L’ideazione artistica non è un polinomio razionale [1]

Marcello Losito

 

 

Canonicamente vi sono due modi di porre la questione “arte”, il primo lo si potrebbe definire alla Piero Manzoni[2], il secondo alla Paul Dirac.

Entrambi concisi ed incisivi delimitano la circonferenza di un’area nel cui grembo si può asserire di tutto ed il contrario di tutto ma, ed è ciò che la rende suggestiva, da cui non è possibile evadere.[3]

Il primo metodo consiste in questo: Piero Manzoni concepì un piedistallo, la Base Magica, la cui virtù era di rendere artistico tutto quanto le si dovesse posare sopra, comprese le persone. La Base definiva a priori la valenza artistica della presenza che eventualmente l’artista intendeva sopraelevare: non occorreva altro se non proprio questo elemento assieme all’arbitrio intenzionale dell’ “autore”. L’opera artistica si giustificava da sé o, meglio ancora, veniva esonerata dal farlo.

Il secondo metodo, che prende il nome dal leggendario fisico e matematico Dirac, si declina attraverso le parole stesse del singolarissimo teoreta che, interrogato sul concetto di bello nella matematica pura, così rispose: “spiegare la nozione di bellezza in matematica a un non matematico è una fatica priva di speranza, spiegarla ad un matematico è qualcosa di superfluo”. Tessendo una facile analogia tra il matematico e l’artista il gioco è presto e fatto: l’artista è il primo a non avvertire l’urgenza di una definizione degli esiti del suo operato e qual’ora ne fosse invitato non si troverebbe in una condizione dissimile dal grande Dirac.

Ciò nonostante, tra la definizione dell’artisticità per mezzo di un artificio tanto assiomatico quanto provocatorio alla Manzoni e la definizione dell’artisticità per mezzo della sua indefinibilità o, perlomeno, del suo essere inenarrabile, si situa, a mio parere, il discorso di Calligaro sull’esperienza artistica in senso lato che, più che edificare un manuale ad uso ed abuso dei novizi vorrebbe, legittimamente, tutelare il proprio vissuto d’artista, in primis, e il diritto di parola dell’opera d’arte in sé, secundum ea.

Va detto che la posizione di Dirac mi è più affine ma va anche detto che una costante inclinazione ad un proto platonismo mi induce volentieri a condividere molte delle asserzioni di Calligaro, tenendo contemporaneamente conto di quale sottile differenza la lezione platonica del Menone ci può suggerire per tessere la discussione presente ossia delle differenza intercorrente tra il supporre una forma mentis interculturale – per cui l’allievo ritrova in se medesimo le verità geometriche – e tra il supporre un mondo realissimum delle verità geometriche – verso il quale l’allievo può rivolgere lo sguardo, non solo interiore, se debitamente indotto.

Le posizioni di Calligaro, quando di stampo antropologico, ritengo sia più consonanti alla prima specie di platonismo – in fondo anche tutta la psicologia contemporanea non è che l’erede di tale antica impostazione – sebbene nelle nozioni di “tempo fermo” e “riuscita” della “forma” vi dimorano più di una ragione per ravvisare la posizione più pura, secondo me, del platonismo. E a questa impostazione che le mie quattro divagazioni guarderanno allora più benevolmente nel tentativo, umilissimo e sinopico, di assaggiare un plausibile percorso attraverso il meccanismo[4] dell’artisticità non prima, tuttavia, di prendermi la soddisfazione sia di tutelarmi con un grappolo di sublimi epigrafi, un autentico decalogo, la cui origine verrà svelata soltanto a chi sarà così paziente da giungere al fondo, sia di richiamare una testimonianza super partes che comprova quanto poco peregrino e non inattuale sia il tentativo del nostro Calligaro di mettere ordine nell’argomentare artistico.

Ecco il decalogo:

 

1° Realizzazione imperfetta, mancanza del senso della forma! In nessun caso avvilire l’opera mettendo la sua forza organica al servizio dell’epoca, della visione storica o della nozione di progresso.

2° Al superficiale appartiene la tecnica. La tecnica degli strumentisti e delle orchestre migliora senza posa. Ora la tecnica è ciò che si può acquistare attraverso metodi di insegnamento e di studio sempre più perfezionati. Qui arte e sport si ricongiungono e anche si confondono.

