L’ideazione artistica non è un polinomio razionale
[1]
Marcello Losito
Canonicamente vi sono due
modi di porre la questione “arte”, il primo lo si potrebbe definire alla Piero
Manzoni[2],
il secondo alla Paul Dirac.
Entrambi concisi ed
incisivi delimitano la circonferenza di un’area nel cui grembo si può asserire
di tutto ed il contrario di tutto ma, ed è ciò che la rende suggestiva, da cui
non è possibile evadere.[3]
Il primo metodo consiste
in questo: Piero Manzoni concepì un piedistallo, la Base Magica, la cui virtù
era di rendere artistico tutto quanto le si dovesse posare sopra, comprese le
persone. La Base definiva a priori la valenza artistica della presenza che
eventualmente l’artista intendeva sopraelevare: non occorreva altro se non
proprio questo elemento assieme all’arbitrio intenzionale dell’ “autore”.
L’opera artistica si giustificava da sé o, meglio ancora, veniva esonerata dal
farlo.
Il secondo metodo, che
prende il nome dal leggendario fisico e matematico Dirac, si declina attraverso
le parole stesse del singolarissimo teoreta che, interrogato sul concetto di
bello nella matematica pura, così rispose: “spiegare la nozione di bellezza in
matematica a un non matematico è una fatica priva di speranza, spiegarla ad un
matematico è qualcosa di superfluo”. Tessendo una facile analogia tra il
matematico e l’artista il gioco è presto e fatto: l’artista è il primo a non
avvertire l’urgenza di una definizione degli esiti del suo operato e qual’ora
ne fosse invitato non si troverebbe in una condizione dissimile dal grande
Dirac.
Ciò nonostante, tra la
definizione dell’artisticità per mezzo di un artificio tanto assiomatico quanto
provocatorio alla Manzoni e la definizione dell’artisticità per mezzo della sua
indefinibilità o, perlomeno, del suo essere inenarrabile, si situa, a mio
parere, il discorso di Calligaro sull’esperienza artistica in senso lato che,
più che edificare un manuale ad uso ed abuso dei novizi vorrebbe,
legittimamente, tutelare il proprio vissuto d’artista, in primis, e il diritto
di parola dell’opera d’arte in sé, secundum ea.
Va detto che la posizione
di Dirac mi è più affine ma va anche detto che una costante inclinazione ad un
proto platonismo mi induce volentieri a condividere molte delle asserzioni di
Calligaro, tenendo contemporaneamente conto di quale sottile differenza la
lezione platonica del Menone ci può suggerire per tessere la discussione
presente ossia delle differenza intercorrente tra il supporre una forma mentis
interculturale – per cui l’allievo ritrova in se medesimo le verità geometriche
– e tra il supporre un mondo realissimum delle verità geometriche – verso il
quale l’allievo può rivolgere lo sguardo, non solo interiore, se debitamente
indotto.
Le posizioni di Calligaro,
quando di stampo antropologico, ritengo sia più consonanti alla prima specie di
platonismo – in fondo anche tutta la psicologia contemporanea non è che l’erede
di tale antica impostazione – sebbene nelle nozioni di “tempo fermo” e
“riuscita” della “forma” vi dimorano più di una ragione per ravvisare la posizione
più pura, secondo me, del platonismo. E a questa impostazione che le mie
quattro divagazioni guarderanno allora più benevolmente nel tentativo,
umilissimo e sinopico, di assaggiare un plausibile percorso attraverso il
meccanismo[4]
dell’artisticità non prima, tuttavia, di prendermi la soddisfazione sia di
tutelarmi con un grappolo di sublimi epigrafi, un autentico decalogo, la cui
origine verrà svelata soltanto a chi sarà così paziente da giungere al fondo,
sia di richiamare una testimonianza super partes che comprova quanto poco
peregrino e non inattuale sia il tentativo del nostro Calligaro di mettere
ordine nell’argomentare artistico.
Ecco il decalogo:
1° Realizzazione
imperfetta, mancanza del senso della forma! In nessun caso avvilire l’opera
mettendo la sua forza organica al servizio dell’epoca, della visione storica o
della nozione di progresso.
2° Al superficiale
appartiene la tecnica. La tecnica degli strumentisti e delle orchestre migliora
senza posa. Ora la tecnica è ciò che si può acquistare attraverso metodi di
insegnamento e di studio sempre più perfezionati. Qui arte e sport si
ricongiungono e anche si confondono.
