MILANO, 15 novembre 2005
CONVERSAZIONE
CON VITTORIO GREGOTTI
ANDREA SERAFINI: Prima di affrontare il tema della qualità
artistica, trattato dalla nostra rivista, vorrei porle alcune domande in merito
allo stato dell’architettura contemporanea. Da qualche tempo ho l’impressione
che le riviste specializzate divulghino i nuovi progetti internazionali con lo
scopo di imporre una tendenza, e indurci a distinguere ciò che è “in” da ciò
che è “out”. Esistono invece dei principi, penso a quelli vitruviani di firmitas, utilitas e venustas, che
possono permetterci di riconoscere un corpus disciplinare dell’architettura e
di distinguerlo da ciò che è altro? Oppure, non essendo più possibile, dobbiamo
rinunciarvi a priori?
VITTORIO GREGOTTI: Da questa sua breve premessa, sembra
proprio che la cultura architettonica contemporanea stia rinunciando a tale
possibilità, e che anzi stia convertendo questa rinuncia in una ricerca di
libertà reattiva alla condizione di sostanziale omogeneità planetaria di
desideri e comportamenti indotti. Ma a ben vedere si tratta di una libertà
negativa, e non positiva, perché mira ad un’assenza di impedimenti e non ad una
tensione verso un progetto. Personalmente, credo che la necessità di un
fondamento esista, e sia indispensabile per agire (non solo teoreticamente) la
nostra pratica artistica. Anch’io per tutta la vita ho scritto e insegnato per
sapere come fare l’architetto, e non il contrario.
Come lei saprà, nel 1966 scrissi un libro che si chiamava
“Il territorio dell’architettura”[1],
dove prendevo in esame le modificazioni del campo d’azione entro il quale si
muove il progetto architettonico. La vera questione non era tanto quella di
stabilirne l’estensione mutevole, bensì di individuarne un punto centrale che
permettesse di utilizzare i variabili confini e le tangenze disciplinari senza
perdere la propria identità. Questo principio rende anche possibile ed utile la
relazione con le altre discipline, perché l’identità è la premessa di ogni
dialogo. Oggi assistiamo invece a un furibondo tentativo del singolo di uscire
dalla discussione con la lunga tradizione del proprio lavoro per mezzo
dell’ossessione del futuro: ossessione certo giustificata dato il senso di
disastro che esso comporta, quasi per non farsi riconoscere e con lo scopo di
inseguire l’altro da sé. Meglio assai Vitruvio che Lei prima ha citato e che è
il vero nemico degli architetti alla moda assai più del progetto moderno.
A.S.: Vorrei ci soffermassimo brevemente sulla questione
della modernità. So che lei è un
attento lettore di Jürgen Habermas[2]…
Si può dunque parlare in questi anni di crisi della
modernità o dovremmo invece parlare di crisi del modernismo, inteso come risposta estetica alla condizione moderna?
V.G.: Indubbiamente la modernità sta attraversando un periodo
di crisi, ma dobbiamo fare attenzione: non è una crisi di natura metodologica
bensì, per così dire, politica. Mi spiego: se ci riferiamo all’ideale del
movimento moderno secondo cui l’architettura avrebbe potuto contribuire ad una
“liberazione collettiva”, sappiamo che questa prospettiva non si è realizzata,
e pertanto possiamo parlare di crisi. Non invece se ci riferiamo al rapporto
forma-funzione, relazione che è stata spesso equivocata: è abbastanza evidente,
infatti, che la nozione di funzione è il contrario di quella di deduzione e
comunque nel moderno si tratta, al di là dell’aspetto di uso, di dar forma
all’essenza della funzione. Resta credo l’insegnamento che l’architettura è
comunque modo di dar forma significativa al costruire ed al suo uso. Dovremmo
piuttosto mettere in evidenza un fenomeno di rovesciamento dei significati
nell’uso dei linguaggi. Se pensiamo all’avanguardia degli anni ’20 del ‘900, ci
rendiamo conto di come questa costruì un linguaggio per mettere in discussione
sé stessa e il suo rapporto con la società. Quel linguaggio critico viene oggi
utilizzato per affermare invece il proprio accordo con lo stato delle cose,
sfruttando l’immagine per rispecchiare l’esistente. Una sorta di
rispecchiamento neo-zdanovista alla ricerca (assai conveniente) di
una rappresentazione coincidente con le ideologie del mercato e delle
tecnoscienze considerate come l’unico valore positivo. Nelle arti visive questo
fenomeno è ancora più evidente: già il critico d’arte Harold Rosenberg negli
assi Sessanta diceva che “non è importante essere artisti, ma convincere gli
altri che lo si è!” È ormai risaputo che l’autore è più importante dell’opera e
gli architetti stessi tendono a considerarsi artisti, come se la creatività
fosse diventata l’unico aspetto decisivo. Nel mondo dell’esteticità diffusa, a
parte questo aspetto, la creatività è oggi sinonimo di forzata diversità, di
originalità: ma vi sono molte idee originali, inutili e persino dannose.