3° Non si sa più cosa sia una grande opera d’arte, ma si è informati a sazietà sulla propria epoca e sulle correnti a cui essa appartiene.

4° La svalutazione del linguaggio comporta purtroppo l’indifferenza di fronte alla verità. E’ proprio perché la reazione superficiale è così rapida oggigiorno che l’evoluzione interna è diventata più lenta e più segreta.

5° Oggi l’apprezzamento dell’arte non parte dall’opera, organismo unico. Privilegia l’aspetto materiale e i metodi. Si discute troppo di tecnica, come se nella vera opera ci fosse una tecnica che interessa persone diverse da quelle “del mestiere”. Si discute di influenze storiche, come se fossero state determinanti. Si discute di armonia e di ritmo, nozioni generali che hanno solo un rapporto lontano e astratto con l’opera. Tutto ciò è intellettualismo, un tentativo spiacevole di evitare il confronto diretto con l’opera.

6° Il significato artistico di ogni opera è totalmente indipendente dai giudizi della storia dell’arte, come la verità religiosa lo è dalle critiche storiche o dall’esegesi biblica.

7° L’arte dei diversi popoli ed epoche ha una parentela, addirittura una certa identità nella misura in cui gli stessi motivi si ripetono, proprio perché sono umani e universali. La natura è in qualche modo sempre e ovunque la stessa.

8° L’originalità può essere tale per due motivi. O per la novità del materiale – suoni, armonie, ritmi, ecc. – oppure per la novità del contesto in cui si trova situato un materiale conosciuto. La prima maniera, speculativa, è stata sufficientemente praticata da Wagner in poi e ci ha condotto sull’orlo dell’abisso. La seconda suppone una forza umana e artistica reale. Inoltre rischia di non essere riconosciuta, poiché appare solo in un’interpretazione che abbia un’affinità profonda con il creatore. E tutti coloro che hanno l’abitudine di considerare solo il materiale in sé non la vedono. E’ tuttavia la sola maniera possibile, perché lo sviluppo e l’evoluzione del materiale si esauriscono, mentre quelli dell’arte sono eterni.

9° Cos’è lo stile? Una parola magica per riconoscersi tra iniziati. Un’ipotesi di lavoro… Una stampella che permette di camminare a chi non sarebbe in grado da solo, un metodo per comporre senza avere immaginazione, un gergo per trasmettere il sentimento rassicurante che altri vi proteggeranno dal pubblico.

Lo stile può essere un elemento creatore, una componente della creazione, a condizione che serva la visione poetica dell’opera.

10° Alla chiarezza intellettuale eccessiva dell’uomo d’oggi corrisponde nell’artista la tendenza ad offuscare il messaggio. Ovunque è la stessa cosa: l’artista si esprime in maniera sufficientemente ermetica e gli altri sono obbligati a spiegare o a supporre. Si è giunti al punto che la mancanza di chiarezza è sinonimo di profondità.

 

a.

 

L’ideazione artistica non è un’opera di raffigurazione o trasfigurazione del reale, preso sia pur nell’accezione più estesa possibile.

Né è una citazione del reale o una documentazione intimistica di quanto l’esteriorità sussurri all’interiorità.

Essa è sostituzione, puro tentativo di sostituzione del reale. Non certo nel senso che l’ideazione artistica sia evasione dalla realtà o liberazione da essa, specie se intesa socio culturalmente.

E’ sostituzione nel significato più cristallino: l’esito dell’ideazione dovrebbe fare le veci di quel qualcosa cui si intendeva sostituire.[5]

Stare per qualcosa non metaforicamente inteso, l’opera sta a questo come questo sta ad altro, ma letteralmente: stare equivale a prendere il posto di.

E’ in questa valenza che l’ideazione artistica è sempre circoscrivibile nell’ambito di un realismo intransigente, dove dire realismo non è dire verosimiglianza. Se così fosse si ricadrebbe nel circolo vizioso dell’opera come citazione o documento, dell’opera come imitazione.

Qui realismo indica un aspetto precisissimo: la coerenza intrinseca dell’ideazione e del suo esito.[6] E’ tale coerenza a sorreggere sulle proprie forze un’opera d’arte. Coerenza intrinseca che non è sinonimo di formalismo e tanto meno di contenutismo.