3° Non si sa più cosa sia
una grande opera d’arte, ma si è informati a sazietà sulla propria epoca e
sulle correnti a cui essa appartiene.
4° La svalutazione del
linguaggio comporta purtroppo l’indifferenza di fronte alla verità. E’ proprio
perché la reazione superficiale è così rapida oggigiorno che l’evoluzione
interna è diventata più lenta e più segreta.
5° Oggi l’apprezzamento dell’arte
non parte dall’opera, organismo unico. Privilegia l’aspetto materiale e i
metodi. Si discute troppo di tecnica, come se nella vera opera ci fosse una
tecnica che interessa persone diverse da quelle “del mestiere”. Si discute di
influenze storiche, come se fossero state determinanti. Si discute di armonia e
di ritmo, nozioni generali che hanno solo un rapporto lontano e astratto con
l’opera. Tutto ciò è intellettualismo, un tentativo spiacevole di evitare il
confronto diretto con l’opera.
6° Il significato
artistico di ogni opera è totalmente indipendente dai giudizi della storia
dell’arte, come la verità religiosa lo è dalle critiche storiche o dall’esegesi
biblica.
7° L’arte dei diversi
popoli ed epoche ha una parentela, addirittura una certa identità nella misura
in cui gli stessi motivi si ripetono, proprio perché sono umani e universali.
La natura è in qualche modo sempre e ovunque la stessa.
8° L’originalità può
essere tale per due motivi. O per la novità del materiale – suoni, armonie,
ritmi, ecc. – oppure per la novità del contesto in cui si trova situato un
materiale conosciuto. La prima maniera, speculativa, è stata sufficientemente
praticata da Wagner in poi e ci ha condotto sull’orlo dell’abisso. La seconda
suppone una forza umana e artistica reale. Inoltre rischia di non essere
riconosciuta, poiché appare solo in un’interpretazione che abbia un’affinità
profonda con il creatore. E tutti coloro che hanno l’abitudine di considerare
solo il materiale in sé non la vedono. E’ tuttavia la sola maniera possibile,
perché lo sviluppo e l’evoluzione del materiale si esauriscono, mentre quelli
dell’arte sono eterni.
9° Cos’è lo stile? Una
parola magica per riconoscersi tra iniziati. Un’ipotesi di lavoro… Una
stampella che permette di camminare a chi non sarebbe in grado da solo, un
metodo per comporre senza avere immaginazione, un gergo per trasmettere il
sentimento rassicurante che altri vi proteggeranno dal pubblico.
Lo stile può essere un
elemento creatore, una componente della creazione, a condizione che serva la
visione poetica dell’opera.
10° Alla chiarezza
intellettuale eccessiva dell’uomo d’oggi corrisponde nell’artista la tendenza
ad offuscare il messaggio. Ovunque è la stessa cosa: l’artista si esprime in
maniera sufficientemente ermetica e gli altri sono obbligati a spiegare o a
supporre. Si è giunti al punto che la mancanza di chiarezza è sinonimo di
profondità.
a.
L’ideazione artistica non
è un’opera di raffigurazione o trasfigurazione del reale, preso sia pur
nell’accezione più estesa possibile.
Né
è una citazione del reale o una documentazione intimistica di quanto
l’esteriorità sussurri all’interiorità.
Essa
è sostituzione, puro tentativo di sostituzione del reale. Non certo nel senso
che l’ideazione artistica sia evasione dalla realtà o liberazione da essa,
specie se intesa socio culturalmente.
E’
sostituzione nel significato più cristallino: l’esito dell’ideazione dovrebbe
fare le veci di quel qualcosa cui si intendeva sostituire.[5]
Stare
per qualcosa non metaforicamente inteso, l’opera sta a questo come questo sta
ad altro, ma letteralmente: stare equivale a prendere il posto di.
E’
in questa valenza che l’ideazione artistica è sempre circoscrivibile
nell’ambito di un realismo intransigente, dove dire realismo non è dire
verosimiglianza. Se così fosse si ricadrebbe nel circolo vizioso dell’opera
come citazione o documento, dell’opera come imitazione.
Qui
realismo indica un aspetto precisissimo: la coerenza intrinseca dell’ideazione
e del suo esito.[6] E’ tale
coerenza a sorreggere sulle proprie forze un’opera d’arte. Coerenza intrinseca
che non è sinonimo di formalismo e tanto meno di contenutismo.
