Simbolo artistico e allegoria concettuale

Renato Calligaro

Il simbolo sintetico.

Un uomo e una donna camminano sul sentiero accanto alla foresta. L’uomo X dice: “Mi piace venire con te a prendere l’acqua. Mi piace vedere la tua immagine nell’acqua vicino alla mia. Posso venire con te anche domani?” La donna Y pensa appena, poi dice: “Si”.

Qualche tempo dopo, camminando sullo stesso sentiero, l’uomo le rivolge le stesse parole. Ma ora non le dice, le canta. E lei non risponde, sta soltanto ad ascoltarlo con stupore.

Infatti questa “canzone” non è una comunicazione che attenda risposta. Semplicemente, è “stupenda” all’ascolto. Probabilmente lei mormora: “Che bello!

Può essere successo in Africa, circa 40.000 anni fa, nel passaggio dall’homo sapiens all’homo sapiens sapiens, che siamo noi. Anche se anatomicamente il nostro apparato di fonazione per l’articolazione del linguaggio (con la laringe sopra la trachea) ha circa 300.000 anni, gli altri anni fino ai 40.000 sono stati necessari per imparare a pensare, a parlare pensando. A dire cioè narrazioni significativamente coerenti e formalmente corrette, tali da poter essere oggi classificate, dal punto di vista della cura della forma, in narrazioni normali, narrazioni estetizzate (estetiche) e narrazioni artistiche (opere d’arte).

La prima frase detta dall’uomo X è infatti una narrazione normale (testo A). La seconda è una narrazione estetica (testo B). Essa è infatti stata estetizzata, anche se non come si fa canonicamente con la cura della forma al suo interno, ma con un espediente in un certo senso “esterno”: l’inserimento del suono.

Il testo modulato in suono è un “canto”. Il canto è uno dei “linguaggi specifici” usati dall’uomo come materiale per le sue opere d’arte (come il disegno e la pittura e la scultura, la parola detta e scritta, la musica e la danza, il cinema e il teatro, ecc.). Il canto è probabilmente il più antico, anteriore forse alla poesia stessa, intesa come narrazione di sole parole.

Dunque il testo A è stato “abbellito”, estetizzato (non “messo in poesia”, come comunemente si fa, ma “messo in musica”). E così possono succedere tre cose:

1)  Y rimane indifferente.

2) Y capisce meglio il significato (“posso venire con te anche domani?”) nelle sue sfumature, perché l’estetizzazione in canto esalta la comunicazione del significato.

3) Y sente la “bellezza” del canto tanto intensamente da trascurare il significato.

Risponde solo: “Che bello!”.

Nel primo caso c’è una sordità soggettiva da parte di Y, che evidentemente “non ha bisogno” (vedi nota 2 sulla psicologia cognitivista) né di capire il significato, né di sentire la forma di quella narrazione.

Nel secondo caso la narrazione è stata estetizzata (curata nella forma come canto), è stata cioè  “complicata” in modo da esaltare, dare enfasi e rendere più persuasivo il significato senza nasconderlo, senza cancellarlo.

Nel terzo caso la narrazione è stata artisticizzata. La forma del canto è tanto “seducente” da far dimenticare in gran parte il primo significato delle parole. Perché ora il significato vero della narrazione è la forma stessa (la “bellezza” del canto). Ciò che ora viene comunicato è anzitutto la forma, quello che comunemente ma impropriamente viene detta “bellezza”, ma che si dovrebbe invece chiamare la “forma riuscita” del canto.

La forma che Y sente non è una “bella forma” qualsiasi (come un bel fiore), è una “forma con senso”, in quanto certamente congruente al primo significato della narrazione. Nella sua stilizzazione contiene, ingloba il primo significato (come un “Nudo di Giorgione” contiene senz’altro una donna nuda distesa) ma il suo vero significato è qualcosa di molto molto di più: appunto la sua qualità di artisticità, che chiamiamo “bellezza”.

Comunque, la forma del testo A è stata “complicata” dall’essere canto, quindi la comunicazione del significato (“posso venire con te anche domani?”) resa più difficile. Esaltata dalla forma/canto nel secondo caso, addirittura quasi nascosta nel terzo.

L’attenzione della donna Y si è dunque spostata dal significato alla forma. E’ stata la nuova difficoltà di capire il significato a spostare l’attenzione di Y sulla forma, oppure è stata la qualità stessa della forma “canto” ad attirare l’attenzione?¹ In altre parole, poteva Y rimanere indifferente?

La differenza di organizzazione formale fra il primo testo e il testo cantato è tale, che non può non essere colta almeno come segnale. Bisogna allora cominciare dal principio e rivolgersi alla etologia, dove si impara che già gli animali sono sensibilissimi alla forma, alle organizzazioni formali (ottiche, acustiche, tattili, olfattive, mobili) che sono appunto segnali sessuali, di pericolo, ecc. Riprendo un brano pubblicato su TempoFermo n.1: “[Queste organizzazioni formali] sono state definite da Konrad Lorenz “dispositivi di scatto”, in quanto determinano movimenti automatici di risposta istintivi innati. Così, per esempio, certi movimenti ritmici e certe molto regolari organizzazioni di colori forti, sono dispositivi di scatto ottici. Certi temi del canto degli uccelli sono dispositivi di scatto acustici. La loro proprietà generale è l’”improbabilità”: in una natura che si presenta all’occhio molto irregolare, la loro regolarità è visibile appunto perché improbabile. Se la natura fosse tutta regolare, la quantità di informazione del segnale svanirebbe (come nella mimetizzazione, che è anti-segnale).

Ci sono dunque i segnali (come organizzazioni formali) che valgono anche per gli umani. Ma il canto in questione è (nel terzo caso) ben più di un segnale di qualcosa. Esso vale ormai per se stesso, e per se stesso viene definito: “bello”. Ma come si arriva alla concettualizzazione del bello/brutto?

Rimaniamo alle ipotesi. Poiché l’uomo rispetto agli animali ha grandi possibilità intellettuali ma è molto povero di istinti (“carenza istintuale”, Gehlen), la risposta istintuale a un segnale non è automatica e viene differita, per cui fra il bisogno indotto dal segnale e il suo adempimento c’è uno spazio che l’intelletto usa per una risposta più raffinata e complessa. In questo “deficit di adempimento” (l’intervallo fra pulsione e soddisfazione) la spinta pulsionale non soddisfatta si trasforma in immaginazione e creazione, in invenzione della cultura che è la seconda natura dell’uomo (poiché nella prima natura, come animale fra gli altri, non potrebbe sopravvivere).

Ecco una citazione da Arnold Gehlen (da ”Su alcune categorie del comportamente liberato, in particolare di quello estetico”, in “Estetica e antropologia”, a cura di Gianni Carchia e Roberto Salizzoni, Rosenberg e Sellier, Torino, 1980, p.137): “< Il contrassegno, comune a tutti i dispositivi di scatto dell’improbabilità generale associato alla semplicità li rende straordinariamente sorprendenti per l’uomo che contempla la natura. Dal caos oscillatorio della luce bianca, sono proprio i puri colori dello spettro, così rari nella natura organica, a trovare impiego nel dispositivo di scatto; della quantità infinita di forme irregolari, sono quelle regolari, simmetriche; dell’immenso numero di movimenti possibili, sono quelli formati ritmicamente. Tutte queste cose suscitano nell’uomo la sensazione del bello. >” [fin qui una citazione da K. Lorenz. Prosegue A. Gehlen…..] Non è un caso che la ruota del pavone, che una farfalla, un fiore, gli splendidi colori di molti pesci e di moti uccelli, che addirittura una formazione così “improbabile” come le corna del cervo ci appaiano belle. Sono disegni simmetrici, regolari, quanto più è possibile “geometrici” (righe, strisce, gruppi di punti), sono i colori “puri” ovvero la combinazione delle due cose a determinare ciò; e quel che nel regno animale opera come dispositivo di scatto di movimenti istintuali desta in noi quel rapimento estetico passivo, così come il colore e il profumo parimenti improbabile dei fiori costituiscono per le catene istintuali degli insetti i segnali, mentre noi li usiamo nei vasi come ornamento da camera. Lorenz ha dunque scorto in maniera magistrale il profondo radicamento biologico del bello, non ha però tracciato il “salto” categoriale che si mostra, dal lato dell’oggetto, nel suo peculiare (dinamico) depotenziamento, vale a dire in questo, che tali stimoli perdono in noi il loro efficace effetto di disinibizione su di un comportamento fisico. Si deve dunque assumere che talune singole, specifiche, fra queste qualità non operano come dispositivi di scatto proprio perché tutte agiscono come belle. Il nostro problema si acuisce con la domanda seguente: in che consistono le trasformazioni interne della struttura istintuale che corrispondono a questa trasformazione degli stimoli da stimoli conformi allo scopo a stimoli belli?

La nostra prima tesi è antropologica in senso generale. Non c’è dubbio che l’uomo sia poverissimo di movimenti istintuali genuini, mentre sono all’opposto sviluppate le sue prestazioni intellettuali. Le due funzioni sembrano stare in un rapporto di esclusione. Si potrà perciò considerare la povertà istintuale dell’essere umano come un lento decorso di riduzione filogenetico, come afferma anche Lorenz, e nel corso del quale, secondo quanto ho esposto nel mio libro Der Mensch, si è spezzato il saldo vincolo del repertorio istintuale con stimoli ambientali specifici, mentre nello “iato” così insorto, che ha separato da allora in poi i bisogni dai loro adempimenti esteriori, il sistema agevolato di occhio, mano e linguaggio apriva per la prassi intelligente dell’uomo un campo di esperienza non più chiudibile.”