Coerenza che potrebbe suggerire un nesso con la critica biografica, per citare Frye, e dunque col biografismo: la coerenza dell’opera con l’autore. Ma questa è coerenza estrinseca, non intrinseca.

Oppure coerenza da intendersi secondo la critica comparativa: l’analisi puramente testuale soddisfa i criteri di integrità grammatico semantici. Ossia, l’opera è ben assemblata: è internamente ordinata.

Ma non è così da intendere la coerenza intrinseca, lo spessore realistico dell’esito di un’ideazione artistica. Così neppure, penso, sia da tradurre la “riuscita” di un’opera nei termini con cui ne parla Calligaro, almeno se la ho ben compresa. E infatti questa coerenza è da avvicinare in altro modo, magari richiamando la critica positiva, sempre per citare Frye, ovvero la comprensione immediata di un’opera, la sua assimilazione simpatetica.

Innanzitutto coerenza non implica la presenza di una struttura complessa: l’opera non necessariamente deve presentarsi molarmente. Gli esempi di opere molecolari, strutturalmente elementari, sono numerosissimi nella storia dell’ideazione artistica.

Come secondo appunto, l’opera coerente intrinsecamente non è sinonimo di costrutto ordinato in se stesso: semmai è sinonimo di un elemento apportatore di ordine o, ancor meglio, di asimmetria.

Così come la vita divora entropia negativa trasformandola in positiva, così l’inesausta ideazione artistica metabolizza il caos dell’informazione ambiente spingendolo verso la creazione di una asimmetria temporanea: di un ordine appunto.

Il caos è sempre simmetrico poiché, dato un tempo sufficientemente lungo, qualsiasi aggregato di elementi si disgrega dissolvendosi in maniera via via più indifferenziata, più omogenea. Si pensi ad un gas in stato di quiete, ad esempio. E lo si pensi, invece, sottoposto ad un’azione meccanica: la sua distribuzione subirà una rivoluzione, adattandosi all’asimmetria imposta dalla forza meccanica. Contro la sua attitudine, verrà assoggettato ad un nuovo e momentaneo ordine: la propria nuova forma, dacché prima ne era sprovvisto, coinciderà proprio con la direzione impartitagli dall’influenza esterna.

La sua forma sarà la stessa sua capacità di mostrarsi gerarchicamente ordinato: possedere una direzione, una velocità, una densità, una temperatura.

Questo è l’ordine e solo la rottura di una simmetria, dell’indifferenziato, può condurvi.

Anche l’ideazione artistica più apparentemente anarchica è, nel fondamento, uno sforzo teso al ripristino di una vettorialità, di un’indicazione di direzione e, perciò, di un ordine: partire da qui per giungere a…

Sebbene l’opera artistica non possa assecondare la distribuzione indifferenziata del reale imitandolo, ma non perché ne sarebbe incapace, bensì perché le verrebbe a mancare il tempo, quello geologico, per intenderci, o quello astronomico, adotta l’organicismo: non potendosi dare un opera caotica che imita il reale caotico, si dal il caso di un opera che ponga in essere la sostituzione del disordine con l’ordine, della simmetria indifferenziata con la asimmetria differenziata: si pongono in essere le basi per una nuova creatura, un inatteso ed originale organismo. E ciò non obbliga, va ripetuto, che l’opera medesima sia compiutamente ordinata, almeno nell’accezione classicistica.

Pure gli estremi tentativi di contravvenire a tale destino – quello di indurre disordine – di alcune manifestazioni artistiche cosiddette aleatorie, in pittura in musica e in letteratura, non sono riusciti a divincolarsi dall’ombra beffarda della direzionalità, della forma.

La presenza di un titolo o del nome dell’autore o dei suggerimenti d’esecuzione o degli indici acustici o del contesto in cui viene inserita, spingerebbe l’opera aleatoria già nel controsenso. Nemmeno un foglio bianco rilegato tra due copertine o una tela altrettanto immacolata in una esposizione riuscirebbero a suggerire l’indifferenziato: sarebbero già asimmetrici per via della contestualità o dell’intento programmatico.

Forse un foglio non tracciato nel cassetto o la tela non dipinta nel magazzino…

 

b.

 

Che cosa sono il melograno, il tuareg o l’elefante per Santarini?