Coerenza
che potrebbe suggerire un nesso con la critica biografica, per citare Frye, e
dunque col biografismo: la coerenza dell’opera con l’autore. Ma questa è
coerenza estrinseca, non intrinseca.
Oppure
coerenza da intendersi secondo la critica comparativa: l’analisi puramente
testuale soddisfa i criteri di integrità grammatico semantici. Ossia, l’opera è
ben assemblata: è internamente ordinata.
Ma
non è così da intendere la coerenza intrinseca, lo spessore realistico
dell’esito di un’ideazione artistica. Così neppure, penso, sia da tradurre la
“riuscita” di un’opera nei termini con cui ne parla Calligaro, almeno se la ho
ben compresa. E infatti questa coerenza è da avvicinare in altro modo, magari
richiamando la critica positiva, sempre per citare Frye, ovvero la comprensione
immediata di un’opera, la sua assimilazione simpatetica.
Innanzitutto
coerenza non implica la presenza di una struttura complessa: l’opera non
necessariamente deve presentarsi molarmente. Gli esempi di opere molecolari,
strutturalmente elementari, sono numerosissimi nella storia dell’ideazione
artistica.
Come
secondo appunto, l’opera coerente intrinsecamente non è sinonimo di costrutto
ordinato in se stesso: semmai è sinonimo di un elemento apportatore di ordine
o, ancor meglio, di asimmetria.
Così
come la vita divora entropia negativa trasformandola in positiva, così
l’inesausta ideazione artistica metabolizza il caos dell’informazione ambiente
spingendolo verso la creazione di una asimmetria temporanea: di un ordine
appunto.
Il
caos è sempre simmetrico poiché, dato un tempo sufficientemente lungo,
qualsiasi aggregato di elementi si disgrega dissolvendosi in maniera via via
più indifferenziata, più omogenea. Si pensi ad un gas in stato di quiete, ad
esempio. E lo si pensi, invece, sottoposto ad un’azione meccanica: la sua
distribuzione subirà una rivoluzione, adattandosi all’asimmetria imposta dalla
forza meccanica. Contro la sua attitudine, verrà assoggettato ad un nuovo e
momentaneo ordine: la propria nuova forma, dacché prima ne era sprovvisto,
coinciderà proprio con la direzione impartitagli dall’influenza esterna.
La
sua forma sarà la stessa sua capacità di mostrarsi gerarchicamente ordinato:
possedere una direzione, una velocità, una densità, una temperatura.
Questo
è l’ordine e solo la rottura di una simmetria, dell’indifferenziato, può
condurvi.
Anche
l’ideazione artistica più apparentemente anarchica è, nel fondamento, uno
sforzo teso al ripristino di una vettorialità, di un’indicazione di direzione
e, perciò, di un ordine: partire da qui per giungere a…
Sebbene
l’opera artistica non possa assecondare la distribuzione indifferenziata del
reale imitandolo, ma non perché ne sarebbe incapace, bensì perché le verrebbe a
mancare il tempo, quello geologico, per intenderci, o quello astronomico,
adotta l’organicismo: non potendosi dare un opera caotica che imita il reale
caotico, si dal il caso di un opera che ponga in essere la sostituzione del
disordine con l’ordine, della simmetria indifferenziata con la asimmetria
differenziata: si pongono in essere le basi per una nuova creatura, un inatteso
ed originale organismo. E ciò non obbliga, va ripetuto, che l’opera medesima
sia compiutamente ordinata, almeno nell’accezione classicistica.
Pure
gli estremi tentativi di contravvenire a tale destino – quello di indurre
disordine – di alcune manifestazioni artistiche cosiddette aleatorie, in
pittura in musica e in letteratura, non sono riusciti a divincolarsi dall’ombra
beffarda della direzionalità, della forma.
La
presenza di un titolo o del nome dell’autore o dei suggerimenti d’esecuzione o
degli indici acustici o del contesto in cui viene inserita, spingerebbe l’opera
aleatoria già nel controsenso. Nemmeno un foglio bianco rilegato tra due
copertine o una tela altrettanto immacolata in una esposizione riuscirebbero a
suggerire l’indifferenziato: sarebbero già asimmetrici per via della
contestualità o dell’intento programmatico.
Forse
un foglio non tracciato nel cassetto o la tela non dipinta nel magazzino…
b.
Che
cosa sono il melograno, il tuareg o l’elefante per Santarini?