Commenta Umberto Galimberti (in “Psiche e Techne”, Feltrinelli 1999, p.168): “L’intervallo, o come dice Gehlen, lo iato tra pulsione e soddisfazione, è il principio della libertà dell’uomo che, a differenza dell’animale, può procrastinare la soddisfazione della spinta pulsionale e così regolare l’azione in vista del futuro e delle nuove e mutate circostanze che si possono incontrare”.²

Il bisogno e la volontà di forma non sono dunque peculiarità di una certa cultura, ma un bisogno antropologico universale.

Supponiamo: una forma visiva, o sonora, o tattile, o olfattiva di A (cioè un dispositivo di scatto, un segnale di A) è notata da B, cioè “piace” a B, e quindi provoca una risposta automatica istintuale in B. Ma se l’istinto di B si riduce, questa sua “carenza istintuale” impedisce a B la immediata risposta istintuale automatica. C’è dunque un intervallo (iato) fra pulsione e soddisfazione. In questo iato quella forma di A non può non continuare a piacere a B, per un residuo istintuale, anche se ha perso la funzione di segnale. Allora cosa sta facendo ora B, in  assenza di una sua risposta automatica, in questa sua inattività in presenza della forma di A che continua a piacergli? Sta semplicemente contemplando quella forma di A, che gli piace.³

Ovviamente B prova piacere a contemplare quella forma di A che gli piace; non solo, ma questo piacere della contemplazione può essere prolungato nel tempo, visto che non è richiesta alcuna immediata risposta automatica. Questa possibilità della contemplazione di prolungarsi nel tempo per se stessa, senza che avvenga automaticamente qualcosa, dà alla forma A un immenso valore di forma in sé, che subentra al valore della funzione cui il segnale era prima finalizzato (cibo, sesso, pericolo, contingenza climatica o altro). La contemplazione della forma viene prolungata nel tempo, perché quella forma piace, e allora la contemplazione di una forma diventa ora l’appagamento di un bisogno, un fine in sé, un piacere, una pulsione innata universale nella evoluzione per la sopravvivenza della specie, per lo sviluppo dell’Io e del suo mondo culturale. Per cui va riprodotta: si devono cioè inventare sempre altre forme da contemplare.⁴

Contemplare una forma è definita esperienza estetica. Il piacere di contemplare una forma che piace si chiama piacere estetico (dal greco: aisthesis, percezione, esperienza, e aisthanomai, sentire).

Dunque: un dispositivo di scatto è una forma, una forma che obbliga l’animale a un atto di risposta immediata. L’uomo invece può trasformare questa forma da dispositivo di scatto in una forma solo da contemplare, e così inventa la categoria “bello/brutto”, e l’esperienza estetica.

Ma la forma ad un certo punto può non piacere. Può piacere oggi, e non piacere domani. Può piacere a X e non piacere Y.

Se piace a X, X dice che è bella, se a Y non piace, Y dice che è brutta. Dunque una forma è bella perché piace.

Il problema è: come arriva l’uomo a dire invece che una forma piace perché è bella?

Come si arriva a dire che una forma è oggettivamente bella per se stessa (bella universalmente per tutti)? E’ possibile che ciò avvenga?

Finchè la forma continua a essere un dispositivo di scatto anche per l’uomo, questo avviene. Poi ci sono tutte le costanti antropologiche di cui si occupa la Psicologia della forma (gestalt). A un livello superiore una forma può ancora piacere a tutti universalmente perché è un simbolo di qualcosa di appetibile per tutti. Per esempio, una immagine di labbra fortemente dipinte è un simbolo sessuale, di qualcosa di appetibile per tutti, per cui, ancora istintivamente, l’immagine piace a tutti. Sono tutti portati a dire: bella. Ma già qui, essendo una operazione umana, di insinua il problema del giudizio di valore: l’immagine di labbra può non piacere per come è dipinta.

Poi, in una forma non simbolica ma solo decorativa (un merletto intorno a una tovaglia), fatta dall’uomo con ormai vaghissime reminiscenze di dispositivo di scatto, il relativismo diventa totale, con grande disagio sociale. Uno infatti dice che gli piace e un altro dice che è non gli piace.

Delle forme prodotte dall’uomo sembra sia impossibile affermare categoricamente: questa forma piace perché è bella (piace a tutti perché è universalmente, oggettivamente bella).

E’ una questione aperta. Ciò che comunque rimane fondamentale, universale, è il bisogno del bello. Di forme compiute, finite, ben fatte, perfette da contemplare.

Ora, cosa c’entra l’arte con tutto ciò? C’entra, anche se è più complicato.

Perché l’opera d’arte non è una forma bella da contemplare.

L’opera d’arte è una narrazione da contemplare.

Le due operazioni hanno in comune questo: di essere da contemplare. Per questo si dice impropriamente che un’opera d’arte è “bella”, mentre, come per ogni operazione inventata dall’uomo, correttamente si dovrebbe dire “riuscita” o “non riuscita” a seconda che assolva o meno la funzione per cui è stata inventata.

Ma quale è la funzione prima, antropologica dell’arte?

Come il discorso precedente sul bello è una ipotesi antropologica, cioè scientifica, sull’origine nell’uomo della categoria del bello/brutto, ciò che segue è una ipotesi sull’origine della categoria dell’artistico.

Sebbene si sia sempre parlato di funzioni magiche, religiose, celebrative, rituali, ecc., queste non sono che funzioni secondarie, storico-sociali, dell’arte. Al di là c’è una funzione prima antropologica, quella comunicativa, da ricercare in uno speciale uso del linguaggio. Per questo si parla qui di narrazione.

Il termine narrazione è arbitrario, ma serve per indicare una proposizione, anche minima, dotata di senso. Esso si presta meglio di altri in questo contesto per definire: “ciò che si dice”.

Qualcosa viene detto, in uno qualsiasi dei linguaggi specifici usati dall’uomo per l’operazione arte. Una narrazione è una affermazione di qualcosa, non può non avere un preciso significato. Una figura, una melodia, un testo, un verso, una danza, un brano musicale, una sequenza cinematografica, ecc., significano (affermano) qualcosa. Una narrazione (un sistema di narrazioni) “dice” sempre qualcosa, non può non “dire” sempre qualcosa.

Questo qualcosa che si dice (=significato, contenuto di qualsiasi comunicazione) è qualcosa da capire, non qualcosa da contemplare. Come posso allora dire che l’opera d’arte è una narrazione da contemplare?

Poiché dire qualcosa (la narrazione) non può non avere ovviamente anche una sua forma, una narrazione è un sistema di significato e forma. Quindi è facile: di una narrazione si capisce il significato e si contempla la forma, separatamente.

Ma nell’opera d’arte non è così facile, perché è una narrazione dove significato e forma coincidono.

E’ infatti prerogativa dell’opera d’arte di essere una narrazione il cui significato è stato tras-formato in forma. Per cui, essendo il significato la forma stessa, questa narrazione (opera d’arte) è una narrazione da contemplare (e la forma si chiama forma con senso). Il concetto di narrazione da contemplare implica dunque la sintesi in una sola di due operazioni che erano diverse: contemplare la forma e capire il significato. L’opera d’arte è infatti un simbolo sintetico.⁵

Ma a quale scopo una tale complicazione del linguaggio?

Per fare parlare l’inconscio attraverso il piacere della contemplazione della forma? Per permettere all’inconscio di “dire cose”, far sentire cose, comunicare cose che il linguaggio conscio della razionalità non riesce a “dire”? Per conciliare nel pensiero simbolico in un simbolo sintetico la contraddizione inconciliabile nel pensiero razionale di tempo//significato e eternità (spazio)//forma?

Indubbianente questo e altro.

Certamente l’operazione arte è comune a tutte le culture da circa 40.000 anni, l’età dell’homo sapiens sapiens. Essa produce un intenso piacere intellettuale, non epidermico come la forma bella naturale, la forma decorativa o anche la forma del simbolo analitico o dell’allegoria (vedi Parte 2. Allegoria.). Essa produce un forte senso di identità, una forte gratificazione dell’Io: l’arte è un bisogno fondamentale antropologico, parte della evoluzione darwiniana.

Questa narrazione/opera d’arte è il risultato di una lunghissima evoluzione del linguaggio. Per questo l’esperienza dell’opera d’arte non è una cosa sempliciotta, come l’esperienza di una forma bella, ma qualcosa che si impara.

C’è nell’homo sapiens sapiens (che siamo noi) una grammatica universale del linguaggio innata, che i bambini usano poi nell’imparare a praticare le diversissime lingue della cultura cui appartengono (Chomsky). In modo simile c’è una grammatica universale innata della prassi artistica, che gli autori usano per produrre le diversissime opere, e i fruitori usano per imparare a recepire l’artisticità di quelle opere. Scrive Ellen Dissanayake in “Homo aestheticus”: “Di primo acchito, il fatto che l’arte e le relative attitudini estetiche varino in modo così ampio da una società all’altra sembrerebbe suggerire che esse siano interamente apprese o “culturali” in origine piuttosto che, come dimostrerò, anche biologiche o “naturali”. Possiamo fare un’analogia con il linguaggio: l’apprendere a parlare è una predisposizione innata universale per tutti i bambini anche se ogni singolo bambino apprende la lingua della popolazione in seno alla quale viene allevato. Analogamente, l’arte può essere considerata come una propensione naturale, generale che si manifesta in modi specifici culturalmente appresi quali danze, canti, interpretazioni, spettacoli visivi, linguaggi poetici. Indubbiamente uno dei tratti più salienti delle società umane nel corso della storia e attraverso il globo è un prodigioso coinvolgimento con l’arte. Perfino le popolazioni nomadi che posseggono pochi beni materiali normalmente li decorano; abbelliscono se stessi; usano un elaborato linguaggio poetico nelle occasioni speciali; fanno musica, cantano e danzano. Tutte le società conosciute praticano per lo meno una di quelle che noi in Occidente chiamiamo “arti” e per molti gruppi l’impegno nelle arti viene considerato fra le imprese più importanti. Questa universalità nel fare e godere dell’arte suggerisce immediatamente che si tratta della espressione di un importante appetito o bisogno. Ci si potrebbe aspettare che osservatori in campo biologico informati sul comportamento umano, etologi o antropologi biocomportamentali, per esempio, si fossero accorti e avessero tentato di spiegare questa predisposizione, ma (con poche notevoli eccezioni) essi sembrano quasi del tutto inconsapevoli dell’importanza innata e caratterizzante dell’arte, come coloro che la considerano solo come un prodotto della cultura. (Vedi in “TempoFermo” n.6: Ellen Dissanayake, “Introduzione a homo aestheticus”.