A.S.: Il tema della creatività è stato recentemente affrontato
in termini estetici, teologici e metafisici da George Steiner in un suo libro[3].
All’autore preme distinguerla dall’invenzione, intesa come ricombinazione degli
elementi del linguaggio. La creatività implicherebbe invece un superamento del
linguaggio stesso.
V.G.: In George Steiner questa distinzione (che è
utilizzata anche dalla psicologia cognitiva) tra innovazione e creatività è
considerata il sintomo più evidente di una crisi generale delle pratiche
artistiche a partire da una serie di molti elementi della contemporaneità che
culminano secondo Steiner nella mutazione della relazione con la morte e con i
nuovi tentativi di esorcizzarla: frammentazione, provvisorietà, ossessione
dell’originalità come creatività, segno della crisi anche dell’identità del
soggetto. Personalmente sono convinto che quel poco che resta della pratica
creativa non può essere che pratica critica, costituzione di distanza rispetto
allo stato delle cose o evocazione di ciò che non è in alcun modo presente.
Ricordiamoci qualche volta di Lukács[4],
oggi così maltrattato. Almeno lui parlava di incarico sociale, di «realismo
critico» e non di «realismo naturalistico»!
A.S.: Certamente. La nostra rivista si interessa proprio di
questo, e cioè di come la diversa “quantità” estetica espressa da una forma
determini, da un certo punto, la “qualità” della stessa. Come possiamo mediare
in architettura tale disattenzione per la qualità? Nonostante abbia sempre
diffidato della nozione di archetipo,
essa richiama un’idea di permanenza nelle forme costruite e potrebbe tutelarle
dalle tendenze imperanti.
V.G.: Misurare la qualità in termini quantitativi mi sembra
piuttosto arduo. Ma cosa intende esattamente per “archetipo”?
A.S.: Uso il termine nel senso junghiano, quindi come
immagine ricorrente estratta dall’inconscio collettivo. Se “concretizzate”
attraverso tecniche e materiali, tali immagini possono essere intese come archetipi costruttivi. E una volta
definiti, un’intera generazione di architetti li ha consapevolmente usati nella
prassi progettuale. Dal suo punto di vista, queste ricorrenze figurali in
architettura, come hanno interagito con l’“ideologia funzionalista” e quale
ruolo hanno oggi di fronte alle richieste del mercato?
V.G.: A volte anch’io cerco di capire perché ciò che mi preoccupa della condizione della cultura architettonica di oggi non sia tanto il possibile proseguimento dell’incompiuto progetto moderno, quanto il difficile confronto con ciò che è stata l’essenza dell’“ergon poietikon”, cioè dell’architettura, per cinquemila anni, le ragioni della sua dispersione e dell’insediarsi della amata confusione in cui collocare il vorticoso crollo del presente stato della nostra pratica artistica. Forse è necessario andare ancora molto più indietro nel tempo, sino a riscoprire l’idea dell’ampiezza del panorama di principi insediativi e di manufatti diversi con i quali l’uomo ha concepito l’idea stessa dell’abitare e della modificazione del naturale terrestre, secondo interpretazioni ed alternative che possono suggerire per il nostro presente non soluzioni specifiche ma la possibilità di alternative profonde alla concezione dell’architettura che si è stratificata nelle interpretazioni più recenti della stessa architettura euromediterranea di 3000 anni or sono, solo uno dei possibili modi di pensare ad esse. Non è un caso che il padre degli storici della modernità, Siegfried Giedion, abbia concluso la sua carriera con uno studio sulla preistoria.