Sono simboli.

E che sono sarebbero i sonagli di Magritte?

Sono simboli.

Ed i padiglioni auricolari o le scalette ascensionali o discensionali in prossimità di bui pertugi in Calligaro?

Sono simboli.[7]

Simboli appartenenti anzi costituenti un lessico. Una grammatica che una volta impersonata[8], diviene sì stile, “stile testo”, penso direbbe Calligaro: manualità, impronta riconoscibile.

E i simboli cosa sono?

Sono la cristallizzazione di un insieme non sempre chiuso, e definito, di denotazioni. In virtù di ciò il simbolo conduce allora anche alla connotazione ossia all’allusione, al circoscrivente.

La “contemplazione della forma” di cui parla Calligaro è, da tali premesse, sempre contemplazione di simboli.

Non di segni. I segni non circoscrivono bensì inscrivono e fungono da indici direzionali nello spazio denominato da Calligaro “comunicazione di significato”.

La natura allusiva dei simboli sembrerebbe, di contro, spingere all’inesauribilità ermeneutica ma questo a condizione di travisarne la modalità comunicativa: il simbolo non definisce e, dunque, non nomina parimenti al segno ma evoca ossia suggerisce come suggerirebbe un qualsiasi evento fisico capace di offrirsi alla presenza altrui.

Solamente in questo modo si può dare ragione dell’esperienza artistica o ideativa sia dal punto di vista dell’ideatore, che non si perita di trovare le modalità idonee alla “pubblicazione” dell’opera stessa – cosa che invece fa l’esteta -, sia dal punto di vista dell’osservatore finale, che non sente il bisogno di un dizionario propedeutico all’accesso esperienziale dell’opera : nella “contemplazione della forma” è come se tutto fosse lì da sempre e così come si mostra. Chi non accede a questa dimensione non solo è sordo allo spessore a-storico dell’oggetto di contemplazione ma viene interdetto a priori dalla contemplazione stessa. Diverrà semplice fruitore.

Il simbolo contemplato, o i simboli, evocano ab imo una congerie di sensi e vissuti che grazie ad esso, o essi, ora per la prima volta si mostrano sensorialmente: come a dire, che l’artista fatica per sé solo e per tutti contemporaneamente.

Il simbolo è anche l’evocazione di quanto dapprima beneficio o maleficio della genialità individuale trasmigra dappoi fra le mani altrui. Come epifenomeno. Come se il cristallo di un bioccolo di neve fosse l’epifenomeno di un processo fisico sottostante, e impercettibile. Ed in effetti lo è. Tenendo a mente che è il cristallo di neve comunque ad interessarci, in ogni senso, e non tanto i fenomeni che lo precedono.

Il destino d’uso, successivamente, di un simile epifenomeno è quanto diverrà la storia delle ideazioni artistiche: condizione accessoria al processo ideativo primario anche quando, quale paradosso!, si tenti di invertirne l’ordine temporale. Ma la storia delle idee è spesso confusa con la storia della genia umana.

Aspetto più notevole, invece, è l’indugiare ancora un pochino sulla filosofia dell’als ob: la filosofia del come se.

E’ come se fosse tutto lì da sempre, si diceva, e per conseguenza si deve dire della nozione di metafora o, meglio, del processo metaforizzante, da non confondere con quello metamorfosante. In un senso più tecnico che letterario, nel cui ambito una seconda nozione, quella di somiglianza, smarrisce gradualmente la propria salienza.

Perché la smarrisce? Perché la metafora presa nella sua accezione tecnica, rarefatta, è l’istituzione di una uguaglianza ( o congruenza): non di una somiglianza[9].

Nella critica d’arte, specialmente, si è abitualmente ed erroneamente mutuata la distinzione geometrica tra equivalenza e congruenza. Anche quando non si aveva l’intenzione di tanto.

L’equivalenza porta alla somiglianza, alla similarità, alla approssimazione, all’imitazione, alla citazione, alla raffigurazione o trasfigurazione che, poi, non sono che sinonimici di approssimazione, la prima, e di citazione, la seconda.

La congruenza porta alla sostituzione: non alla copia. Dove c’è sostituzione non c’è comparazione e raffronto, presenti invece nella copia.