Sono
simboli.
E
che sono sarebbero i sonagli di Magritte?
Sono
simboli.
Ed
i padiglioni auricolari o le scalette ascensionali o discensionali in
prossimità di bui pertugi in Calligaro?
Sono
simboli.[7]
Simboli
appartenenti anzi costituenti un lessico. Una grammatica che una volta
impersonata[8], diviene sì
stile, “stile testo”, penso direbbe Calligaro: manualità, impronta
riconoscibile.
E
i simboli cosa sono?
Sono
la cristallizzazione di un insieme non sempre chiuso, e definito, di
denotazioni. In virtù di ciò il simbolo conduce allora anche alla connotazione
ossia all’allusione, al circoscrivente.
La
“contemplazione della forma” di cui parla Calligaro è, da tali premesse, sempre
contemplazione di simboli.
Non
di segni. I segni non circoscrivono bensì inscrivono e fungono da indici
direzionali nello spazio denominato da Calligaro “comunicazione di
significato”.
La
natura allusiva dei simboli sembrerebbe, di contro, spingere all’inesauribilità
ermeneutica ma questo a condizione di travisarne la modalità comunicativa: il
simbolo non definisce e, dunque, non nomina parimenti al segno ma evoca ossia
suggerisce come suggerirebbe un qualsiasi evento fisico capace di offrirsi alla
presenza altrui.
Solamente
in questo modo si può dare ragione dell’esperienza artistica o ideativa sia dal
punto di vista dell’ideatore, che non si perita di trovare le modalità idonee
alla “pubblicazione” dell’opera stessa – cosa che invece fa l’esteta -, sia dal
punto di vista dell’osservatore finale, che non sente il bisogno di un
dizionario propedeutico all’accesso esperienziale dell’opera : nella
“contemplazione della forma” è come se tutto fosse lì da sempre e così come si
mostra. Chi non accede a questa dimensione non solo è sordo allo spessore
a-storico dell’oggetto di contemplazione ma viene interdetto a priori dalla
contemplazione stessa. Diverrà semplice fruitore.
Il
simbolo contemplato, o i simboli, evocano ab imo una congerie di sensi e
vissuti che grazie ad esso, o essi, ora per la prima volta si mostrano
sensorialmente: come a dire, che l’artista fatica per sé solo e per tutti
contemporaneamente.
Il
simbolo è anche l’evocazione di quanto dapprima beneficio o maleficio della
genialità individuale trasmigra dappoi fra le mani altrui. Come epifenomeno.
Come se il cristallo di un bioccolo di neve fosse l’epifenomeno di un processo
fisico sottostante, e impercettibile. Ed in effetti lo è. Tenendo a mente che è
il cristallo di neve comunque ad interessarci, in ogni senso, e non tanto i
fenomeni che lo precedono.
Il
destino d’uso, successivamente, di un simile epifenomeno è quanto diverrà la
storia delle ideazioni artistiche: condizione accessoria al processo ideativo
primario anche quando, quale paradosso!, si tenti di invertirne l’ordine
temporale. Ma la storia delle idee è spesso confusa con la storia della genia
umana.
Aspetto
più notevole, invece, è l’indugiare ancora un pochino sulla filosofia dell’als
ob: la filosofia del come se.
E’
come se fosse tutto lì da sempre, si diceva, e per conseguenza si deve dire
della nozione di metafora o, meglio, del processo metaforizzante, da non
confondere con quello metamorfosante. In un senso più tecnico che letterario,
nel cui ambito una seconda nozione, quella di somiglianza, smarrisce
gradualmente la propria salienza.
Perché
la smarrisce? Perché la metafora presa nella sua accezione tecnica, rarefatta,
è l’istituzione di una uguaglianza ( o congruenza): non di una somiglianza[9].
Nella
critica d’arte, specialmente, si è abitualmente ed erroneamente mutuata la
distinzione geometrica tra equivalenza e congruenza. Anche quando non si aveva
l’intenzione di tanto.
L’equivalenza
porta alla somiglianza, alla similarità, alla approssimazione, all’imitazione,
alla citazione, alla raffigurazione o trasfigurazione che, poi, non sono che
sinonimici di approssimazione, la prima, e di citazione, la seconda.
La
congruenza porta alla sostituzione: non alla copia. Dove c’è sostituzione non
c’è comparazione e raffronto, presenti invece nella copia.