A.S.: Quello che forse accomuna tutte le manifestazioni
estetiche è l’idea di stile. Lo intendo
nel senso comune: se apriamo un libro di storia dell’arte vi ritroviamo una
storia di stili. Ora, l’esteticità di una forma può essere considerata il
risultato dello stile ivi manifesto: secondo lei questo risultato è immanente o
trascendente la materia, la tecnica e l’uso? In
altri termini, sta più dalla parte di Riegl o dalla parte di Semper[5]?
V.G.: Se devo essere sincero, la mia personale simpatia è
per Semper. Ma a prescindere dalla mia preferenza, ci sono due modi di pensare
lo stile: o ci si mette dalla parte di chi produce, o dalla parte di chi
fruisce. Nel secondo caso lo stile diventa uno sguardo critico sulla forma, e
un problema di riconoscimento e spiegazione storica dei fatti o un accoglimento
estetico a partire dal presente con un’attribuzione di significati dell’opera
anche molto diversi dall’intenzionalità originale dell’artista.
A.S.: Infatti Riegl parla di forma “intenzionalmente
cercata”…
V.G.: Infatti. E se pensiamo più strettamente ai principi
compositivi del progetto moderno, sappiamo che per essi lo stile viene dopo. Si
parla piuttosto di processo, ovvero
di un percorso messo in atto dall’artefice, con il quale emergono le regole che
sono quelle dell’opera stessa nel suo farsi. Per quanto riguarda la questione
dei materiali, non dovremmo intenderli solo come materie formate per la
costruzione. Considero “materiali” tutti quegli elementi con i quali il
progetto dialoga nel suo farsi: il contesto, il luogo, le relazioni con le
istituzioni, la società, i processi economici ma anche i sentimenti e le
memorie del soggetto… Ovviamente, tutti questi elementi presenti nel progetto
devono essere alla fine “bruciati”, e le loro “ceneri” trasformate in forma.
Questo è il momento in cui diventano davvero utilizzabili per la costituzione
dell’architettura. Per quanto riguarda la tecnica, ho affrontato l’argomento in
un altro libro dal titolo “Architettura, tecnica e finalità”[6].
Nel testo riconosco, com’è ovvio, l’importanza “strumentale” della scienza, ma
soprattutto condivido la posizione che fu di Galileo contro Bellarmino, ovvero
che la scienza ha anche un significato storico che trascina con sé, e che le
sue conclusioni non sono mai neutre rispetto al contesto culturale. Ma se di
nuovo parliamo di ideologie, ecco allora i problemi che anche all’architettura
nascono dal fatto che alla tecnoscienza si attribuisce oggi la capacità di
risolvere ogni tipo di problema. Si innesca così una fede ideologica nelle sue
potenzialità, e nascono aspettative che travalicano il potere da essa stessa
dichiarato. E comunque, se pensa bene, noi architetti abbiamo poco a che fare
con la scienza: oggi assai meno di un tempo quando matematica e geometria erano
all’origine dell’architettura. La scienza cerca di scoprire le cose per come
sono, noi cerchiamo di scoprirle per come potrebbero essere. Il suo obbiettivo
è la continua verifica dei propri risultati ed il loro superamento. Al
contrario, nell’arte non esiste un’idea di progresso che ci consente di
affermare che Picasso è più progredito di Poussin. Egli si colloca accanto al
primo dialogando con esso! Certamente tutti quei contenuti che noi traiamo
dalla discussione con il senso delle tecnoscienze sono materiali del progetto.
A.S.: E probabilmente questo è sempre successo. Ma alla
tecnica si riconosce oggi un potere enorme, tale addirittura da condizionare la
riflessione metafisica.
V.G.: Si riferisce a qualche posizione particolare?
A.S.: Alla posizione di Severino, ad esempio, secondo cui
la tecnica non è più un mezzo per raggiungere uno scopo bensì il fine stesso
dell’agire umano.
V.G.: Sì, conosco il punto di vista di Severino
sull’argomento, e spesso condivido anche le sue conclusioni.
