per cui è stata composta.
Piuttosto bisogna considerarla come la proposta complessiva di un topic, di cui l’agire del ballerino rappresenterà poi i comment. Il testo vero e proprio è costituito dall’insieme musica-danza, per ogni singolo ballerino, visto che, in una situazione di danza fatta per svago, ogni singolo ballerino costruisce il proprio discorso espressivo-seduttivo rivolto ad altri; altri che sono ora la collettività intera di cui il ballerino fa parte e che lo circonda producendo analoghi discorsi (di cui egli stesso è nel frattempo spettatore), ora specifiche persone a cui il discorso si rivolge. La musica da ballo costruisce dunque l’occasione per un’espressione personale all’interno di un rito collettivo, e non ha senso valutarla al di fuori di questo uso, per cui è stata progettata.
L’inversione della relazione nei confronti della musica che si determina in questi casi, e a cui si accennava sopra, passando dalla valorizzazione dello scarto a quella della prevedibilità, dipende proprio dalla natura di pre-testo di questa musica. Lo scarto sarà semmai quello che produce il ballerino, per fare notare il proprio discorso all’interno della collettività, se lo ritiene utile. Oppure non lo produce affatto, e nessuno lo noterà; ma questo non è necessariamente un problema.
In maniera simile, la decorazione di ambienti è normalmente un pre-testo perché si presenta come un comment del topic che è costituito dall’ambiente stesso. Il discorso, in questo caso, è l’aspetto complessivo di un ambiente architettonico. Non si tratta necessariamente del discorso dell’architetto. Può essere, più banalmente, il discorso del padrone di casa, che, con quella combinazione di forme, vuole parlar di sé ai propri ospiti. Da questo punto di vista, la decorazione dell’Alhambra dice moltissimo degli ambienti che ne sono l’oggetto, ma prima di tutto dice che in quegli ambienti abitava qualcuno la cui potenza e ricchezza dovevano restare leggendarie. Da sola, non è un vero testo, ma si tratta comunque di un pre-testo di una ricchezza concettuale straordinaria – qualcosa di cui fatichiamo a dubitare che lo si possa considerare arte.
Ma se considerassimo arte la decorazione dell’Alhambra, dovremmo accettare l’idea che le opere d’arte possano anche essere pre-testi, e non solo testi, ovvero che le opere d’arte possano trasmettere non solo discorsi, ma anche frammenti di discorsi, pronti all’uso in vari contesti; un’idea, questa, che ci costringerebbe a rivedere il nostro modo di pensare all’arte, e ad abbandonare, almeno in parte, una certa mitologia dell’autonomia dell’opera d’arte. Su questo tema torneremo più avanti, nelle prossime pagine.
Prendiamo ora in considerazione la musica barocca. Nella musica barocca non vi è un vero e proprio sviluppo dei temi. I temi, semmai, vengono continuamente riproposti con variazioni melodiche, armoniche e timbriche, che producono una certa varietà all’ascolto. Inoltre, è ben difficile che a un tema possa essere associato un qualche tipo di passione, semplice o complessa che sia, come accadrà poi nel Romanticismo. La struttura topic / comment vi compare dunque poco sviluppata, e quasi sempre priva di riferimenti extramusicali.
Si faccia attenzione al fatto che stiamo parlando di musica pura, ovvero musica strumentale non di scena. Quando la musica accompagna il canto, o in generale la narrazione, il testo verbale o il racconto forniscono palesemente uno o più topic di cui la musica è il commento; e il risultato complessivo è chiaramente un testo, che veicola un discorso. Nella musica pura, invece, topic e comment devono essere trovati all’interno della musica stessa.
Nella musica strumentale barocca, con alcune eccezioni, l’unico discorso non banale che è possibile individuare è un discorso di argomento strettamente musicale. Possiamo leggere, cioè, i brani musicali come altrettanti discorsi sulla musica. Ma questo, anche se è lontano dall’essere nulla, resta lontano pure dall’essere abbastanza per giustificare l’enorme successo di pubblico che la musica ha avuto nel Settecento.
Anche la musica romantica può, ovviamente, essere sempre giustificatamente interpretata come discorso sulla musica stessa, ma presumibilmente il suo specifico successo è stato dovuto anche al fatto che “parlava” di sentimenti ed emozioni, ovvero di argomenti a cui gli ascoltatori romantici erano sensibili, e diceva, di questi argomenti, qualcosa che le altre arti non erano in grado di dire. Ma se la musica barocca “parlava” solo di musica, possiamo supporre che si rivolgesse a un pubblico fondamentalmente interessato a un discorso che avesse la musica come oggetto? Credo proprio di no!