Il
movimento rigido, sublime e ideale strumento analitico, congiuntamente alla
congruenza pongono l’osservatore dinnanzi e sempre un unico oggetto di
contemplazione: il divenire degli accadimenti, pure in fase ideativa, si
coagula nello spazio circoscrivente dell’opera. Tutto viene assorbito dal
baricentro dell’opera: se ne possiede uno essa si erigerà sulle proprie
fondamenta, in caso contrario essa collasserà ancor prima di affrontare la
critica.
L’ideazione
artistica e la percezione degli esiti della stessa non sono altro che
l’ideazione e la percezione della presenza di questo baricentro.
Tutto
il resto è fenomeno di costume.
c.
Il
procedimento inaugurato dall’istituzione di una metafora non è un procedimento
senza conseguenze.
Innanzitutto
perché esso consente quello scarto intercorrente tra l’acquisizione e la
comunicazione dell’avvenuta acquisizione: lo scarto, in altre parole, esistente
tra la constatazione ingenua di serie di giustapposizioni ( A, B, C, D,…) e la
sintesi di tali serie entro i limiti di regolarità (A=B, B=C, C=D,…). Ancora in
altri termini, la metafora permette il passaggio dalla percezione alla parola:
la percezione sincronica degli eventi viene gerarchizzata nella disposizione
diacronica del linguaggio. In quest’ottica, l’ideazione artistica, anche per
quanto prima affermato, diverrebbe una delle massime manifestazioni di questo
lavoro gerarchizzante, ordinatore.
La
sincronicità degli elementi, di carattere perciò orizzontale, viene intersecata
dall’istituzione della metafora che, in quanto diacronica, agisce
verticalmente.
Una
conseguenza di questa prima conseguenza è che la metafora opera come se, come
se, il decorso temporale ci fosse sì ma non fosse imprescindibile.
La
metafora non solo traduce la giustapposizione di A a B in A è uguale a B, o in
A è come se fosse B, ma sedimenta la relazione in una singola descrizione. E
laddove, si è in presenza di soli insiemi descrittivi, nella letteratura come
nella musica, nell’arte pittorica come nella matematica, l’aspetto di tali
relazioni sedimentate diviene in tutto e per tutto l’aspetto di un insieme di
relazioni fondanti, metafisiche, non più solamente descrittive. ( Da cui,
l’affanno al recupero della sensorialità – da parte di alcuni - che, sovente, è sinonimo di richiesta di
sensatezza ).
Ma
una seconda, anch’essa primaria, conseguenza si fa strada da tali premesse: la
metafora come istituzione di un’uguaglianza ( che ironia! Pure questa è una
metafora ) porta a dover considerare la nozione di identità in un duplice modo:
dell’identità del sé con il se stesso e l’identità, o pseudo identità, del se
stesso con altro da se stesso ma uguale a sé.
Secondo
una certa critica, e non a torto, la costruzione A è B, o A è come se fosse B,
non può non godere della proprietà simmetrica: se A=B anche B=A. D’altronde
come in ogni uguaglianza che si rispetti.
E,
quasi paradossalmente, è proprio dalla proprietà simmetrica di cui gode la
metafora che trae origine il suo punto di forza dirompente. Ma in che senso?
E
come un’architettura simmetrica fomenta l’ideazione artistica il cui intento è
di edificare asimmetrie?
Il
percorso è filiforme ma non impraticabile.
Primo:
la proprietà simmetrica è una proprietà formale dell’uguaglianza.
Secondo:
qual ora la metafora cede il suo lato descrittivo in favore di quello
sostanziale, e ciò avviene in ogni ambito di conoscenze non applicate,
parimenti la sua proprietà simmetrica diviene sostanziale.
Terzo:
la simmetria sostanziale rafforza la relazione d’identità vera e propria e di
pseudo identità apparente o secondaria degli elementi posti in essere
dall’uguaglianza, ossia: lo spostamento di A in A è B in B è A non ne muta in
alcun modo l’identità con se stesso e lo spostamento non fa che ribadire, come
effetto collaterale, che l’insieme A e l’insieme B contengono i medesimi
fattori.
Quarto:
la denominazione dell’identico attraverso due distinguibili denominazioni ( e
cos’è la metafora se non questo! ) non può non condurre alla sovrapponibilità
dei termini: A fa le veci di B quando B fa le veci di A.
Quinto:
i quattro punti inscrivono il quinto nell’area rarefatta della tautologia[10].