Il movimento rigido, sublime e ideale strumento analitico, congiuntamente alla congruenza pongono l’osservatore dinnanzi e sempre un unico oggetto di contemplazione: il divenire degli accadimenti, pure in fase ideativa, si coagula nello spazio circoscrivente dell’opera. Tutto viene assorbito dal baricentro dell’opera: se ne possiede uno essa si erigerà sulle proprie fondamenta, in caso contrario essa collasserà ancor prima di affrontare la critica.

L’ideazione artistica e la percezione degli esiti della stessa non sono altro che l’ideazione e la percezione della presenza di questo baricentro.

Tutto il resto è fenomeno di costume.

 

 

c.

 

Il procedimento inaugurato dall’istituzione di una metafora non è un procedimento senza conseguenze.

Innanzitutto perché esso consente quello scarto intercorrente tra l’acquisizione e la comunicazione dell’avvenuta acquisizione: lo scarto, in altre parole, esistente tra la constatazione ingenua di serie di giustapposizioni ( A, B, C, D,…) e la sintesi di tali serie entro i limiti di regolarità (A=B, B=C, C=D,…). Ancora in altri termini, la metafora permette il passaggio dalla percezione alla parola: la percezione sincronica degli eventi viene gerarchizzata nella disposizione diacronica del linguaggio. In quest’ottica, l’ideazione artistica, anche per quanto prima affermato, diverrebbe una delle massime manifestazioni di questo lavoro gerarchizzante, ordinatore.

La sincronicità degli elementi, di carattere perciò orizzontale, viene intersecata dall’istituzione della metafora che, in quanto diacronica, agisce verticalmente.

Una conseguenza di questa prima conseguenza è che la metafora opera come se, come se, il decorso temporale ci fosse sì ma non fosse imprescindibile.

La metafora non solo traduce la giustapposizione di A a B in A è uguale a B, o in A è come se fosse B, ma sedimenta la relazione in una singola descrizione. E laddove, si è in presenza di soli insiemi descrittivi, nella letteratura come nella musica, nell’arte pittorica come nella matematica, l’aspetto di tali relazioni sedimentate diviene in tutto e per tutto l’aspetto di un insieme di relazioni fondanti, metafisiche, non più solamente descrittive. ( Da cui, l’affanno al recupero della sensorialità – da parte di alcuni -  che, sovente, è sinonimo di richiesta di sensatezza ).

Ma una seconda, anch’essa primaria, conseguenza si fa strada da tali premesse: la metafora come istituzione di un’uguaglianza ( che ironia! Pure questa è una metafora ) porta a dover considerare la nozione di identità in un duplice modo: dell’identità del sé con il se stesso e l’identità, o pseudo identità, del se stesso con altro da se stesso ma uguale a sé.

Secondo una certa critica, e non a torto, la costruzione A è B, o A è come se fosse B, non può non godere della proprietà simmetrica: se A=B anche B=A. D’altronde come in ogni uguaglianza che si rispetti.

E, quasi paradossalmente, è proprio dalla proprietà simmetrica di cui gode la metafora che trae origine il suo punto di forza dirompente. Ma in che senso?

E come un’architettura simmetrica fomenta l’ideazione artistica il cui intento è di edificare asimmetrie?

Il percorso è filiforme ma non impraticabile.

Primo: la proprietà simmetrica è una proprietà formale dell’uguaglianza.

Secondo: qual ora la metafora cede il suo lato descrittivo in favore di quello sostanziale, e ciò avviene in ogni ambito di conoscenze non applicate, parimenti la sua proprietà simmetrica diviene sostanziale.

Terzo: la simmetria sostanziale rafforza la relazione d’identità vera e propria e di pseudo identità apparente o secondaria degli elementi posti in essere dall’uguaglianza, ossia: lo spostamento di A in A è B in B è A non ne muta in alcun modo l’identità con se stesso e lo spostamento non fa che ribadire, come effetto collaterale, che l’insieme A e l’insieme B contengono i medesimi fattori.

Quarto: la denominazione dell’identico attraverso due distinguibili denominazioni ( e cos’è la metafora se non questo! ) non può non condurre alla sovrapponibilità dei termini: A fa le veci di B quando B fa le veci di A.

Quinto: i quattro punti inscrivono il quinto nell’area rarefatta della tautologia[10].