Per portare il problema ancora un passo più in là, arriviamo alla musica strumentale popolare, di cui la musica da danza costituisce una componente assai importante. Analizziamo dunque i contesti in cui questa musica veniva (viene) fruita, e ci accorgeremo che si tratta di una musica che non è fatta per essere ascoltata come se fosse un discorso, ma che tipicamente si presenta come commento di una situazione sociale, che si tratti di un matrimonio, di un funerale, di una funzione religiosa, di una marcia, eccetera. I brani di musica popolare, insomma, si presentano sempre come pre-testi, ovvero come commenti da applicare a una situazione, o come topic pronti a essere commentati.
Ma se ora consideriamo l’evoluzione della musica colta in occidente, non potremo trascurare il fatto che essa inevitabilmente proviene dalle forme della danza, del melodramma, della musica religiosa, ovvero da forme in cui la musica, o la componente musicale, costituisce pre-testi e non testi compiuti. Nel Settecento questa componente pre-testuale della musica colta era ancora fortissima, e determinava una fruizione molto meno strutturata di quella in seguito idealizzata da Adorno con la sua teoria dell’ascolto strutturale24. In altri termini, la musica aveva nel Settecento ancora una funzione molto più di contorno di quanto non avrebbe assunto in seguito. Se non si ballava più una suite di danze, come quelle di Bach, restava però evidente il riferimento alle specifiche danze, e una parte del godimento consisteva anche nel “danzarle mentalmente”.
Il Settecento è comunque un’epoca di passaggio, in cui l’idea della musica come discorso autonomo si fa strada progressivamente, con andate e ritorni, sino a sbocciare definitivamente con il classicismo viennese di Haydn e Mozart.
Anche qui, comunque, se pure fatichiamo a ritrovare un discorso autonomo nella Musica per i reali fuochi d’artificio di Haendel, composta per l’occasione di corte, ed eseguita presumibilmente proprio mentre lo spettacolo dei fuochi era in corso, non dubitiamo affatto che si tratti, pure oggi, di un’opera d’arte, fruibile pure autonomamente da quella specifica occasione. Permettiamo dunque forse alla musica e alla decorazione qualcosa che non permetteremmo, per esempio, alla letteratura?
Sempre nelle pagine di Lector in fabula, Eco inaugura una distinzione tra interpretazione e uso di un testo:
Dobbiamo così distinguere l’uso libero di un testo assunto quale stimolo immaginativo dalla interpretazione di un testo aperto. È su questa frontiera che si fonda senza ambiguità teorica la possibilità di quello che Barthes chiama testo di godimento: c’è da decidere se si usa un testo come testo di godimento o se un determinato testo considera come costitutivo della propria strategia (e dunque della propria interpretazione) la stimolazione dell’uso più libero possibile. (p. 59)
Eco ha in mente i testi aperti nel senso del titolo del suo libro Opera aperta25, ovvero testi costituzionalmente aperti a diverse interpretazioni. In questo senso, un testo aperto si presta a più operazioni interpretative legittime che non un testo chiuso.
Ma Eco non può accorgersi (non è il suo problema in questa sede) che quello che vale per le opere aperte (che sono indubbiamente testi) vale anche per i pre-testi, visto che essi stessi sono spesso stati concepiti per un uso, e non possiedono un discorso interno che debba essere rispettato. Questo non è l’uso libero a cui Eco accenna – perché comunque un pre-testo è fatto per certi usi e non per altri, ovvero prevede i propri contesti d’uso, esattamente come un’opera aperta prevede i limiti della propria interpretazione.
Per quanto riguarda i pre-testi, dovremmo perciò distinguere, semmai, tra un uso vincolato (ovvero secondo quanto previsto dal pre-testo stesso) e un uso libero. Ma se il pre-testo, per sua stessa natura, non arriva a formulare un discorso vero e proprio, ed è costituito soltanto da un topic da commentare o da un comment da applicare a qualche topic, come potremo riconoscere i limiti del suo uso legittimo partire dal pre-testo stesso, visto che un discorso emergerà soltanto quando il pre-testo sia già entrato a far parte di un testo vero e proprio. Sarebbe come dire che le singole parole possiedono usi vincolati e legittimi e usi liberi.
In un pre-testo, pur non essendoci un discorso, c’è eventualmente un’autorialità, e questo lo distingue dal caso delle singole parole. Ma questo serve al più a dare qualche elemento in più alla ricostruzione della consuetudine per cui, così come le parole si usano in certi contesti e non in altri, lo stesso varrebbe per i pre-testi. Se un brano di musica da ballo non veicola un discorso, non mi si può accusare di misinterpretarlo quando lo uso come musica di sottofondo o come colonna sonora di un film, invece che suonarlo in discoteca. Al massimo mi si potrà accusare di non farne un buon uso, o di non farne l’uso migliore.