C’è dunque un bisogno innato di fare e godere della forma artistica come mezzo privilegiato di comunicazione dell’inconscio.

L’inconscio comunica messaggi con operazioni che è pressoché impossibile tradurre e spiegare nel linguaggio verbale conscio, cioè razionale. “Questi algoritmi [operazioni] del cuore, o, come si dice, dell’inconscio, sono, tuttavia, codificati e organizzati in modo affatto diverso dagli algoritmi del linguaggio. E poiché una gran parte del pensiero conscio è strutturata nei termini della logica del linguaggio, gli algoritmi dell’inconscio sono doppiamente inaccessibili. Non si tratta solo del fatto che la mente cosciente ha difficile accesso a questa materia, ma anche che quando questo accesso è ottenuto, ad esempio nei sogni, nell’arte, nella poesia, nella religione, nell’ebbrezza e simili, resta ancora un formidabile problema di traduzione.” (Gregory Bateson, “Verso una ecologia della mente”, Adelphi, 2202, p. 178)

Infatti se l’operazione arte si potesse in toto tradurre, spiegare nel linguaggio conscio, vorrebbe dire che essa appartiene alla logica razionale, per cui non sarebbe affatto quello che invece è. In altre parole non esisterebbe, essendo appunto stata “inventata” dall’homo sapiens sapiens per comunicare necessari messaggi dell’inconscio che il linguaggio razionale non riesce a comunicare, e la ragione non riesce a capire.

Per questo si sente comunemente dire che parlare dell’arte è inutile, e che l’arte bisogna praticarla e frequentarla e basta. Tuttavia della narrazione/opera d’arte alcune cose si possono sapere, appunto perché è il punto di incontro più felice fra inconscio e conscio. E sono cose che a coloro che amano e praticano le arti, a coloro cioè che sono consapevoli del loro bisogno fondamentale (antropologico) di arte, conviene sapere, oggi che questo bisogno comincia a essere messo in discussione. Se non altro per capire cosa rischiamo di perdere, in quella che si annuncia come una vera mutazione antropologica.

Allora, ancor prima di chiederci se l’arte ci sia ancora necessaria, in quanto linguaggio dell’inconscio, conviene cercare di capire quel tanto che di essa ci è concesso  capire a livello conscio.

Le opere d’arte sono dunque narrazioni che una speciale cura della forma ha tras-formato in narrazioni artistiche. Ora, il “dire qualcosa” di una narrazione normale obbedisce alla logica del linguaggio conscio (processo secondario secondo Freud). Il come dirlo (la cura della forma) appartiene invece in massima parte al linguaggio inconscio (processo primario). Per cui, più in una narrazione è preponderante, determinante la cura della forma (come nella narrazione artistica), più il messaggio di questa narrazione è un messaggio dell’inconscio.

Se narrare un significato obbedisce alla logica del linguaggio conscio, è una operazione controllabile dalla ragione e dalla volontà, e in essa si può consapevolmente mentire e fare i furbi. Ciò è invece impossibile nel linguaggio inconscio, e le costruzioni della presuntuosa razionalità della nostra cultura occidentale si sono spesso scontrate con le barriere dell’inconscio che le smentisce.

Nella cura della forma di una narrazione l’autore (o una intera cultura) svela tutto di sé: non può mentire, non può barare. Lo si scopre subito. Da ciò si intuisce l’importanza immensa che l’arte ha nell’equilibrio della psiche, e un suo ruolo nella evoluzione della specie.

La narrazione artistica (opera d’arte) è tale se nella sua perfezione “va bene così com’è” e nulla vi può essere aggiunto o corretto. Essa è allora veramente “un mondo altro in concorrenza con la natura”, la quale è appunto sempre “solo così come è”, e non è mai “da correggere”. 

Il fruitore sente intensamente, prepotentemente, anche se spesso inconsciamente, questa perfezione di un’opera. E dice: “Non la toccare più, se no la rovini”.

Così l’autore inventa un mondo in concorrenza con la natura. Infatti nella natura non c’è niente da correggere. Un fiore rotto dal vento non è sbagliato. Va bene così com’è.

Solo delle cose fatte dall’uomo si può dire che sono sbagliate. Un’opera d’arte invece è tale, perché in essa non c’è niente di sbagliato, da correggere. Nel riuscire a inventare e recepire un “mondo” che vive di leggi proprie, dove non c’è niente da correggere, come nella natura, l’uomo è veramente demiurgo di se stesso.

Pertanto nel suo stile, in questo mondo “altro” creato dall’autore, l’opera === non è affatto una intenzionale copia della realtà, non è mimesis come copia, come si è ancora soliti dire. E’ sempre stata mimesis come narrazione, racconto di una realtà “altra”. Per essere racconto si avvale di oggetti  (pittura), di fatti (letteratura), di temi sonori (musica), ecc. ripresi dalla realtà, ma che non sono copie, ma sono stilizzazioni, cioè invenzioni in uno stile che in natura non esiste. Si tratta di una narrazione proprio come invenzione di un mondo “altro”.

 Si prenda, per esempio, un ritratto dipinto. Se un pittore fa il ritratto a qualcuno, lo fa nel suo stile, non fa l’esatta copia della persona (cioè una comunicazione normale). E non certo perché non lo sappia fare: tutti i bravi pittori di tutte le epoche e culture “sapevano” fare la copia di una persona (come si fa nelle accademie), ma “non hanno mai voluto farla”. Hanno cioè “disturbato” la comunicazione filtrandola attraverso una immagine mentale, rendendola così più difficile da recepire (come nel testo A estetizzato in canto). Perché in verità, se a loro importava anche comunicare il ritratto della persona, importava però anzitutto e di più, comunicare il proprio stile, il proprio “mondo”, il proprio inconscio, e per suo mezzo la qualità di artisticità dell’opera.

Colui che ha dipinto il bisonte di Altamira avrebbe potuto, volendo, fare il ritratto veristico di qualcuno; ma a lui importava solo dipingere il suo “mondo” nel suo stile in concorrenza con la natura.

Un mondo originale, e pertanto sempre nuovo (senza l’ossessione contemporanea dell’innovazione a ogni costo).

Inventare un mondo altro, in concorrenza con la natura, vuol dire dunque fare una narrazione (o un sistema di narrazioni) perfetta. Dove la cura di una forma che è anche significato (=ha uno stile) dipende in gran parte dall’inconscio, e la razionalità conscia ha solo un ruolo ausiliario. Il processo di formazione fino alla riuscita⁶ dell’opera è imprevedibile, non dipende che in piccola parte dalla volontà e dalla razionalità conscia. Non che l’autore sia incosciente di quello che fa (come in trance, anche se può succedere), al contrario egli è assolutamente presente: ma ha il talento di saper obbedire e seguire l’opera nel suo farsi da se stessa. Una volta che, con l’aiuto anche della razionalità conscia, l’opera è stata ben impostata progettualmente, senza errori, il talento dell’autore sta nell’obbedire alle leggi che l’opera stessa si dà nel suo farsi.

Scrive Merleau-Ponty: “Quel che si definisce ispirazione, dovrebbe venir preso alla lettera: c’è realmente inspirazione ed espirazione dell’Essere, respirazione nell’Essere, azione e passione così poco distinguibili che non si sa più chi vede e chi è visto, chi dipinge e chi viene dipinto”.

Infatti non c’è sapienza o furbizia della ragione che possa sostituire nell’autore quel sapersi affidare all’Altro, quell’Altro che lo “conduce per mano” alla riuscita dell’opera. E ciò vale per Dante: “Allora io dico che la mia lingua parlò quasi come per se stessa mossa, e disse: Donne ch’avete intelletto d’amore. Queste parole io ripuosi ne la mente con grande letizia, pensando di prenderle per mio cominciamento;...” e vale per Rimbaud: “E’ falso dire: io penso. Si dovrebbe dire: Mi si pensa... Io è un’altro”.

Dunque l’autore, nel processo di formazione dell’opera d’arte, è “condotto per mano dall’Altro” (dall’ inconscio).

Detto ciò, rimane aperta una questione immensa. Come si fa a riconoscere la riuscita artistica di una narrazione?

Per tentare di rispondere bisogna rifarsi alle considerazioni sulla percezione trattate in principio, a quell’intervallo (“iato” di Gehlen) tra pulsione e soddisfazione che è “il principio della libertà dell’uomo” (U. Galimberti).

Torniamo ai due testi iniziali di X, quello parlato e quello cantato. Certamente esiste una differenza oggettiva fra l’uno e l’altro. Diciamo che il primo è la norma (la natura), il secondo (il canto) è un dispositivo di scatto: in questa differenza viene riconosciuto come segnale. Y dice che è “bello” perché le piace. Le piace, perché il canto rispetto al parlato è senz’altro un dispostivo di scatto che piace biologicamente, e quindi è bello oggettivamente, per la sua intrinseca differenza e qualità. Ma potrebbe piacerle anche solo per il fatto che già conosce il testo parlato, che ha annunciato una cosa a lei gradevole: “ti accompagnerò a prendere l’acqua”. Nel primo caso la riposta è automatica determinata dalla qualità oggettiva dello stimolo (e rientra nel comportamentismo), nel secondo caso la risposta dipende dalla piacevole soggettiva cognizione che ha già nella mente: che sarà accompagnata a prendere l’acqua (e rientra nel cognitivismo).