Ma
è nella maniera in cui l’ideazione artistica convive o percorre quest’ultima
area che la pone lontana o differente dal sapere non creativo che, per
semplificare, si declinerà come sapere costruttivo. La maniera di ricavare
dalla tautologia un pensiero euristico. La maniera di giocare con il confine
teso fra la sovrapponibilità – tentativo di raffigurazione - e la sovrapposizione
– tentativo di sostituzione.
d.
In
Tempo fermo n° 2 del 2003, Calligaro asseriva che il problema primo è capire
perché l’umanità ha bisogno dell’esperienza esistenziale derivante dalla
produzione artistica.
Mentre,
il capitolo precedente era approdato alla possibilità, attraverso l’ideazione
artistica, di declinare la tautologia affinché da essa si sprigionino degli
insospettabili e innovativi contenuti di senso.
Nel
mezzo, un quasi inoffensivo capo riga del “Voyage autour de ma chambre” scritto
da Xavier de Maistre e, precisamente, il nono capo riga del XXVII° capitolo.
Esso
recita così: “…poiché gli specchi comuni dicono inutilmente la verità,…”.
Quale
pensiero stupendo e rivelatore. Stupendo perché lapidario, rivelatore per
almeno due delle sue vaste implicazioni. La prima: se si considera l’opera
artistica come uno specchio non di qualcosa ma primariamente di se stessi,
allora una risposta all’istanza proposta da Calligaro suonerebbe così: l’essere
umano si spinge nell’ideazione artistica e nella sua produzione, prima di
tutto, per potersi specchiare[11].
In
una nota acutissima Pascal Bonafoux, in occasione dell’esposizione “Moi!
Autoritratti del XX secolo”, richiamò l’attenzione sugli anagrammi derivabili
dal termine francese “autoportrait” ( autoritratto ): l’uno risultava essere “o
tout partira” ( in italiano: dove tutto comincerà ), l’altro “ or tout parait”
( ora tutto appare).
Ossia,
tutto inizia dallo specchio, tutto nello specchio trova la propria apparizione:
l’immagine di sé è l’architrave sulla quale l’architettura sovrastante poggia
ed è la struttura attraverso cui i nessi equilibratori con gli elementi
verticali verranno posti in essere.
Non
occorre ora richiamarsi alle nozioni psichiatriche di schema corporeo o
immagine di sé o alla nozione lacaniana in psicoanalisi o il distinguo tra
coscienza percettiva e riflessiva in etologia per colorare di parvenze
scientistiche gli anagrammi di Bonafoux, non ne hanno di certo bisogno.
Basta
accorgersi che definire il lessico di una critica d’arte per il solo fenomeno
dell’autoritratto nei limiti delle nozioni di opera come anagramma, come
logogrifo ( versione attenuata dell’anagramma), come palindromo ( negazione
dell’anagramma per specularità, si provi a leggere al contrario “i topi non avevano
nipoti” ) sarebbe già sufficiente per argomentare sulle nature raffigurative o
trans figurative di tutta l’arte nel suo insieme.
Qui
interessa dell’altro, invece. Interessa nel dettaglio il capo riga di De
Maistre: posto che gli specchi comuni dicano inutilmente la verità, e affermare
un poco inutilmente la verità è proprio della tautologia più pedissequa, si
ottiene che degli specchi non comuni non dovrebbero dire superfluamente la
verità, e quale migliore figura di matrice retorica dell’ossimoro[12]
abbiamo a disposizione per coniugare una verità di matrice tautologica, di
natura analitica direbbe Kant, con una sua intrinseca plusvalenza, di natura
empirica direbbe ancora Kant.
In
poche parole, l’ideazione artistica sarebbe uno specchio non comune, vettore
non inutile di verità.
Ma
questo definiens solo a patto di permanere nell’ambito della locuzione
metaforizzante. Se si volesse uscirne si incontrerebbe proprio l’ossimoro: la
compresenza, non la sintesi, simbiotica dell’acuto e dello sciocco, come a dire
del nuovo con lo scontato o dell’inosservato con l’osservato o dell’ideazione
con la materia rudis.
La
locuzione ossimorica così come l’argomentazione ossimorica, si apra il Talmud
per assaporarne a volontà, squarcia di netto, brutalmente, la superficie del
prevedibile. Ancora di più di una pur suggestiva sinestesia, il “silenzio nudo”
nelle Operette morali per dirne una di
liceale memoria, l’ossimoro pone in cortocircuito la relazione tra il
noto ed ignoto, tra il visibile ed l’invisibile.