Sto tradendo Haendel se uso la sua musica come colonna sonora di un film? Certamente starei tradendo Beethoven se usassi la sua musica in questo modo, ma la musica di Haendel è nata per essere usata; e vi saranno dunque usi più opportuni e meno opportuni, più efficaci e meno efficaci, ma possiamo forse trovare nel brano di Haendel una intentio operis che mi dica quali siano gli usi migliori che se ne possono fare? E se invece la ascoltassi come se davvero veicolasse un discorso, non starò, proprio in questo caso, inevitabilmente misinterpretando, e dunque usando liberamente, nel senso echiano, un’opera che non è nata per essere adoperata in questo modo?
Ci troviamo su un terreno pericoloso, perché tracciare una linea tra l’uso e l’interpretazione non è facile, e perché, date queste premesse, ci troviamo sulla soglia dell’accorgerci che il successo interpretativo anche di molti testi (e non solo dei pre-testi) è procurato anche dal fatto che questi testi prevedono di essere usati come componenti testuali all’interno di altri testi, ovvero a loro volta come pre-testi. Se così fosse, allora, la pre-testualità (e non testualità) della musica di Haendel non apparirebbe più un’idea così scandalosa, ma solo un caso più definito in mezzo a innumerevoli altri casi meno definiti.
Sinché abitava a Salisburgo, è capitato molte volte a Mozart di dover allietare le serate dell’Arcivescovo che lo stipendiava. Mozart suonava le proprie straordinarie musiche, e nessuno (o ben pochi dei presenti) lo ascoltava davvero. Era, comparato ai tempi nostri, una specie di servizio di piano-bar, che doveva fornire una gradevole tappezzeria sonora all’ambiente in cui si tenevano le ben più importanti chiacchiere dell’Arcivescovo e dei suoi ospiti. Non vi è da stupirsi del fatto che, appena gli fu possibile, Mozart se ne sia scappato a Vienna, dove contava di ricevere trattamenti ben diversi.
Ma Mozart era sicuramente consapevole che una parte del successo delle sua musica stava anche nel fatto di poter essere utilizzata così, come piacevole e poco impegnativo sottofondo. Faremmo sicuramente un grosso errore a ridurre il senso della sua musica a questo, perché credo che quelli di Mozart fossero già decisamente testi, nel senso forte che stiamo dando qui a questa espressione, e che quindi veicolassero discorsi. Ma sbaglieremmo a escludere interamente da loro anche una certa disposizione a essere usati come se fossero pre-testi, una disposizione che la musica ha conservato a lungo, in misura progressivamente minore, abbandonandola del tutto in molti brani (ma non in tutti) solo nella musica colta del Novecento.
La letteratura non si presta, come la musica, a un servizio di piano-bar, cioè a fungere da tappezzeria. Ma non vi è mai capitato di leggere una poesia a qualcuno con funzione seduttiva? È libero uso del testo la lettura ad alta voce (ispirata) di Dora Markus di Montale di fronte a un potenziale e ambito futuro partner? Se così fosse, dovremmo ridurre a ben pochi i contesti legittimi in cui consumare prodotti estetici, tra cui le opere d’arte!
Eppure, se leggo Dora Markus a una potenziale fidanzata, sto da un lato presentandole il testo di Montale così com’è, e quindi esponendola al suo discorso, più o meno come se fosse lei stessa a leggerlo per conto proprio; ma dall’altro sto facendo uso di quel medesimo testo come comment di un topic che è il mio desiderio per lei, o che sono io stesso, che mi presento a lei come colui che le fa conoscere questo. Insomma, sto anche usando il testo di Montale come pre-testo per il mio specifico discorso.
Non è che questo sminuisca l’opera di Montale, o che mi debba far ritenere che sto usando liberamente (nel senso di Eco) il suo testo. Sappiamo bene che tra gli usi legittimi della letteratura c’è anche quello di essere citata, specie se lo si fa rispettandola e per farla conoscere. Ma questo non elimina il fatto che, così facendo, i testi letterari vengono trattati come pre-testi e inseriti all’interno di nuovi discorsi. E non si tratta affatto di uno scandalo: è la comunicazione umana che è fatta così.
I testi, cioè, non nascono soltanto per essere fruiti e interpretati in autonomia, ma anche per dare frutti nel più vasto mondo della comunicazione. Solo se un testo è fertile di usi pre-testuali, in verità, è davvero un testo utile – e questo non è meno vero quando parliamo di testi estetici o anche artistici. Se un’opera d’arte non fa venir voglia di parlarne, di citarla, di farla vedere ad altri, ovvero di inserirla come parte di un proprio discorso, allora non è davvero un’opera d’arte: è un oggetto inutile, che sarà presto dimenticato.