Ma se la proposta di X di accompagnarla a prendere l’acqua a Y non piacesse affatto, allora neppure il canto le piacerebbe? Oppure il canto le piacerebbe lo stesso per la sua intrinseca qualità, e lei direbbe: “bello il canto, ma non mi piace che tu mi accompagni a prendere l’acqua”?⁷

Bisogna chiarire bene questa questione: il riconoscimento del canto come dispositivo di scatto equivale anche alla sua valutazione come bello? Si. Se per Y il dispositivo di scatto funziona, è perché le piace =  cosa che equivale per lei a dire “bello”.

Per Y riconoscere il segnale (dispositivo di scatto canto) e la valutazione “bello” sono un’unica cosa. Per cui nella valutazione ha poca importanza che Y abbia nella mente anche la cognizione piacevole che “X  la accompagnerà a prendere l’acqua”.

Ma se si trovasse in quella situazione anche una terza persona Z, a cui X fosse odioso e antipatico, per cui non le piacerebbe per niente essere accompagnata da lui a prendere l’acqua, potrebbe questa persona Z addirittura non riconoscere il canto come segnale? Potrebbe non accorgersi della differenza fra il parlato e il canto, differenza che invece per X e per Y determina la qualità oggettiva (“bello”) del canto? Evidentemente no: se X e Y e Z appartengono alla stessa specie (homo sapiens sapiens), il canto come dispositivo di scatto (segnale) non può non essere riconosciuto da tutti tre, e universalmente da tutta la specie degli uomini.

Perché il punto è questo: dire che il canto come dispositivo di scatto è “bello”, non vuol dire che è molto bello, un capolavoro, più bello di altri canti, meno bello di prima, ecc. Insomma quel “bello” come riconoscimento del dispositivo di scatto non è un giudizio di valore.

Quel “bello” vuol dire solo che “funziona”, come dispositivo di scatto. Vuol dire che per tutti gli uomini universalmente ha una qualità che funziona come minimo comun denominatore che lo differenzia da un rumore, da un parlato, da un fruscio di foglie, da un tuono, ecc. e lo rende riconosibile come canto umano.

A questo punto proviamo a sostituire la parola “bello” con “artistico”. E dire: la qualità di artisticità di una narrazione è il minimo comun denominatore che la differenzia da altre operazioni, per cui non è un testo, una musica, una figura “qualsiasi”, ma un’opera d’arte.

In cosa si riconosce questa qualità come conditio sine qua non della artisticità? Nello stile.

E’ un discorso rischioso ma vale la pena. Ogni ipotesi che tenda a superare l’estremo e assurdo relativismo che impera nel mondo dell’arte oggi, per cui anything goes, va coltivata. Perché non ci può non essere un limite di fatto a questo libertinaggio interpretativo. Che cosa determina questo limite: una qualità oggettiva dell’oggetto così forte da imporsi allo stesso riconoscimento da parte di tutti (per esempio: la Divina Commedia è una importante opera letteraria), o la decisione di un uomo, di un gruppo di uomini, di una cultura (Hitler decide che il cubismo è solo arte degenerata, cioè non è arte)?

Secondo la “teoria istituzionale dell’arte”, ideologia oggi egemone: “E’ arte ciò che gli uomini, che hanno il potere di dirlo e di imporlo, chiamano arte”. Tutto dunque può essere arte. Per cui l’arte non è niente.

Scrive Angela Vettese, in “Ma questo è un quadro?”, Carocci  2005, p.87: “L’idea che un’opera possa suscitare emozioni positive a prescindere dal background culturale di una persona, concezione che è base delle teorie idealistiche delle recezione dell’arte, è sostanzialmente smentita dalla psicologia cognitiva. Nella creazione del valore dell’opera d’arte contemporanea, ma anche nel riconoscimento del valore di un’opera antica, il processo trae origine soprattutto dal passaparola e da informazioni che vanno ad arricchire le cognizioni su cui si fondano i giudizi”.

Il problema è in quel “soprattutto”. A prescindere dal fatto che negli ultimi tempi è stata dagli stessi pscicologi cognitivisti ridimensionata la portata di quel filtro cognitivo, tanto che la stessa psicologia cognitivista viene da alcuni ormai considerata solo una sofisticazione del comportamentismo, certamente tutto ciò è in gran parte vero. Si sa che i giudizi, le preferenze, le stesse emozioni (di fronte all’arte) sono condizionati da innumerevoli filtri e fattori culturali. Ma fino a che punto? E’ verosimile che le qualità intriseche delle opere, il loro essere evidentemente il risultato di un processo di formazione comune, nei differenti stili, in tutte le culture per decine di migliaia di anni, siano state tanto ininfluenti sul giudizio di valore che quelle stesse culture hanno dato delle loro opere? Che quel valore fosse loro conferito durante i secoli solo da caste di potere tanto astute (come quelle attuali = “l’arte è ciò che gli uomini (astuti) chiamano arte”) da fare di una produzione presumibilmente caotica di oggetti pittorici , letterari, musicali, coreografici, teatrali,  ecc., ecc., un sistema coerente di forme?

Forse si tratta solo di imparare il giusto approccio alle opere.

Parliamo di pittura, perché è più semplice spiegarsi, ma il discorso vale per tutte le arti.

Prendiamo un quadro sconosciuto di un autore sconosciuto. Di fronte al quadro una prima sensazione di tutti è: “mi piace/non mi piace”. Ma sappiamo che “l’occhio non è vergine”, che dunque su quella valutazione o emozione influiscono i fattori culturali del filtro cognitivo secondo la psicologia cognitivista.

Ma se invece di abbandonarsi al “mi piace/non mi piace”, l’attenzione si focalizza sul modo di formare e sullo stile, le cose possono cambiare.

Il riconoscere l’esistenza (o no) di uno stile nell’opera sconosciuta di un autore sconosciuto sfugge al filtro cognitivo: non è influenzato da pre-cognizioni della mente. Qui non si tratta di una valutazione, di un giudizio di valore: mi piace/non mi piace, ma del riconoscimento di una differenza oggettiva dell’oggetto con stile dall’oggetto ordinario: come il dispositivo di scatto si riconosce per la sua differenza oggettiva dall’ordinario di natura. E si tratta anche della differenza oggettiva fra un tipo di dispositivo di scatto e un tipo diverso di dispositivo di scatto. Fra una narrazione con uno stile e un’altra con uno stile diverso.

Dunque lo stile di un quadro sconosciuto di un autore sconosciuto si manifesta come un dispositivo di scatto a prescindere dal background culturale del fruitore. Non c’è nulla di uguale che sia stato visto prima, che interferisca nella mente come memoria cognitiva.

Se uno scopre uno stile sconosciuto, quindi nuovo, non può non vederlo. Non c‘è nulla nella sua mente che lo possa condizionare a non vedere. Se lo stile è sconosciuto, per la sua ovvia originalità rende l’occhio “vergine”.

L’unica interferenza cognitiva nel fruitore potrebbe essere il suo avere o meno il bisogno di forma. Ma una persona che non abbia il bisogno antropologico di forma non si avvicina neppure all’arte, per cui per lui il nostro problema non si pone.

Se così stanno le cose:

In ogni narrazione/opera non bisogna preoccuparsi anzitutto del “mi piace/non mi piace” ma dello stile. Lo stile si manifesta al fruitore come il dispositivo di scatto all’animale.

La prima cosa che caratterizza un autore-artista alle prese con la cura della forma è la ricerca del suo stile. La seconda è la riuscita dell’opera.

Un autore è “artista” solo quando riesce ad avere un suo stile, che è la sua personale, unica, irripetibile, inconfondibile, maniera di formare il “suo mondo”.

E’ conditio sine qua non di ogni artista l’avere uno stile (che può essere anche la compresenza di più stili, secondo la sua condizione psichica e culturale).

Lo stile è l’invenzione di un “mondo altro che non c’è”.

Non c’è nella natura: è pertanto in concorrenza con la natura.

Lo stile è il mondo trasfigurato dall’inconscio. La forma dell’inconscio.

Se non c’è lo stile non si può parlare di arte.

Il vero miracolo dell’arte sta nello stile.

Basta fermarsi a riflettere: come fa un autore a inventare la forma di un “mondo” (l’opera nel suo stile), tutta coerente nelle sua parti come lo è la natura (e quindi da non doversi correggere perché perfetta così com’è, come la natura) eppure assolutamente inesistente nella natura? La forma di un mondo mai visto, originale, un mondo “altro”?…

Il mondo di Piero della Francesca, di Van Gogh, del Gotico, di Bacon?…

A pensarci, è un prodigio straordinario.

Una vera magia.

Se si aggiungono alla meraviglia per invenzione dello stile le considerazioni della psicologia del profondo sull’opera d’arte come “tempo fermo”⁵, l’operazione arte e l’invenzione di uno stile si manifestano alla conoscenza come qualcosa di veramente incredibile nella loro specificità.

Una specificità tanto più straordinaria se messa a confronto con l’operazione opposta, propria di gran parte dell’“istituzione arte” contemporanea, per cui “qualunque cosa può essere arte, e chiunque può farla”. C’è in questa concezione dell’arte una totale (sorprendente) indifferenza a quella magia della invenzione di uno stile. Se sul piano del “mi piace/non mi piace (giudizio di valore) una installazione, un ready made puo’ anche piacere più di un quadro riuscito, dal punto di vista dello stile l’installazione e il ready made non hanno lo stile che ha il quadro.

Lo stile è dunque una discriminante impietosa.

Ma attenzione: c’è differenza fra un autentico stile e uno pseudo-stile, che chiamerei soltanto modo.