A.S.: Ma per non inoltrarci in considerazioni ardue, e che
ci porterebbero forse troppo lontano, vorrei citare un esempio che ho sentito
fare da un nostro collaboratore: Giuseppe O’Longo. L’esempio è tratto dal mondo
naturale, e ha per oggetto il commensalismo tra paguro e attinia. Il paguro,
nella misura in cui cerca e sceglie l’involucro che meglio gli si adatta può
essere considerato l’ente “servito”, mentre l’attinia scelta l’ente
“servitore”. Ma il rapporto tra questi due enti è in realtà più articolato,
poiché anche il crostaceo in qualche misura “serve” il guscio, considerato che
deve trascinarlo sempre con sé facendo una certa fatica. Trasferendo il
paragone ad una situazione umana, avremo un ente servito (l’essere umano
stesso) e un ente servitore (l’artefatto tecnologico). Da più parti è stato
notato uno scompenso di relazione causato dalla presenza, sempre più invasiva,
della tecnologia nella vita umana. Dal nostro punto di vista, il problema può
allora essere posto nei seguenti termini: se questo scompenso esiste, quali
effetti sta producendo nella pratica progettuale?
V.G.: Credo innanzitutto ci si siano due livelli della
questione da lei posta. Il primo, che non dobbiamo dimenticare, riguarda il
fatto che l’attuale tecnica delle costruzioni è un collage di tecniche ad un
diverso grado di sviluppo e prodotte da culture molto divergenti (basta pensare
ai semilavorati). Nel XIII secolo la costruzione rappresentava il miracolo
tecnico, non certo oggi se si pensa alla biologia o all’informatica: quando
facciamo credere che l’architettura moderna è caratterizzata da un alto tasso
tecnologico, in realtà lo simuliamo mimeticamente nelle forme.
Il secondo livello riguarda invece la produzione edilizia e
il mestiere dell’architetto, pratiche che negli ultimi anni sono notevolmente
cambiate. All’origine il nostro era un mestiere, poi tra Sette e Ottocento
questo mestiere è divenuto una professione dove il progettista interagiva con
un cliente e un costruttore. Ora questa triade non esiste più. A causa di
moltissime mediazioni e della specializzazione delle tecniche, l’architetto
lavora con numerosi sistemi di collaborazione e di controlli esterni. In questo
senso l’architettura sta diventando sempre più un’arte collettiva, dove tutti i
problemi vengono discussi all’interno di un’equipe. Per non aggiungere il fatto
che nella Comunità Europea gli studi d’architettura sono diventati addirittura
Società di Servizio. Personalmente, mi ritengo solo “al servizio”
dell’architettura: piuttosto sono io che utilizzo le altrui esigenze per
adeguarle ai miei scopi, i quali certo non coincidono con quelli della
clientela che è oggi rappresentata soprattutto da compagnie di intermediazione
di diverso tipo. Si finisce col mettere a punto un prodotto quasi sempre senza
conoscere le reali volontà dell’utente. O meglio, se ne viene a conoscenza
attraverso gli esperti di marketing ai quali però credo poco, perché non fanno
altro che riproporre un comportamento sociale omogeneo, a sua volta
condizionato dalla comunicazione di massa, che coincide sovente con le opinioni
consce o inconsce dello stesso analista.
A.S.: Quindi i cambiamenti e le difficoltà esistono, ma
riguardano la tecnica come insieme di relazioni atte a produrre l’oggetto
architettonico. Forse tale dispersione di pratiche sta condizionando anche
l’idea di “narrazione” intesa come divenire umano. Ma andiamo per gradi:
esiste, secondo lei, una narrazione architettonica e come si manifesta
nell’oggetto realizzato? Penso ad esempio a Libeskind, e in modo particolare al
suo Museo ebraico[7]. In
quest’opera l’autore dispiega una vastissima rete di riferimenti culturali, che
vanno dalla decostruzione topologica della stella di David al “Moses und Aron”
di Arnold Schönberg, dall’elenco di nomi contenuto nei due “Gedenbuch”
all’Einbahnstrasse di Walter Benjamin, e molti altri ancora. Mi chiedo allora
se è necessario sviluppare un simile lavoro per raccontare in architettura.