E allora, testi e pre-testi non sono due insiemi separati. Piuttosto, dovremo pensare ai testi come a un sottoinsieme dei pre-testi: ovvero i testi sono quei pre-testi particolari che sono in grado di veicolare anche un loro autonomo discorso, oltre a essere usati come componenti per i discorsi altrui. Le opere d’arte sono quindi certamente pre-testi; spesso arrivano anche a essere testi; a volte no: in casi di questo genere siamo tipicamente noi oggi a fruire come testo qualcosa che non è nato per esserlo, proiettando il discorso (nella sua interezza) su qualcosa che è fatto per veicolarne solo una componente. Ma questo dipende molto dalla nostra idea odierna di cosa debba essere un’opera d’arte, idea che applichiamo indistintamente anche alle produzioni che ci arrivano da lontano nel tempo o nello spazio, e le cui problematiche di origine erano spesso assai differenti.
Se non posso caratterizzare i pre-testi in termini di discorso, come li caratterizzerò? Indubbiamente c’è una loro natura unitaria, socialmente riconosciuta, che fa sì che, in molti casi, si possa anche attribuire loro un titolo, specialmente se riconosciamo loro lo statuto di opera d’arte. Ma non è particolarmente soddisfacente dire che è un pre-testo tutto ciò a cui la cultura riconosce questo statuto – che è comunque uno statuto di carattere testuale, anche se non pieno.
Un pre-testo è un oggetto potenzialmente complesso quanto un testo vero e proprio, pur essendo un oggetto che non veicola un discorso bensì solo una sua componente, ed è pronto all’uso nelle situazioni previste per produrre discorsi compiuti, anche se spesso effimeri. La sua complessità interna lo avvicina ai testi veri e propri (spesso rendendo faticosa la distinzione) e lo distingue nettamente da entità più semplici, come le singole parole, alle quali, a rigore, può essere assegnata una funzione simile di componente di un discorso, pronta all’uso.
Come possiamo dunque caratterizzare più strettamente questa complessità interna, che identifica i pre-testi non meno dei testi veri e propri (in quanto, a rigore, sottoinsieme dei primi) e ci permette comunque di identificare un regime di testualità (a cui appartengono tanto i testi quanto i pre-testi) distinto da quello dei singoli segni pronti all’uso? Gli strumenti tradizionali della semiotica ci sono di scarsa utilità a questo livello. La grammatica generativa di Greimas26, per esempio, si occupa di testi, e presuppone comunque la presenza di un discorso, quello che, alla base del percorso generativo, si articola nel percorso sopra le relazioni del quadrato semiotico. Nei termini di questo approccio, un pre-testo dovrebbe essere considerato alla stregua di un singolo attante, quando fornisce un topic da commentare, oppure di un percorso narrativo o di attribuzioni di valore ancora senza soggetto. Ma la teoria fatica a considerare nozioni isolate di questo genere, perché si tratta comunque di una teoria testuale, che presuppone la presenza un discorso. Dovremmo allora, come spesso si fa, analizzare non il pre-testo bensì i testi veri e propri e discorsi in cui esso si inserisce – come quando l’analisi degli oggetti, nelle prospettiva di questa metodologia analitica, viene fatta attraverso l’analisi delle narrazioni in cui gli oggetti si trovano ad essere utilizzati27. Ma questa soluzione, che risulta spesso utile per specificare l’articolazione del significato del pre-testo, non mi è comunque utile per caratterizzare la distinzione stessa tra il pre-testo e le strutture semantiche più semplici. Per la teoria greimasiana, infatti, si tratta comunque di componenti isolate, che prendono senso solo all’interno del discorso, cioè del testo compiuto, e la differenza in complessità non è rilevante.
Quello di cui abbiamo bisogno è la possibilità di articolare bene la distinzione tra una puntualità e un percorso, perché la distinzione tra una struttura semplice come una parola e una complessa come un pre-testo sta nell’assenza di un percorso (che al massimo si limita a una potenzialità o a un accenno) e la sua presenza. In altre parole, la fruizione di testi e pre-testi è sempre articolata in un percorso di senso, indipendentemente dal fatto che questo dia luogo a un discorso compiuto, o che abbia bisogno di altri elementi contestuali per farlo. Questo percorso, a sua volta, è tale perché è fatto di memorie e anticipazioni, ovvero perché possiede una struttura tensiva28.
Se la coerenza è ciò che caratterizza i testi, in quanto portatori di discorsi, non potremo richiedere lo stesso requisito ai pre-testi, che si trovano a monte dei discorsi stessi. Non potremo cioè richiedere ai pre-testi di presentarsi come l’espansione di un semema, come proponeva Eco nel 1979, né tanto meno di un quadrato semiotico, secondo la proposta non dissimile (almeno a questo livello di astrazione) di Greimas. La presenza di una struttura tensiva diventa allora il requisito – più debole – comune a tutti i pre-testi, testi compresi.