Si può consciamente copiare lo stile di un altro: e si dice “alla maniera, al modo di…”. Ma uno “stile preso in prestito” svela in breve tempo la sua “bugia”. Uno stile preso in prestito è una imposizione del conscio al proprio inconscio. Poi l’inconscio o lo incorpora, “lo fa suo”, o lo rifiuta. Tutti gli artisti hanno cominciato “copiando” lo stile di altri autori.

In principio c’è dunque un modo, che è “fatto di testa”, è pensato, imposto dall’intelletto, e ciò si vede. Poi emerge lo stile, che invece sembra “si faccia da solo”, non ha forzature, perché quella è la vera forma dell’inconscio. Questo processo di emersione dello stile, o di fiorire di un modo in uno stile, può anche durare anni. E lo stile può cambiare nel tempo. E differenti stili possono convivere. Perché l‘inconscio è polimorfo e vive nel tempo.

Lo stile è organico: assimila in sé tutte le tecniche usate dall’autore nell’opera (tipi di pennellate, di disegno, di chiaroscuri, di colori, di plasticità, ecc., ecc.), ma è una presenza che non si esaurisce nella somma di queste tecniche, è un in più che si sente, che non si può spiegare, che forma un unicum che non si può modificare, in cui tutto si tiene. Perché lo stile si svela solo nell’opera riuscita che è simbolo sintetico.

Il modo è invece solo l’insieme delle tecniche, controllate dal conscio, che le usa secondo le esigenze della illustrazione di oggetti. Non è organico, come lo stile, è disorganico come una “carrozzeria”. E come una  “carrozzeria” si può modificare nelle diverse parti senza che l’opera cambi significato, senza che la macchina carrozzata cambi funzione.

Il modo è proprio delle allegorie.⁵

A rigore, nelle allegorie, dove la forma si può cambiare senza che il significato cambi, c’è modo, non c’è stile.⁸ Perché lo stile si manifesta in modo inequivocabile solo nell’opera riuscita, compiuta, perfetta, nel simbolo sintetico che è l’opera d’arte. Quando il modo “sboccia” nello stile nell’opera riuscita, ecco allora è veramente stile.

L’opera non riuscita, sbagliata, anche di un grande autore, non ha stile, ha solo il modo. L’incertezza dell’autore che l’ha indotto all’errore (alla non riuscita) è la stessa che impedisce al modo di sbocciare (proprio come il fiore) nello stile. Quando la narrazione/opera non riesce, lo stile regredisce a modo.

Lo stile può piacere o non piacere, ma non si può non riconoscerlo.

E se non piace, si è costretti a dire nel modo più corretto: quell’opera non mi piace, ma riconosco che è un’opera d’arte. Dove finalmente questo giudizio non è più soggetto al “mi piace/non mi piace”.

Ci sono pseudo-stili (modi) deliberatamente esagerati per essere riconoscibili, che certi autori si inventano “a tavolino”, ma che un buon fruitore scopre subito, perché falsi, “di testa, “al modo (alla maniera) di”, forzati, non invenzione dell’inconscio dell’autore (emblematico in questo senso fu in passato il pur noto pittore Bernard Buffet. E riguardo all’argomento è imprescindibile leggere “Esercizi di stile” di Raymond Queneau, Einaudi, 1983).

Allora: se nella narrazione riconosciamo uno stile (e non soltanto un modo), la narrazione è una narrazione artistica/opera d’arte.

Ma attenzione, questo riconoscere la differenza fra modo e stile non sarà ancora soltanto un riconoscere “ciò che non mi piace da ciò che mi piace”? Quindi soggetto ancora al filtro della psicologia cognitivista? Per cui ricadrà nel relativismo, e uno dirà che è un modo, e un altro dirà che è uno stile? Saremmo al punto di partenza.

Penso di no. Non si tratta più infatti di una questione di gusto e apprezzamento del “mi piace/non mi piace”, soggetto ai pregiudizi che la mente già ha, secondo la psicologia cognitivista.

Si tratta invece di imparare a riconoscere le differenze dei modi, la loro esagerazione voluta per poterli riconoscere, il loro essere “alla maniera di”, ecc., ecc. Ma anzitutto imparare a vedere se si possono cambiare, trasformare senza snaturare l’immagine che è l’opera.^8b

In fondo riconoscere lo stile di una narrazione/opera d’arte è la pulsione prima del fruitore. Di fronte a un’opera di cui ancora non conosce l’autore, il fruitore ama poter dire: è Van Gogh, è Vivaldi, è Thomas Mann, cioè riconoscere l’autore. Ma il fruitore ama dire ciò solo per far vedere che è colto, oppure perché veramente prova un immenso piacere nel riconoscere lo stile?

Penso che si tratti proprio del piacere di “ascoltare quel qualcuno che ti parla”. Di nominarlo per farlo suo. Che poi non è neppure l’autore, ma qualcuno (qualcosa) che è ben al di là dell’autore stesso. Nello stile di un Van Gogh riuscito non è solo Van Gogh che ti parla, ma qualcuno (qualcosa) che sta al di là di Van Gogh, in cui si riconosce il fruitore stesso. Nello stile della narrazione/opera d’arte c’è l’identità di una parte di noi tutti, quella parte dell’inconscio comune a tutti gli esseri umani. In questo incantamento, c’è l’immenso piacere di riconoscere le diversissime forme di noi stessi, nella nostra dimensione inconscia. E piace affermarlo e nominarlo a se stessi: per riconoscersi.

Che poi lo stile sia barocco o cubista, che la narrazione sia giudicata un capolavoro o un’opera minore, questa valutazione o interpretazione o giudizio di valore dipende invece dal filtro cognitivo culturale e altri fattori.

Ma perché il fruitore, colui che frequenta oggi le opere, deve sapere tutte queste cose?

Perché, se l'esperienza della forma artistica da contemplare è uno dei bisogni fondamentali antropologici dell’umanità (per cui in tutte le culture e in tutte le epoche sono state prodotte opere d’arte), non si vede perché oggi questo bisogno dovrebbe venir meno. Anche oggi questa umanità (il pubblico) non può non esigere dagli “operai specializzati” (“artisti” pagati in denaro e con tasse, mercato e infinite gratificazioni) di eseguire le opere al meglio delle loro capacità.

Ma questo pubblico sa anche che da cent’anni molti di questi specialisti (cioè le avanguardie radicali) producono le loro opere con ben altri criteri che non quelli antropologici della qualità della forma da contemplare, anzi in polemica o in netta contrapposizione ad essa. La loro intenzione è stata già dall’inizio (Dada, Duchamp, “antiarte”) la negazione radicale del concetto stesso di arte, anche se usano paradossalmente definizioni come “progresso dell’arte”, arte concettuale, ecc.^8c Per questo le loro opere non possono essere recepite e giudicate con il parametro antropologico della riuscita formale. In queste opere la forma non è organica, non è il risultato di un processo di formazione che culmina nello stile, ma è quasi solo “carrozzeria”, arredamento e packaging.

E giustamente, in quanto sono opere che non vogliono essere forme da contemplare, ma solo significati da capire.

Questa esigenza di esprimere esplicitamemte i propri giudizi sul mondo, negando la funzione della forma, è nata dall’impatto traumatico con la scienza, a fine ottocento. Molti autori, convinti che l’arte non dovesse abdicare al suo ruolo di protagonista privilegiata nella società, ruolo ormai assunto dalla scienza, inventarono il procedimento  avanguardista nel quale l’arte scende in competizione con la scienza stessa sul suo terreno del progresso. Come strumento della rivoluzione, l’operazione arte doveva infatti anch’essa progredire, quindi produrre opere sempre all’“avanguardia” per quel fine (a prescindere dalla loro qualità artistica). Il nuovo diventava così un valore per se stesso: il valore di novità che subentra al valore di artisticità.

Dunque questa avanguardia si pone il più lontano possibile dalle premesse antropologiche sull’arte e l’inconscio di cui si è parlato fin qui. Essa agisce invece all’interno della “dialettica del nuovo” della conscia razionalità storicistica della Modernità, e agisce come se l’arte (con le sue decine di migliaia di anni di storia) fosse una invenzione della Modernità stessa (come la scienza), e tutti i nuovi “ismi”  del novecento tappe di un suo presunto progresso.

L’allegoria

In tutto il novecento c'è stato un grande uso della allegoria⁵ ma una cosa è usare l'allegoria come strumento di rottura e di innovazione per raggiungere poi una nuova sintesi simbolica, come nel procedimento modernista, altra cosa è fare della allegoria, del disorganico, un modello dell’opera d'arte, come nel procedimento avanguardista.

Non è affatto vero che: "L'allegoria appare così come il modello che ci permette di lasciarci alle spalle i presupposti metafisici della estetica idealistica e di fare della frattura che domina la nostra vita reale il principio costitutivo dell'arte"⁹ Questo è il principio costitutivo solo del procedimento avanguardista, che pretende il superamento della stessa operazione antropologica dell’arte, e non del procedimento modernista, che vuole invece innovare proprio l’arte antropologica (perché possa al meglio interpretare i nuovi tempi), e a cui appartengono i più grandi artisti del novecento, Joyce, Beckett, Schoenberg, Stockhausen, Proust, Klimt, Kafka, Klee, Pound, Eliot, Montale, Bacon, Picasso, Ravel, Straus, Giacometti, ecc., ecc.

Deve essere anche chiaro che le considerazioni sulla forma e sullo stile fatte prima nulla hanno a che fare con l’estetica idealistica della filosofia, e il simbolo sintetico e la forma non sono legati a un concetto metafisico dell’arte, ma si iscrivono nella antropologia e nella psicologia del profondo. Si basano cioè sulla analisi delle opere di quella speciale “costante antropologica”, che noi moderni chiamiamo “arte”. Si intende per costante antropologica una operazione che rimane nella sostanza immutata durante tutta la durata dell’homo sapiens sapiens, cioè da circa 40.000 anni fino alla prossima mutazione. Come tale l’arte non può mutare né progredire nella dimensione della storia, ed è quindi transculturale e transtorica.