Ma è nella maniera in cui l’ideazione artistica convive o percorre quest’ultima area che la pone lontana o differente dal sapere non creativo che, per semplificare, si declinerà come sapere costruttivo. La maniera di ricavare dalla tautologia un pensiero euristico. La maniera di giocare con il confine teso fra la sovrapponibilità – tentativo di raffigurazione - e la sovrapposizione – tentativo di sostituzione.

 

d.

 

In Tempo fermo n° 2 del 2003, Calligaro asseriva che il problema primo è capire perché l’umanità ha bisogno dell’esperienza esistenziale derivante dalla produzione artistica.

Mentre, il capitolo precedente era approdato alla possibilità, attraverso l’ideazione artistica, di declinare la tautologia affinché da essa si sprigionino degli insospettabili e innovativi contenuti di senso.

Nel mezzo, un quasi inoffensivo capo riga del “Voyage autour de ma chambre” scritto da Xavier de Maistre e, precisamente, il nono capo riga del XXVII° capitolo.

Esso recita così: “…poiché gli specchi comuni dicono inutilmente la verità,…”.

Quale pensiero stupendo e rivelatore. Stupendo perché lapidario, rivelatore per almeno due delle sue vaste implicazioni. La prima: se si considera l’opera artistica come uno specchio non di qualcosa ma primariamente di se stessi, allora una risposta all’istanza proposta da Calligaro suonerebbe così: l’essere umano si spinge nell’ideazione artistica e nella sua produzione, prima di tutto, per potersi specchiare[11].

In una nota acutissima Pascal Bonafoux, in occasione dell’esposizione “Moi! Autoritratti del XX secolo”, richiamò l’attenzione sugli anagrammi derivabili dal termine francese “autoportrait” ( autoritratto ): l’uno risultava essere “o tout partira” ( in italiano: dove tutto comincerà ), l’altro “ or tout parait” ( ora tutto appare).

Ossia, tutto inizia dallo specchio, tutto nello specchio trova la propria apparizione: l’immagine di sé è l’architrave sulla quale l’architettura sovrastante poggia ed è la struttura attraverso cui i nessi equilibratori con gli elementi verticali verranno posti in essere.

Non occorre ora richiamarsi alle nozioni psichiatriche di schema corporeo o immagine di sé o alla nozione lacaniana in psicoanalisi o il distinguo tra coscienza percettiva e riflessiva in etologia per colorare di parvenze scientistiche gli anagrammi di Bonafoux, non ne hanno di certo bisogno.

Basta accorgersi che definire il lessico di una critica d’arte per il solo fenomeno dell’autoritratto nei limiti delle nozioni di opera come anagramma, come logogrifo ( versione attenuata dell’anagramma), come palindromo ( negazione dell’anagramma per specularità, si provi a leggere al contrario “i topi non avevano nipoti” ) sarebbe già sufficiente per argomentare sulle nature raffigurative o trans figurative di tutta l’arte nel suo insieme.

Qui interessa dell’altro, invece. Interessa nel dettaglio il capo riga di De Maistre: posto che gli specchi comuni dicano inutilmente la verità, e affermare un poco inutilmente la verità è proprio della tautologia più pedissequa, si ottiene che degli specchi non comuni non dovrebbero dire superfluamente la verità, e quale migliore figura di matrice retorica dell’ossimoro[12] abbiamo a disposizione per coniugare una verità di matrice tautologica, di natura analitica direbbe Kant, con una sua intrinseca plusvalenza, di natura empirica direbbe ancora Kant.

In poche parole, l’ideazione artistica sarebbe uno specchio non comune, vettore non inutile di verità.

Ma questo definiens solo a patto di permanere nell’ambito della locuzione metaforizzante. Se si volesse uscirne si incontrerebbe proprio l’ossimoro: la compresenza, non la sintesi, simbiotica dell’acuto e dello sciocco, come a dire del nuovo con lo scontato o dell’inosservato con l’osservato o dell’ideazione con la materia rudis.

La locuzione ossimorica così come l’argomentazione ossimorica, si apra il Talmud per assaporarne a volontà, squarcia di netto, brutalmente, la superficie del prevedibile. Ancora di più di una pur suggestiva sinestesia, il “silenzio nudo” nelle Operette morali per dirne una di  liceale memoria, l’ossimoro pone in cortocircuito la relazione tra il noto ed ignoto, tra il visibile ed l’invisibile.