V.G.: La narrazione architettonica è un’attribuzione di
significati di guarda ed usa, sovente in modo diverso dalle intenzionalità
dell’autore. I materiali dell’architettura non sono certo deducibili dalla
storia del campo disciplinare e tanto meno dai contesti storici generali e
dalla conoscenza e giudizio che diamo su di essi. Tanto più da una tragedia
come quella ebraica del XX secolo. Essi, come ho scritto prima, vanno
inceneriti, non possono essere descritti direttamente. L’architettura non è
letteratura. Così alla fine il Museo Ebraico di Libeskind è una negazione
inutile dell’architettura, un modesto pezzo di scultura a grande scala, uno
strumento museale poco adatto ed un tradimento degli stessi alti contenuti che
vuole comunicare. L’architettura parla delle cose parlando di sé stessa: come
la musica
A.S.: Ovvero sono autoreferenziali.
V.G.: Si e no. La musica onomatopeica è in genere di
qualità scadente, mentre la grande musica si svolge esclusivamente nella
relazione esistente tra gli intervalli della notazione tradizionale,
dodecafonica o elettrica: anche se l’estensione al mondo totale dei suoli (e
del silenzio) non ci ha ancora consegnato capolavori negli ultimi
cinquant’anni. È ovvio poi che non è assente dal processo di costituzione il
materiale della narrazione come il soggetto agente lo ha vissuto. Ciascuno di
noi è portatore di ricordi, speranze, passioni, e l’azione artistica implica la
loro trasformazione in forma. Ma non passando attraverso la narrazione: questa
è la conseguenza del processo messo in atto, e non viceversa. Per questo io
parlerei al plurale di narrazioni,
perché l’intenzionalità che ha guidato un progetto viene nel tempo tradita e
sostituita da altre interpretazioni. Anche se quelle intenzionalità originarie
restano confitte nell’opera
A.S.: Ma anche se diversa, si dovrebbe comunque avvertire.
V.G.: Si avverte sicuramente, perchè deve esistere
nell’opera uno spessore che consente di percepirla. Quegli elementi di cui
parlavamo prima, anche se inceneriti, sono ancora presenti e riemergono di
volta in volta, non vengono cancellati. Una costruzione architettonica di
qualità è sempre prepotentemente narrativa, ma dalla parte del fruitore.
A.S.: Sono d’accordo con lei. Dovremmo però ricordare che
il divenire umano è stato narrato in diversi modi. Con il racconto, ad esempio, posso rievocare un passato individuale o
collettivo usando il linguaggio; con la festa
posso invece rivivere insieme ad altre persone particolari avvenimenti e
celebrare ricorrenze; col mito, che
riassume in una struttura sequenziale i momenti topici della vita, posso
attribuire senso al ripetersi delle azioni umane. In qualche modo, tutte queste
forme narrative costituiscono un’estensione dell’esperienza, e pertanto
posticipano la “fine”. La fine a cui alludo è, evidentemente, la morte
individuale e dovremmo allora anche dire che l’uomo è l’unico essere vivente
sulla terra consapevole della propria esistenza a termine. Dal nostro punto di
vista, l’opera d’arte costituisce l’apice di questo tentativo di rallentare il
tempo e allontanare la morte. L’opera d’arte perfettamente riuscita è anzi in
grado di “fermare” il tempo ed “eternizzare” il vissuto. Cosa ne pensa?
V.G.: Lei torna alle questioni sintetizzate nel libro di
George Steiner. Penso innanzitutto che il tentativo di allontanare la morte è
un esercizio che facciamo tutti nelle ventiquattrore in cui viviamo, anche se
Steiner descrive bene le mutazioni nel mondo contemporaneo. Non credo però che
l’arte renda possibile l’arresto di cui parla lei.
A.S.: L’arresto in questo caso riguarda l’illusione che la
forma artistica produce a chi la contempla.
V.G.: Se si tratta di un’illusione, allora parliamo per
metafore. Ma anche la responsabilità civile e la critica sociale in architettura
hanno valenze simboliche, e non solo conseguenze pratiche. In tal senso avverto
un’ansia per il simbolo che lo sta rendendo troppo direttamente deduttivo. Il
simbolo è sempre ambiguo e misterioso, possiede una lunga storia di cui noi
forniamo solo una piccola interpretazione.
A.S.: Non dobbiamo insomma confonderlo col segno...
V.G.: Esattamente, il problema è proprio questo. Alcuni
operano un passaggio diretto dalla rappresentazione del contenuto alla
costituzione del simbolo, il quale diventa poi una forma di comunicazione
collettiva. Questa convinzione è anche alla base dell’idea errata secondo cui
l’arte è una forma di comunicazione. Certo comunica sempre qualcosa, ma il suo
senso non coincide con il messaggio trasmesso.