Ma per come vanno le cose ci si chiede se in verità non sia il bisogno stesso di artisticità (intesa in quel senso antropologico) a venir meno, schiacciato dal bisogno di tecnologia e di mercato, se non addirittura dalla incombente mutazione antropologica. Infatti il simbolo sintetico (opera d’arte) si rivela sempre di più strutturalmente antagonista alla attuale società tecnologica e dei consumi.

Allegoria e simbolo sintetico convivono da sempre, ma la cultura di massa e la tecnologia favoriscono una produzione smisurata di allegorie, tale da superare e nascondere la produzione di opere d’arte. Dopo il primo novecento, in cui all’interno del procedimento modernista era divampata la lotta fra figurazione e astrazione, e dopo la delusione seguita alle avanguardie storiche, la neo-avanguardia del secondo dopoguerra ha ripreso con forza il discorso dell’anti-arte iniziato da Dada e Duchamp, dove veniva negato il processo di formazione stesso. Ma oggi ci si chiede: come è possibile che dopo cent’anni una operazione così negativa nelle intenzioni si sia trasformata e sussista ancora come istituzione, paradossalmente addirittura come progresso (e non morte) di quell’arte che voleva distruggere? ^9b Forse questa “antiarte” soddisfa un bisogno nuovo di una cultura in evoluzione? Questo è il luogo comune vigente, ma esso appartiene a un’ottica storicistica propria della filosofia del progresso della Modernità, cui non è riducibile l’operazione arte, inventata moltissimi millenni prima della filosofia. In verità l’“antiarte” soddisfa solo un bisogno antichissimo, quello di allegoria, antecedente, in una prospettiva antropologica generativa, allo stesso bisogno di simbolo sintetico (opera d’arte).

In questo senso la prevalenza della allegoria non è certo la manifestazione di un progresso umanistico, bensì di una regressione a prima della invenzione dell’arte. E invece allora di “arte concettuale” ecc. si dovrebbe parlare di “Allegoria istituzionale”.

Nelle allegorie non c’è grande spazio per l’inconscio, se non come oggetto di un ragionamento. Esse sono in genere giudizi sulla realtà da parte di una razionalità oppressa dai sensi di colpa, frustrata, dopo le speranze dell’Umanesimo, dagli esiti non brillanti della sua egemonia culturale in Occidente.

L’invasione dell’arte da parte di questa ebbrezza raziocinante e la sua ossessione della modernità e del progresso nelle avanguardie, svelano sì un problema dell’arte, ma di più il disorientamento della razionalità stessa in cerca di nuovi spazi per interrogarsi. Ma violentando l’arte essa non ha risolto i propri problemi, e tanto meno quelli dell’arte. Invece che un “progresso dell’arte”, concetto concepibile solo all’interno di una razionalità ormai suddita della scienza¹⁰, essa ha semplicemente riproposto con mezzi nuovi tecnologici (così forti che da mezzi sono già diventati fini) una antichissima figura retorica: appunto l’allegoria, che alla nostra cultura, avida di comunicazione di significati, sembra essere più congeniale del simbolo sintetico.

Per cui non si può certo parlare di nuova arte, di progresso dell’arte. Diciamo solo che la creatività in generale si è arricchita (grazie alla tecnologia) di un nuovo modo di usare l’allegoria. Parliamo di “Allegorismo”.

In questa “Allegoria istituzionale” domina l’ansia di liberarsi dalla concezione estetico/artistica, quella antropologica, come gabbia del potere: come fosse una prigione che impedisce all’arte di agire finalmente sulla realtà sociale in senso rivoluzionario. Si è perfino giunti a dire che i sensi, e la contemplazione del bello e della forma, non sono costanti antropologiche, ma istanze che mutano (e quindi devono essere mutate) nella storia secondo le culture.

Ma poiché ciò non è vero, e la forma sfugge al dominio della volontà e della ragione, tanto vale negarla, come nella favola della volpe e l’uva. D’altra parte l’aveva già detto Hans Arp: “Perché sforzarsi di ottenere precisione e purezza se non vi si può mai giungere?”¹¹

Quindi, per non sforzarsi, la cosa da fare era l’abolizione dell’impegno estetico, della cura e della contemplazione della forma. In un’epoca carica di fermenti rivoluzionari, bisognava colpevolizzare la forma per la sua impotenza di fronte alle tragedie prodotte dall’umana insipienza. Accusandola di esserne addirittura complice, poiché (secondo la logica avanguardistica) i simboli sintetici (l’arte) sono impotenti, e quindi reazionari, mentre le allegorie servono alla razionalità in crisi per esibire e spettacolarizzare i propri giudizi sul mondo, a scopo rivoluzionario.

Ma tutto ciò che l’uomo fa, è a misura della sua insipienza. Tanto più le pie intenzioni: neppure cent’anni di spietata razionale anatomia avanguardista di quella insipienza hanno prodotto un uomo migliore. Rischiando invece di distruggere l’arte stessa. Vale ancora la pena?

Viene infatti da chiedersi: questi autori che da cent’anni “negano l’esteticità”, cioè sostituiscono alla forma da contemplare il significato da capire, hanno mai veramente sentito l’emozione della riuscita di un’opera, ciò che comunemente viene chiamata “bellezza” dell’opera? Se si è una volta sentita questa “bellezza”, come si fa a volerla distruggere per accontentarsi delle elucubrazioni allegoriche di una intossicazione filosofica? Come si fa a insistere per cent’anni nel culto interpretativo delle sacre scritture autoreferenziali e impenetrabili della “Scatola verde” di Duchamp? Perché continuare a svuotare di senso il linguaggio e il fare, e renderli mero indizio (indice, traccia) di un non-senso che produce non-senso? Perché addirittura affidarsi al caso, rinunciando al desiderio di fare un’opera compiuta, al progetto e al processo di formazione dell’opera, alla propria “maestria” e alla funzione esistenziale per tutti dell’opera d’arte?

Per distruggere l’arte, prima? Per un”progresso dell’arte”, poi?

Se nell’immediato poteva essere un gesto dissacratore per provocare un trasalimento totale di rinnovamento, perché insistere ancora oggi fino a rendere questa prima negazione una maniacale enigmistica, gratuita accademia?

Quando Duchamp diceva di voler distruggere l’arte non pensava ancora che l’umanità fosse a rischio di una mutazione antropologica indotta dallo sviluppo rapidissimo e incontrollabile della tecnica. Le sue astute provocazioni, con tutta la carica di ironia e autoironia che contenevano, agivano pur sempre all’interno della dialettica del nuovo della Modernità umanistica.

Poi due guerre mondiali, le lotte ideologiche, l’avvento della supremazia della tecnica e della cultura di massa hanno cambiato lo scenario. L’umanità (occidentale) non è più la stessa di allora, e crede ormai molto poco in quell’umanesimo e in se stessa. L’avventura intellettuale elitaria del “ready made” si trasforma, nelle vetero-avanguardie della cultura di massa, in turismo da crociera. In un contesto assolutamente diverso anche la stessa opera può cambiare funzione, e divenire di una noia mortale.

Le informazioni, le idee, una volta capite si consumano, e se riproposte rischiano la noia. Per questo sono congeniali al consumismo della cultura di massa, in quanto se ne devono produrre sempre di nuove. Ma la quantità è purtroppo quasi sempre incompatibile con la qualità. Devono perciò essere facili da fare e da consumare.

Il problema della noia è allora un problema centrale del consumismo. Se tutto si consuma subito, al di là c’è l’abisso della noia. Per esorcizzarlo bisogna divertirsi. Dagli anni 70/80 del novecento in Italia la parola “divertimento” è diventata d’obbligo: facendo qualsiasi cosa, mangiando o camminando, andando al cinema o facendo l’amore, disegnando o rubando, tutti “si divertono”. Se una cosa è fatta senza divertirsi, non ha valore, neppure un buon quadro, perché serio equivale immediatamente a serioso. E’ l’ideologia del divertimento obbligatorio, nella società dello spettacolo.

Certo la parola divertirsi ha ben diverse connotazioni: ma l’eco dell’origine è pur sempre quella di svagarsi, distrarsi, “distogliersi da pensieri”, non impegnarsi.  Una volta a nessuno sarebbe venuto in mente di chiedere a Michelangelo o a Dante se si erano divertiti a fare la Cappella Sistina o la Divina Commedia. A nessuno (spero) viene ancor oggi in mente di definire “divertente” un’opera d’arte, di definire Giotto o Bacon o Bach “divertenti”.

La forma per se stessa si contempla, non è divertente o interessante o noiosa. Lo stile per se stesso non è divertente o noioso. Un bel tramonto o un bel fiore si possono definire divertenti per la loro bellezza? Il bello non è divertente. Si possono invece definire divertenti certe illustrazioni, o installazioni, o allegorie ecc., per il semplice fatto che sono più significati da capire che forme da contemplare.

L’ideologia del divertimento nega la forma, la “bellezza”, appunto perché il significato ha preso il sopravvento, e può essere divertente o noioso.

Uno stile non annoia, perché desta sempre ammirazione nella contemplazione.

Lo stile è forma. Ma una forma che, per la sua unicità, originalità, differenza, peculiarità, contiene un  immenso carico /potere di senso. L’opera d’arte è appunto questa forma con senso.

La vera significazione di un’opera d’arte non sta in un significato più o meno nascosto da scoprire e interpretare, ma si svela immediatamente nella peculiarità dello stile, che è forma con senso. Pertanto il significato vero di un’opera d’arte è la forma di uno stile: per questo si dice che nell’opera d’arte il significato è la forma, la forma è il significato (cosa che non è nelle narrazioni in generale, e nemmeno in quelle estetiche, che non sono opere d’arte).