Quello che ci rimane allora da specificare, in queste pagine, è, in primo luogo, in che relazione stia la struttura tensiva con il discorso e il racconto, che caratterizzano i testi in quanto tali. Dopo di che dovremo rendere conto del fatto che, poiché tutti i testi sono suscettibili di essere fruiti anche come pre-testi, l’esistenza di una fruizione del testo come percorso modificherà in qualche misura l’idea stessa del testo come unità di senso e come discorso. L’idea di estetica che uscirà da queste considerazioni è inevitabilmente differente da quella, tradizionale, che considera l’opera d’arte, o l’operazione estetica in genere, come un discorso dotato di un centro, di un’unità profonda.
Partirò ancora una volta dalla musica, perché è proprio nella musica che la problematica tensiva si rivela con maggiore evidenza, essendo meno nascosta dall’emergenza del significato di carattere “denotativo”.
La musica per il ballo, da discoteca o da balera, non veicola discorsi. Si presenta come un utilizzabile, per dirla nei termini proto-heideggeriani molto ripresi dalla riflessione teorica sulle interfacce e l’interattività degli ultimi anni29. Ovvero come qualcosa nei confronti del quale noi attiviamo un’attenzione ausiliaria, così come facciamo nei confronti del martello quando stiamo piantando un chiodo: in quest’ultima situazione (l’esempio è dello stesso Heidegger) la nostra attenzione è tutta concentrata sull’operazione stessa, e il martello non viene concepito nella sua semplice-presenza, ma soltanto come lo strumento attraverso cui l’operazione viene condotta a termine.
In maniera abbastanza analoga, l’attenzione del ballerino nei confronti della musica è puramente funzionale. La musica non viene recepita come un potenziale discorso da interpretare, ma come lo strumento che rende possibile il movimento ritmato e dotato di senso del suo stesso corpo. Come dicevamo sopra, è questo movimento, insieme con la musica stessa, a veicolare eventualmente un discorso vero e proprio.
Ma la musica in sé contiene comunque un percorso tensivo. La struttura ripetitiva permette al ballerino di effettuare previsioni, e quindi di predisporre opportunamente i movimenti del proprio corpo per adeguarsi alla musica. Le tensioni generate dovranno essere tendenzialmente soddisfatte, perché in questa situazione non è accettabile la dialettica di aspettative soddisfatte e deluse della musica fatta per essere ascoltata, se non in minima misura. Questa minima misura, comunque, esiste: infatti, come ogni buon DJ sa, anche in discoteca la ripetizione eccessiva deve essere evitata, benché i tempi di percezione siano molto più dilatati che nel caso della musica di ascolto. Per questo, l’avvicendarsi dei brani musicali di un’intera serata costituisce in sé una progressione tensiva che va nella direzione del crescendo30: la variabilità che si distende in pochi minuti in un brano fatto per essere ascoltato può occupare un’intera serata di una discoteca. Ma questo dipende proprio dal fatto che l’attenzione del pubblico nei confronti della musica è molto più bassa, pur non essendo mai completamente assente: e proprio perché non è completamente assente, un’ombra di valutazione dello scarto, della diversità e imprevedibilità, rimane comunque, e può trovare dei momenti in cui manifestarsi anche con una certa intensità. Questo accade tipicamente con le performance specifiche dei DJ, attraverso scratch o altre operazioni simili.
Diversa è la questione per quanto riguarda la musica rivolta al grande pubblico. Quando si parla di canzoni, in cui la musica accompagna un testo, a rigore la presenza della struttura topic / comment è garantita dalla presenza stessa delle parole. Tuttavia, sappiamo bene che, specialmente quando le parole sono in una lingua straniera, la fruizione avviene spesso in maniera del tutto indipendente dalle parole, che potrebbero pure non avere senso senza cambiare granché l’effetto sul pubblico. La situazione è dunque in questi casi non differente da quella che si avrebbe con musica puramente strumentale, visto che la voce viene fruita come se fosse uno strumento tra gli altri.
In molti brani di musica leggera (davvero strumentali o fruiti come tali per l’irrilevanza del testo) è probabilmente davvero identificabile un discorso; e tuttavia l’analisi delle loro modalità tipiche di fruizione lascia pensare che questi brani siano fruiti sostanzialmente come pre-testi, ovvero come colonna sonora di momenti della vita di cui costituiscono il comment, o come argomento, oggetto di valorizzazioni di gruppo, di cui quindi costituiscono il topic. In questa prospettiva, le valutazioni estetiche di tipo “mi piace” o “è bello” sono di fatto delle valutazioni funzionali, e significano (in forma più personale o più universale) qualcosa come “è adatto ad accompagnare le mie attività”, oppure “è un buon oggetto del discorso per il mio gruppo” – così come il “mi piace” che il ballerino esprime nei confronti della musica significa “è adatta ad accompagnare il mio movimento in questo specifico contesto di gruppo”.