In questi termini, l’ideazione artistica ed il proprio esito è sempre una sostituzione ossimorica della realtà: ne prende le veci ma apportando nell’economia del sistema una plusvalenza di senso. Questo scarto potrebbe coincidere con quanto Calligaro definisce Altro.

L’ideatore e lo spettatore dinanzi un’opera d’arte sono nella medesima situazione in cui si trovarono gli eletti del popolo ebraico al cospetto della presenza divina e descritti nell’esplosivo, per bellezza e contenuto, versetto 12 salmo 62 di Davide: “una cosa ha detto Dio, due ne abbiamo sentite”.

Ma si faccia attenzione a non credere che questa plusvalenza sia il significato con cui ogni individuo ben intenzionato ostinatamente tenta di farcire la sua esperienza artistica, sia come creatore sia come fruitore.

Nell’ossimoro non vi è nessun significato posto in esso a posteriori: una cosa ha detto Dio, due ne abbiamo sentite, una presenza si ha nella realtà, due presenze si hanno a seguito dell’ideazione artistica. Ma sono due presenze non due congetture riguardanti un’unica presenza.

La seconda parla come la prima, sostituendola in sintonia, ma è la seconda che la si avverte come più familiare, se si desidera dire così, come meno ostile.

“L’impero della luce” è un notevole esempio di ossimoro: complanarità di eventi divergenti. Ma non è necessario scomodare il concettismo di Magritte. Pure il “Bove” squartato di Rembrandt è un ossimoro: si rimane sublimati dalla percezione del ripugnante. E Bacon ne sarà un ottimo epigono.

O “La Zingarella” del Correggio in cui la sacralità della Madonna prende forma attraverso la profanità o l’operetta di Julio Castello, sconosciutissima, il cui assemblaggio pone un mozzicone di candela con il solo lucignolo racchiuso in un piccolo bulbo di vetro accanto ad una lampadina priva di filamenti ma contenente una candela. Semplicemente sublime: la lampadina si maschera da candela e vuole diventarlo, la candela da lampadina e vuole diventarlo. Entrambe metafore reciproche, entrambe non funzioneranno più come fonti luminose: quale miglior ossimoro.

Il titolo non fa che esplicitarne la direzione, ma non sarebbe necessario: l’ “Invidia”.

Anche le figure parietali nelle grotte di Altamira sarebbero ossimori: i tanto indispensabili quanto inimici animali selvatici sono ora ridotti in scala e così inoffensivi da poterli avvicinare. Allo stesso tempo il loro ideatore artistico vi si specchierà a lungo: lì davanti ha il rendiconto delle sue trascorse intenzioni e di quelle, eventualmente, future.

E non dissimile sarebbe l’argomentare per gran parte dell’arte cosiddetta sacra.

Ma non tutta l’ideazione si traduce in artisticità, come preme di ripetere a Calligaro, e a ragione.

Quando lo specchio rimanda l’immagine banale di un volto banale, o quando ne rimanda un aspetto parziale o funzionale ad una particolarissima e opportunistica esigenza, allora esso farà la eco a verità inutili. Il famosissimo spremi agrumi di Aleffi è uno di questi: è sì fascinoso ma nella spremitura si ritrovano da bere tutti i semi del frutto. L’ideazione estetizzante massimizza un risultato a discapito di molti altri e, spesso, più di rilievo. L’ideazione artistica no. Sa bene che sostituirsi all’atto creativo organico ed inorganico è faccenda ardua: o il suo esito lieviterà alla quota pari di quella porzione di presenza di cui tenta la sostituzione o crollerà impietosamente. Porzione di presenza che potrà essere infinitesima, anche solo un pensiero o la cabrata nel volo di un gabbiano.

L’ossimoro ne sventrerà la logica apparente, ne sonderà i dettagli, poi a poco a poco, o di scatto, indosserà le forme delle lettere, delle notazioni musicali, della pittura, della scultura o ancora altro rendendo quasi impercettibile la sua natura paradossale. Questo travestimento, questo sì, sarà il solo ad essere soggetto al così declamato contesto socioculturale, per molti addirittura imprescindibile, ma sempre non del tutto e anche qui ci sarebbe da dire…[13]