Due enti non miscibili, come l’acqua e l’olio, appunto il significato e la forma, sono “emulsionati”, fusi nella riuscita dell’opera d’arte.

E’ dunque essenziale questo fatto. che nella narrazione il significato diventi forma. Perché? Perché la forma dura.

Il significato in sé non dura, si consuma subito nel tempo, “è tempo”. Il significato, una volta capito, non informa più (non vive più). Se uno dice: “questo è un tavolo”, il significato (=l’essere questo oggetto un tavolo) è inutile ripeterlo: ormai si sa. Come informazione si è subito consumata. Per ristabilire l’informazione si deve significare ulteriormente (per esempio dire: “tavolo basso”): e il significato allora muta. Per essere significazione operante (informazione in atto) il significato deve costitutivamente sempre mutare in un significato ulteriore. Continuamente. Se il soggetto ripete solo: “questo è un tavolo”, non comunica niente.

Dunque il significato, appena espresso si consuma, non dura, pertanto per significare ancora deve mutare in un altro significato. Continuamente. Deve essere sempre nuovo.

Se un quadro mostra una casa (e l’informazione si esaurisce in ciò), è inutile guardare reiteratamente, più volte, il quadro. Esso ha già detto tutto al primo sguardo. L’informazione, per se stessa, dura un istante e scompare. Può interessare ancora come sapere, conoscenza, non come informazione in atto, non come significato di quella narrazione quadro.

Allora, se uno continua a guardare il quadro più volte, non è per quel significato “casa”, che non interessa più, in quanto acquisito, consumato; ma per come è fatto il quadro. Cioè per la sua forma.

Se questa forma non piace (non è riuscita, è “brutta”) il quadro non lo si guarda più. Se invece la forma piace (è riuscita, è un’opera d’arte), lo si può continuare a guardare infinite volte. Perché la forma riuscita non si consuma. La forma riuscita dura. In quelle narrazioni che gli autori pretendono di rendere artistiche, si cura appunto la forma, perché sia riuscita: perché duri.

Ora l’interesse non è più per ciò che la narrazione dice (che subito si consuma), ma per la forma in cui lo dice, che invece non si consuma, in quanto il suo incantamento si perpetua nel tempo.

Dunque è costitutivo dell’opera d’arte il durare della sua forma nel tempo. E’ costitutivo dell’essere artista avere una concezione dell’opera d’arte, per la quale è un valore la durata nel tempo. E’ costitutivo del pubblico dell’opera d’arte avere tempo per “contemplare” la forma, molto di più di quanto occorra per solo “capire” un significato.

Un autore si impegna a fare un’opera artisticamente riuscita, cioè un’opera d’arte, soltanto se pensa che possa durare nel tempo, che ci sia un tempo in cui possa durare, che ci sia un pubblico che abbia tempo per contemplarla.

Se no, non vale la pena. E’ ciò che succede nel tempo presente, in cui nulla ormai deve durare. “Ci sono sempre meno opere e sempre più prodotti, che condividono con tutti gli altri prodotti della loro epoca il medesimo cambiamento nella determinazione della propria temporalità: studiati non per durare, ma per non durare.” (C. Castoriadis, “Finestra sul Caos”, Elèuthera 2007, p. 23)

Per questo le opere d’arte (a qualsiasi linguaggio specifico appartengano: pittura, musica, letteratura, cinema, danza, ecc.) tendono proporzionalmente a diminuire rispetto all’aumento della produzione generale di opere. Le narrazioni che si producono, più che narrazioni artistiche tendono sempre di più a essere narrazioni estetiche, dove il significato si impone sulla forma: dove cioè il significato non coincide con la forma, non è la forma. Tutto si riduce sempre di più a comunicazione di un significato da capire piuttosto che a esposizione di una forma da contemplare. Così sul simbolo sintetico (opera d’arte) si viene sempre più imponendo l’allegoria cara alle avanguardie, alla pubblicità, al concettuale ecc.

L'allegoria è molto più facile da fare, nella sua indifferenza alla forma, di una idea formata in simbolo sintetico, opera d’arte. “Tutto ciò introduce prepotentemente nell'ambito delle possibilità del giudizio di tali procedimenti la categoria "facile/difficile". Ma Duchamp, ben sapendo che i suoi oggetti avrebbero mal sopportato un confronto nelle categorie "riuscito/non riuscito" e "facile/difficile", fu tra i primi a negare la pertinenza di ogni giudizio: che è appunto il modo più sottile e devastante per distruggere il valore di qualsiasi operazione (in questo caso l’operazione di produrre opere d'arte)”. Questo esonero dal dover giudicare è appunto la garanzia del divertimento. Ma è anche l’indice del decadimento.

La fiera delle neoavanguardie allegoriche del dopoguerra è in gran parte un prodotto di questa impossibilità a emettere un giudizio di valore, se non oggettivo almeno funzionante,  sulle opere. Infatti la possibilità di un legittimo riconoscimento personale, non potendo derivare da un ormai improbabile valore artistico delle opere, è affidata solo alla propria promozione attraverso la proposizione di sempre nuovi progetti operativi, in gran parte gratuiti (senza grande fondamento) ma pur sempre in progress. Cioè tali a immettere sul mercato sempre nuovi tipi di prodotti che non rispondono a una domanda di qualità ma solo di novità, per cui si consumano subito, nella mancanza di una vera funzione. In altre parole non servono a niente, se non a essere venduti nel consumismo del mercato e a fare dell’autore il nuovo protagonista della “operazione arte” (mentre per millenni il protagonista di tale operazione era stata  l’opera).   

“Il giudizio critico sembra dunque attaversare un’eclisse sulla cui durata e sulle cui conseguenze non possiamo far altro che delle ipotesi. Una di queste- e non è certo la meno rosea- è che, se non cominceremo proprio ora ad interrogarci con ogni energia sul fondamento del giudizio critico, l’idea di arte così come la conosciamo finirà con lo sfumarci tra le dita, senza che una nuova idea possa occuparne soddisfacentemente il posto.” (G. Agamben, “L’uomo senza contenuto”, Quodlibet 1994, p.77)

“Il procedimento avanguardista esalta la "democraticità" dell'allegoria che deve imporsi sulla artisticità, ritenuta elitaria e aristocratica, perché sentita da pochi preparati a sentirla. Ma l'eccesso di significazione (rispetto alla forma) nella allegoria diventa spesso per l'interlocutore comune impossibilità di interpretare e capire il significato dell'opera: diventa enigma.

Questa oscurità enigmatica di una narrazione, se da un lato serve semplicemente a nascondere la mediocrità,  è stata spessissimo usata nella storia come strumento di potere da parte dei "sacerdoti", coloro che detengono la prerogativa della "interpretazione giusta dell'enigma", dalle allegorie delle antiche scritture più o meno sacre alle allegorie del procedimento avanguardista. L’Avanguardia diventa allora in gran parte questo: potere esercitato da “sacerdoti” (autori, critici, editori, galleristi, impresari ecc.) che usano l'enigma per trasformare l'arte in un rituale di potere. E solo in questo senso, di strumento e esercizio del potere, si può ormai considerare la proposizione relativistica corrente, tutta interna alla ideologia avanguardistica del progresso nell'arte, che dice: "l'arte è ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte".

Anche l’arte è stata sommersa nella storia dalla mediocrità. Ma questa era riconosciuta e accettata come tale. Invece nella logica del potere la mediocrità viene esaltata come diritto di tutti. Comunque, se una forma mediocre può anche essere stucchevole, una idea facile è solo imperdonabilmente stupida. E anche se intelligente, essendo solo informazione, si consuma subito.

La forma da contemplare invece non si consuma, si può frequentare la stessa opera d’arte più e più volte. Ma ciò comporta appunto una qualità, e in questo è difficile. Così alla dialettica vecchio/nuovo del Modernismo, da tempo esaurita nel “nuovo per il sempre uguale” del consumismo, è subentrata la dialettica difficile/facile. E il difficile non serve, è inutile al consumo, non è democratico, per cui la razionalità “leggera”, quella che da cent’anni invade e violenta l’arte, ritiene oggi che l’uomo nuovo dell’arte non abbia più bisogno, e quindi sia il tempo di sostituirla con la tecnologia.

E’ probabile che succeda. Ma se succederà non sarà per merito di un progetto di progresso umanistico, come era nell’intenzione delle avanguardie storiche. Un uomo nuovo “tecnologico” prodotto da una mutazione antropologica non sarà un miglioramento conscio dell’homo sapiens sapiens, ma una altro ominide risultato di forze (anche tecnologiche) che sfuggono al nostro controllo.

Nel frattempo la paura inconscia della mutazione e l’angoscia per la perdita di identità che comporta, si diffondono sotterranee. Per cui si delega alla religione da un lato, alla scienza dall’altro, la soluzione di questa paura. Da un lato la delega che produce quella specie di “avvicinamento a Dio” cui si assiste in Occidente, che non è fare ricorso alla propria sacralità, alla totalità dell’Io (conscio e inconscio), ma alla istituzione Chiesa. Dall’altro la delega alla scienza senza etica, che fa della tecnica “il nostro destino” (Galimberti, Severino).

In questo dramma c’è sempre meno spazio per la bellezza e l’arte. Invece: ”Nessuna società può fare a meno di una autentica educazione al bello. Questo è tanto più vero quanto più questa società vuol essere davvero nuova. In assenza di ciò, l’uomo nuovo viene educato a trascurare l’estetica. Una diseducazione che, nell’incalzare esponenziale dello sviluppo economico e tecnologico, equivale a una complicità con la bruttezza; e la bruttezza è violenza inflitta all’anima (o perlomeno diseducazione culturale, se il presupposto materialista non permette di usare questa parola). Violenza e diseducazione possono dar prova di essere un costo insuperabile nella costruzione di una nuova società”.¹²

Infatti la crescente complessità della nostra società “…ha invece eliminato la bellezza come equivalente valore supremo: essa, infatti, è di ostacolo all’efficienza, alla velocità e alla misurabilità economica che orientano la società in modo sempre più esclusivo. Bisogna ammetterlo: i valori estetici tendono proprio a essere antifunzionali e antieconomici”. ¹³

Ma non sta allora proprio in questo il loro valore rivoluzionario da difendere? “La bellezza salverà il mondo” disse Dostoevskij.