Si tratta di una funzionalità, indubbiamente, ma di una funzionalità di carattere estetico, perché quello che comunque una canzone apprezzabile fa è di condurre il suo fruitore lungo un percorso passionale, un percorso che caratterizzerà quindi anche l’attività che la musica è chiamata ad accompagnare.
Indipendentemente dalla sua natura di discorso, che è dubbia per tutta la musica pura sino al diciottesimo secolo, la musica è in grado di condurre il suo fruitore lungo percorsi tensivi, ovvero percorsi passionali. La sua qualità estetica viene dunque in larga parte valutata a partire dalla qualità di tale percorso, e non in base a quella del discorso, che può anche essere assente. Ma nella musica colta romantica il discorso c’è.
La differenza tra la musica strumentale di Felix Mendelssohn e la musica strumentale di quel Johann Sebastian Bach che lui tanto adorava e che lui stesso ha fatto riscoprire al mondo, è che, mentre Bach costruiva straordinari sistemi tensivi senza preoccuparsi di riferirli ad alcunché (Bach, si ricordi, da bravo luterano componeva “a maggior gloria di Dio”), le imitazioni che produce Mendelssohn sono invece altrettanti discorsi sul sentimento, sulla vita, su Bach stesso. Non ascoltiamo allo stesso modo Pergolesi e il Pulcinella di Stravinsky, che pure è in larga misura fatto di musiche di Pergolesi: nell’ascoltare quest’ultimo siamo sempre in attesa del guizzo strawinskiano, e dello scarto (novecentesco) rispetto alla norma barocca, a quello che ci permette di capire come Stravinsky si pone rispetto a Pergolesi, alla sua musica, alla voga del neoclassicismo musicale e a tutta l’arte del suo tempo.
Eppure questa consapevolezza della presenza di un discorso nelle opere di Mendelssohn e Stravinsky non cambia davvero radicalmente il mio atteggiamento fruitivo rispetto a quello che assumo nei confronti di Bach o di Pergolesi. Il fatto è che nella fruizione musicale il percorso tensivo che caratterizza anche la sua natura di pre-testo rimane cruciale sino alle produzioni dei giorni nostri, con la parziale eccezione delle avanguardie del Novecento. Posso non capire nulla del discorso di Stravinsky eppure apprezzare lo stesso la sua musica, magari utilizzandola come sottofondo che caratterizza un evento.
Ma il discorso c’è, in Stravinsky, e, nella misura in cui lo comprendo questo avrà a sua volta degli effetti tensivi, perché aspetterò certe conseguenze e non altre. Per esempio, e soprattutto in autori diversi dallo stesso Stravinsky, nella misura in cui sarò in grado di individuare in un brano musicale una struttura narrativa, potrò aspettarmi gli andamenti tensivi tipici del racconto.
Come si accennava più sopra, il racconto è un tipo specifico di discorso. Ma l’identificazione di un discorso all’interno di un testo musicale non comporta che si debba di conseguenza ritrovarvi anche un racconto. La presenza del racconto implica quella del discorso, ma non viceversa. Con questo non si vuole negare che la musica possa anche avere carattere narrativo, ma semplicemente escludere il principio che una struttura narrativa sia sempre presente in un brano musicale.
Seguendo la nostra impostazione, per esempio, sono escluse dalla narratività tutte le musiche di cui riconosciamo la natura pre-testuale, ma non testuale. E anche nella musica romantica, l’analogia tra certe forme narrative e la forma-racconto non richiede di essere condotta più avanti di quello che semplicemente è, ovvero un’identità strutturale di fondo, più astratta e generale del racconto stesso. Ho discusso altrove31 della relazione tra forma narrativa e forma-sonata, per esempio, mostrando come, anche se storicamente più recente e meno universalmente diffusa, la forma-sonata non possieda alcune caratteristiche cruciali del racconto, ed è semmai il racconto a possedere certe caratteristiche della forma-sonata. In questo senso, la forma-sonata è sicuramente un tipo di articolazione discorsiva, quale è pure il racconto (e le somiglianze non finiscono qui), e questo giustifica il fatto che se ne possa anche fare un uso narrativo, ma trovo abbastanza sterile il tentativo di trovare il racconto sempre e comunque nelle forme della musica romantica32.