A.S.: Questa distinzione è cruciale anche per noi. In altre
parole è fondamentale distinguere un’esteticità messa al servizio di obbiettivi
specifici da un’esteticità dove la forma intende solo esibire se stessa. Nel
primo caso avremo delle forme estetiche retoriche o allegoriche, nel secondo
caso delle forme estetiche artistiche. L’attuale difficoltà di distinguerle è
probabilmente dovuta all’invadenza dei criteri merceologici…
V.G.: Va bene, ma il processo di costituzione è analogo.
Anche noi architetti, ad esempio, lavoriamo per il mercato, ma allo stesso
tempo possiamo esprimere un giudizio sul suo stato, e sulla sua ideologia. In
modo particolare possiamo mettere in discussione lo stato attuale delle sue
relazioni.
A.S.: Il mercato diventerebbe così una contingenza.
V.G.: Ma una contingenza primaria, non secondaria. Complice
o avversario, il mercato è ormai il grande fantasma che abbiamo tutti di
fronte. La differenza è data dal punto di vista col quale lo si osserva.
A.S.: Sì, ma non ho capito se il giudizio di cui parla può essere
messo in relazione con la qualità
artistica.
V.G.: Il termine “qualità” è oggi, come si è visto in
questa chiacchierata, assai ambiguo.
A.S.: Lo uso per esprimere la riuscita formale dell’opera,
riuscita che non è attribuibile né opinabile.
V.G.: E questa non opinabilità, come la ricava?
A.S.: Dal fatto che l’opera d’arte possiede, dal nostro
punto di vista, una “funzione esistenziale”. Se riesce ad assolvere tale
funzione, che è quella di fermare il tempo attraverso una forma riuscita,
allora è dotata di qualità artistica. Questa posizione ha delle implicazioni di
non poco conto perchè una buona parte del ’900 “artistico” verrebbe esclusa. A
partire da Duchamp, infatti, e in seguito con tutta la galassia dei concettuali, sempre più raramente sono
state prodotto “forme formate”.
V.G.: Guardi, quando l’ho finito glielo mando. È l’ultimo
libro che ho appena terminato, dal titolo “L’architettura nell’epoca
dell’incessante”, e riprende una bella espressione di Gottfried Benn. Si
compone di tre capitoli, il primo dei quali tratta del rapporto con le arti
visive. Le quali non sanno bene dove collocarsi, perché l’atto che Duchamp
compie nel 1916 non è ripetibile. Abbiamo assistito negli anni ad una
progressiva dequalificazione della materialità ed una espansione
dell’importanza (non del valore) dell’immagine. Ma l’architettura ha
un’immagine ma non è un’immagine. Almeno i concettuali degli anni ’70
polemizzavano ancora con i materiali, ora non esiste neppure questa tensione. È
sufficiente visitare una Biennale veneziana per rendersene conto, anche se
qualche raro artista c’è ancora. In quanto architetti dobbiamo solidalizzare
con la situazione delle arti visive perché anche la nostra disciplina ha perso
l’idea della proprietà del proprio fare. Un secondo capitolo è invece dedicato
al rapporto con la politica, altro motivo di grave smarrimento per entrambe.
Infine c’è un capitolo che si intitola “Architettura e Architettura”, dove
affronto quest’ultimo argomento. In un certo senso, quindi, mi ha colto in un momento
sfavorevole perché terminare un libro coincide con un certo svuotamento.
A.S.: Allora le pongo un’ultima domanda e poi la lascio: se
la costringessi a scegliere tra un’accezione “estensiva” dell’arte, per cui è
arte tutto ciò che gli uomini di una certa epoca chiamano arte, e un’accezione
“esclusiva”, per cui è arte solo quell’operazione antropologica che permane da
35.000 anni, quale delle due farebbe propria?
V.G.: È evidente che opterei per la seconda. Anche se va
sottolineato che al tempo di Uruk con l’argilla si faceva tutto, e non esisteva
distinzione tra poiesis e archè. In seguito queste funzioni si
sono distinte, e come tali questi compiti non devono essere oggi confusi.
All’inizio del mio libro cito una frase di Adorno che amo molto: “Le arti
governano solo là dove ognuno persegue il proprio principio immanente”[8].
Andrea Serafini, S.E.&O.