In
questi termini, l’ideazione artistica ed il proprio esito è sempre una
sostituzione ossimorica della realtà: ne prende le veci ma apportando
nell’economia del sistema una plusvalenza di senso. Questo scarto potrebbe
coincidere con quanto Calligaro definisce Altro.
L’ideatore
e lo spettatore dinanzi un’opera d’arte sono nella medesima situazione in cui
si trovarono gli eletti del popolo ebraico al cospetto della presenza divina e
descritti nell’esplosivo, per bellezza e contenuto, versetto 12 salmo 62 di
Davide: “una cosa ha detto Dio, due ne abbiamo sentite”.
Ma
si faccia attenzione a non credere che questa plusvalenza sia il significato
con cui ogni individuo ben intenzionato ostinatamente tenta di farcire la sua
esperienza artistica, sia come creatore sia come fruitore.
Nell’ossimoro
non vi è nessun significato posto in esso a posteriori: una cosa ha detto Dio,
due ne abbiamo sentite, una presenza si ha nella realtà, due presenze si hanno
a seguito dell’ideazione artistica. Ma sono due presenze non due congetture riguardanti
un’unica presenza.
La
seconda parla come la prima, sostituendola in sintonia, ma è la seconda che la
si avverte come più familiare, se si desidera dire così, come meno ostile.
“L’impero
della luce” è un notevole esempio di ossimoro: complanarità di eventi
divergenti. Ma non è necessario scomodare il concettismo di Magritte. Pure il
“Bove” squartato di Rembrandt è un ossimoro: si rimane sublimati dalla
percezione del ripugnante. E Bacon ne sarà un ottimo epigono.
O
“La Zingarella” del Correggio in cui la sacralità della Madonna prende forma
attraverso la profanità o l’operetta di Julio Castello, sconosciutissima, il
cui assemblaggio pone un mozzicone di candela con il solo lucignolo racchiuso
in un piccolo bulbo di vetro accanto ad una lampadina priva di filamenti ma
contenente una candela. Semplicemente sublime: la lampadina si maschera da
candela e vuole diventarlo, la candela da lampadina e vuole diventarlo.
Entrambe metafore reciproche, entrambe non funzioneranno più come fonti
luminose: quale miglior ossimoro.
Il
titolo non fa che esplicitarne la direzione, ma non sarebbe necessario: l’
“Invidia”.
Anche
le figure parietali nelle grotte di Altamira sarebbero ossimori: i tanto
indispensabili quanto inimici animali selvatici sono ora ridotti in scala e
così inoffensivi da poterli avvicinare. Allo stesso tempo il loro ideatore
artistico vi si specchierà a lungo: lì davanti ha il rendiconto delle sue
trascorse intenzioni e di quelle, eventualmente, future.
E
non dissimile sarebbe l’argomentare per gran parte dell’arte cosiddetta sacra.
Ma
non tutta l’ideazione si traduce in artisticità, come preme di ripetere a
Calligaro, e a ragione.
Quando
lo specchio rimanda l’immagine banale di un volto banale, o quando ne rimanda
un aspetto parziale o funzionale ad una particolarissima e opportunistica
esigenza, allora esso farà la eco a verità inutili. Il famosissimo spremi
agrumi di Aleffi è uno di questi: è sì fascinoso ma nella spremitura si
ritrovano da bere tutti i semi del frutto. L’ideazione estetizzante massimizza
un risultato a discapito di molti altri e, spesso, più di rilievo. L’ideazione
artistica no. Sa bene che sostituirsi all’atto creativo organico ed inorganico
è faccenda ardua: o il suo esito lieviterà alla quota pari di quella porzione
di presenza di cui tenta la sostituzione o crollerà impietosamente. Porzione di
presenza che potrà essere infinitesima, anche solo un pensiero o la cabrata nel
volo di un gabbiano.
L’ossimoro
ne sventrerà la logica apparente, ne sonderà i dettagli, poi a poco a poco, o
di scatto, indosserà le forme delle lettere, delle notazioni musicali, della
pittura, della scultura o ancora altro rendendo quasi impercettibile la sua
natura paradossale. Questo travestimento, questo sì, sarà il solo ad essere
soggetto al così declamato contesto socioculturale, per molti addirittura
imprescindibile, ma sempre non del tutto e anche qui ci sarebbe da dire…[13]