Dalle cornici più alte delle decorazioni pittoriche delle cupole medievali la narrazione è solitamente bandita. Più ci si avvicina al cielo e più il rappresentato è simbolico e astratto. Scendendo un poco si trovano rappresentazioni immobili ed eterne di santi, e solo scendendo ancora troviamo i racconti delle vicende umane33. L’epoca di Giotto arriverà a rivoluzionare anche queste consuetudini iconografiche, ma non vi possono essere dubbi sul fatto che questa organizzazione pittorica veicola certamente un discorso, in cui, tra l’altro, si parla dell’eternità di Dio e del suo essere fuori dal tempo e dalla rappresentazione, mentre chi gli sta vicino, come i santi, diviene rappresentabile ma ancora intemporale, e il divenire esprimibile con il racconto pertiene solo agli uomini.
Con l’umanesimo, poi, la pittura diviene però tutta sostanzialmente narrativa. Persino l’atmosfera rarefatta delle Sacre Conversazioni rinascimentali ci racconta di relazioni in divenire tra le figure umane rappresentate. La ieratica intemporalità della Maestà di Duccio, in cui si trova al massimo l’accenno di un racconto, viene sostituita da un umano divenire, magari un conversare, appunto, cioè un divenire del dialogo, raccontatoci dall’immagine.
Bisogna arrivare al Cesto di frutta di Caravaggio, e alla nascita della pittura di genere, per assistere a una nuova scomparsa della narrazione dalla pittura. Eppure per tanto tempo ai soggetti intemporali delle nature morte si è cercato di ridare un soffio di temporalità: Evaristo Baschenis mostrava il segno lasciato da un dito sulla polvere impalpabile che ricopriva i suoi incomparabili strumenti musicali, segno che non si trattava di una scena fuori del tempo, ma di un attimo colto comunque nella fugacità della vita, e per quanto il racconto si sia fatto astratto e a sua volta impalpabile, pure un’ombra ne rimane in queste opere, ed è quanto basta per non abbandonare troppo la tradizione. Ma è attraverso la via delle nature morte e dei paesaggi che si arriva, tre secoli dopo, all’idea di una pittura astratta – non quella di Kandinsky, però, che di divenire è piena, bensì quella di Mondrian, o quella di Morandi, pure relazioni tra forme visive, da cui è bandito ogni racconto.
Il discorso non è affatto bandito da queste rappresentazioni così votate all’immobilità. I dipinti di Mondrian sono chiare dichiarazioni sull’equilibrio visivo, che ci mostrano le maniere in cui forme essenziali possono essere accostate tra loro, esprimendo immobili tensioni. Le differenze di ingombro, di peso visivo, suggeriscono all’occhio dello spettatore ulteriori presenze che invece mancano, e creano tensioni che non si risolvono.
Un percorso tensivo è presente anche nelle opere più astratte. Chi le guarda è portato ad attendersi compensazioni, presenze (perché di solito nel mondo a noi noto accade così) che l’opera invece nega, o fornisce in maniera differente dall’atteso. Le tensioni visive, basate sulla differenza e sull’assenza, sono la base del discorso visivo, ci mostrano di cosa si parla e che cosa se ne dice.
In Kandinsky c’è, in più, la presenza del racconto; un racconto a sua volta astratto, fatto di dinamiche di forme che si inseguono e fronteggiano, ma dove è sempre comunque presente una dinamica e l’evocazione di un (astrattissimo) cercare di fare.
Nelle decorazioni dell’Alhambra, molti secoli prima, il discorso non è autonomamente presente, ma i meccanismi tensivi sono ugualmente in moto. La pullulante multiformità delle decorazioni, quando le osserviamo con attenzione, suggerisce ripetizioni, differenze, che quello che sta attorno a volte conferma e a volte nega, in un continuo movimento di sorpresa. Non un discorso, forse, ma certo la componente di un discorso di cui questo fa parte.
E anche quando come discorsi le nature morte venivano concepite, era davvero come discorso che venivano usate nelle case borghesi in cui dovevano finire, o il loro destino non era piuttosto simile a quello delle decorazioni dell’Alhambra?
Dietro alla nozione di testo sta la nozione di coerenza. Dire coerenza significa dire, con Eco, che il testo è l’espansione di un semema, o con Greimas, che è la manifestazione discorsiva dell’articolazione sul quadrato semiotico di un’opposizione semantica, cosa non molto diversa dalla precedente. Il concetto di coerenza può essere probabilmente espresso ancora in altri modi, ma riporterà comunque sostanzialmente all’idea di un’unità concettuale di fondo che ogni testo deve avere.
Mettere in gioco i pre-testi significa confrontarsi pericolosamente con questa nozione. Un pre-testo che presenti dei comment da applicare a qualche topic esterno è difficilmente riconoscibile come coerente, sino a quando non sia davvero applicato, e non sia entrato a far parte di un discorso vero e proprio. Di un pre-testo poi che presenti semplicemente un topic da commentare non si vede proprio come si possa decidere la coerenza o meno.
Che ogni testo possa in qualche momento ritrovarsi a essere usato come pre-testo comporta perciò che ogni testo possa essere fruito anche come qualcosa di potenzialmente incoerente o a-coerente. Ma a-coerente non significa “insensato”: significa che la coerenza viene decisa, volta per volta, a proposito del nuovo testo complessivo di cui quello è venuto a fare parte, e non è più una caratteristica sua, perché, in quanto discorso autonomo, esso non esiste, almeno in quella situazione.
Anche restando all’interno dei testi veri e propri, comunque, la coerenza può essere un requisito troppo forte per alcuni tipi di fruizioni che il testo stesso ha previsto. In musica, per esempio, i tanti residui di natura pre-testuale che vi restano fanno sì che ben difficilmente, pure se individuiamo un discorso unitario complessivo, tutti gli eventi musicali di un brano possano esservi ricondotti.
Con la musica è più facile, ma persino in letteratura (dal cui ambito di studio l’idea proviene) l’idea di coerenza del testo può rivelarsi troppo forte. Eco stesso accetta l’idea (anzi, potremmo dire che si tratta di un’idea centrale della sua concezione estetica) che il medesimo testo, specialmente se si tratta di un testo estetico, possa essere ricondotto a più di un solo semema. In altre parole, vi è certamente più di una interpretazione possibile di un testo estetico (come probabilmente di qualsiasi testo – ma i testi estetici ne fanno una ragione di esistenza), e queste interpretazioni (e i relativi sememi che le esprimono) possono essere anche reciprocamente incompatibili.
Ma, all’interno di ciascuna interpretazione, dobbiamo ritenere che ogni componente del testo debba essere spiegata nei termini ultimi di quella specifica interpretazione? E se nel corso della lettura, la nostra interpretazione di riferimento cambia, dovremo rileggere da capo quello che abbiamo già letto per comprenderlo nei nuovi termini? E visto che un’interpretazione definitiva può essere azzardata solo quando si conclude la fruizione di un testo, potremo davvero comprendere un testo solo rileggendolo, cioè leggendolo alla luce di quella definitiva interpretazione? E se per caso nel corso di questa rilettura (magari grazie anche alla nuova prospettiva fornitaci) dovessimo accorgersi che vi sono elementi che supportano un nuovo cambio di interpretazione, dovremo rileggerlo ancora? Se siamo dei seri ricercatori, sicuramente sì!
Ma allora, l’interpretazione ipotetica che davamo mentre stavamo leggendo per la prima volta il testo – alla luce della quale cercavamo di comprendere, e che si è rivelata in seguito sbagliata, perché viene contraddetta da quanto accade in seguito – non può essere considerata accettabile: essa non è in grado, infatti, di spiegare numerosi elementi del testo. Eppure è stato sulla base di quella stessa interpretazione che io ho provato piacere, o interesse, leggendo il testo. E potrei anche pensare che il testo è stato progettato prevedendo questo mio percorso di ipotesi interpretative, delle quali solo l’ultima riesce a fornirmi un’illusione di stabilità.
E si tratta davvero di un’illusione. Se parliamo di opere d’arte, anziché di testi, ci accorgeremo che non è la coerenza il loro requisito di base, ma semmai la capacità di produrre in noi l’illusione di poterne catturare una, per poi negarcela subito dopo. Un testo di cui si possa davvero catturare la coerenza non è un’opera d’arte, perché il gioco interpretativo sarà subito finito. In un’opera d’arte c’è sempre qualche elemento che sfugge a qualsiasi specifica interpretazione; nel senso che sarà sempre possibile trovarne un’altra, migliore, che spieghi quell’elemento, rivelandosi poi carente nei confronti di un altro, e così via.
La natura interpretativa dell’opera d’arte, ancor più di quella dei testi che opere d’arte non sono, è di carattere processuale: è sempre un percorso, mai un arrivo. Un percorso, ovviamente, è fatto di tappe, che sono arrivi provvisori, e senza questi non c’è nemmeno il percorso – ma il valore dell’opera sta nella qualità del processo che essa scatena, e non in una qualsiasi delle sue interpretazioni.
Anche per questo le opere d’arte possono essere così indifferentemente dei pre-testi, che non veicolano direttamente un discorso, e non sono di conseguenza interpretabili. È comunque la qualità del processo comunicativo che esse scatenano a rappresentare il loro valore. Forse non c’è davvero nessun discorso nella