E’ cosa molto improbabile, finché quelle operazioni che sono state inventate come “antiarte” per distruggerla verranno ancora promosse come un “progresso dell’arte”, e come tale propagandate.

Si legge in Wikipedia, internet, accessibile a tutti: “La definizione di arte concettuale nel contesto dell’arte contemporanea si deve a Joseph Kosuth che lo utilizzò verso la metà degli anni sessanta per definire il suo obiettivo di un’arte fondata sul pensiero e non più su un ormai frainteso ed equivoco piacere estetico”.

Cosa vorrà dire “un ormai frainteso ed equivoco piacere estetico”? Certamente qualcosa di superato, di losco dove c’entra quel vecchio arnese pauroso che è l’inconscio… A dire il vero, ciò che invece fa paura è proprio questa hybris razionalista dello sviluppo tecnico-scientifico.

L’hybris, secondo i Greci, è l’eccesso di orgoglio e di autocompiacimento dell’Io. Nelle allegorie contemporanee è lo sfrenato autocompiacimento del giocattolare con le immagini, i linguaggi, i significati, le tecnologie. Senza alcun senso del limite, senza quindi alcun senso della qualità. In questo giocatto-lamento sulla realtà il concetto stesso di qualità si perde.

Ciò che infatti è negato è il processo di formazione di una forma riuscita Che è il percorso dove inesorabilmente la creatività si misura, e si viene svelando lo stile. Stile che è figura dell’inconscio, e nessuna volontà  della mente conscia può architettare. Si tratta proprio di quel processo di formazione, che, poiché misura ciò che un autore è veramente e si sottrae a ogni furbizia della ragione, Duchamp, nella sua presunzione intellettuale, temeva come la peste.

Eppure il risultato di questo processo (la forma riuscita) è ciò che l’umanità persegue da 40.000 anni nella perfezione delle opere d’arte a cui oggi, dicono, dovremmo rinunciare.

Ma perché rinunciare al processo di formazione che inventa lo stile e quindi la “bellezza”?

Perché un autore dovrebbe rinunciare a inventarsi il suo stile di bellezza? O la bellezza secondo il suo stile?

Solo per divertire, questa volta sì, alcuni filosofi?

Ci sono due possibili risposte: 1. perché non ce n’è più bisogno (crisi e mutazione antropologica). 2. per insipienza, ignoranza e impotenza creativa indotta dal contesto sociale (crisi e regressione storico culturale).

Nel primo caso: amen. Sarebbe uno dei sintomi della imminente mutazione antropologica in un altro ominide. Dicono che il decadimento civile occidentale sia in gran parte dovuto al fatalismo indotto dalla paura di perdere l’identità nel nuovo homo technologicus.

Nel secondo caso: che fare?

Tralasciando l’analisi sociologica, che ha già raccontato esaustivamente dal suo punto di vista cosa siano stati e cosa ancora siano i rapporti tra l’avanguardia e la speculazione del mercato, insomma il contesto sociale, riportando l’implacabile continua trasformazione dei modelli delle produzioni e dei consumi alla logica del profitto, ci può interessare quello che disse Breton: "Duchamp non propone uno stile di pittura, ma un atteggiamento dello spirito".

Come allora definire questo atteggiamento dello spirito? Come insofferenza di una razionalità stressata nella sua presunzione di fronte a un fenomeno come l’arte che ancora le sfugge, che non può né controllare né spiegare, per cui va distrutto? Come rivalsa contro questo dannato inconscio che si permette di non inchinarsi alla ragione, e svela impietoso che Picasso è più bravo di Duchamp? Un inconscio dunque da non stuzzicare o disturbare o comunque coinvolgere…

Ma in Duchamp c’era una intelligente autoironia. Dalle sue parole traspare che non pigliasse molto sul serio i suoi ready-made.

Perché invece poi tutto è diventato così seriosamente importante?

I più malevoli parlano di mistificazione e di soldi e di mercato americano.

I più sprovveduti parlano di “progresso dell’arte”.

I più potenti di doverosa epocale, nei riguardi delle masse ormai danarose, presa per il culo.

Gli addetti ai lavori di una manna dal cielo. Perché dell’inconscio è meglio diffidare: in un mondo di “intelligentissimi” esso può svelare tutta quella mediocrità che invece la tecnologia del conscio permette di mascherare (e anche di questo Duchamp era molto consapevole, quando decretò l’abolizione di ogni giudizio di valore sulle opere).

I più disincantati infine parlano del solito noiosissimo capro espiatorio (la cultura di massa) che impone il protagonismo a oltranza, il diritto di tutti di parlarsi addosso senza dire niente, il successo come disperata ricerca di identità, ecc., ecc.

 “Il pubblico è attratto dall’arte contemporanea, perché le opere sono curiose e bizzarre. Ciò che è incomprensibile affascina sempre. Non essendo più capaci di leggere le opere del passato, pensiamo che la relazione con l’arte contemporanea sia più facile. Di fronte ad essa, viviamo l’illusione di trovarci immediatamente al centro del fenomeno creativo. Ci diciamo che basta guadare per capire, che ciascuno può leggere l’opera come vuole, senza bisogno di alcuna preparazione. La regola fondamentale diventa quella dello sguardo che crea l’opera, una regola che consente di liberare il pubblico da ogni sforzo e da ogni senso di colpa. Secondo me è un segno dell’oscurantismo contemporaneo…”¹⁴

“Oscurantismo: Atteggiamento di prevenuta ostilità nei confronti dell’istruzione, del progresso, dell’indipendenza di giudizio” (Vocabolario Devoto Oli della lingua italiana).

Niente male per definire gente che pensa di istruire la coscienza degli umani inventado allegorie, di essere all’avanguardia del progresso dell’arte, e per la quale l’unico criterio di giudizio è il valore di scambio del mercato.

Nel frattempo la scienza e la tecnica, con cui le avanguardie cent’anni fa hanno pensato di entrare in competizione, stanno mutando l’uomo in un altro ominide, spezzando l’equilibrio della dialettica conscio/inconscio che ci ha accompagnati per decine di migliaia di anni.

Come un aquilone, che svolazza e in alto se ne va, l’uomo sta per tagliare il filo che più ha garantito la sua millenaria identità, per perdersi nella mutazione tecnologica. Un filo impensabile ai più, che si chiama la forma della bellezza.

Note

1. “Per ottenere questo (l’attenzione) l’arte si serve di due artifici: lo straniamento e la complicazione della forma, con la quale tende a rendere più difficile la percezione e a prolungarne la durata. Nell’arte il processo di percezione è infatti fine a se stesso e deve essere protratto”: V: Sklovskij, “Una teoria della prosa”, ed….., 1996, p. 16 (in Marchese, Dizionario di retorica, p. 106)]

2. Secondo la psicologia cognitivista, fra la presentazione dello stimolo (l’oggettiva qualità dello stimolo) e la riposta (il riconoscimento della qualità da parte del soggetto uomo: estasi, piacere, disgusto, indifferenza, “è bello”, “è un capolavoro”, “è un cesso”,  ecc.) avviene un processo di operazioni mentali soggetive (rappresentazioni) che verificano la congruenza fra le qualità oggettive (stimolo) e le risposte. Al di là di queste operazioni rimane l’oggettivo bisogno di contemplazione della forma come costante antropologica innata dell’homo sapiens sapiens, ora latente a livello inconscio, ora manifesta a livello conscio. La differenza di grado di questo bisogno di forma è invece culturale.

3.  Attenzione: si usa la formula “contemplare la forma/capire il significato” anche se la forma non è visiva, ma è sonora, tattile, olfattiva, ecc.).

4. In termini psicoanalitici (Freud) ciò fa parte del processo di sublimazione della pulsione sessuale e aggressiva in una pulsione creativa.

4b. Glossarietto.

A. Quando nomino l’arte tra la filosofia, la religione, la sienza, l’antropologia, ecc., intendo una operazione inventata dall’Homo sapiens sapiens che comprende la pittura, la letteratura, la musica, il cinema, il teatro, la danza, il fumetto, ecc.

B. Quando dico: “questa è arte”, intendo: questo oggetto o evento è un’opera d’arte, in quanto ha qualità tali per considerarla un’opera riuscita, cioè con qualità di artisticità.

C. Quando dico arte cinetica, arte povera, computer art, intendo per arte un medium (video, computer, ecc.) per mezzo del quale posso produrre oggetti/eventi con o senza qualità di artisticità.

D. Quando dico arte romana, arte bizantina, arte moderna ecc., intendo l’insieme delle opere prodotte  nei diversi media dai romani, dai bizantini, dai moderni ecc., a prescindere dalla loro qualità (di solito le opere che si vedono nei musei sono opere scelte, quindi presumibilmente opere riuscite, cioè con qualità di artisticità. Ma in verità sono per lo più narrazioni estetiche e non narrazioni artistiche).

E. Quando dico oggetto fatto con arte, intendo solo ben fatto.  Arte qui vuol dire tecnica, mestiere, bravura: ha poco o niente a che vedere con la qualità di artisticità delle opere d’arte.

F. Quando molti parlano di qualità estetiche di un oggetto, parlano della qualità, ma non fanno differenza tra la qualità estetica e la qualità artistica. Parlano addirittura in modo impreciso di qualità estetica dell’arte o di un’arte.

5. Per il concetto di “tempo fermo” e l’opera d’arte come simbolo sintetico vedi: Campanotto Editore: “TempoFermo”. n.1, p.45, oppure “TempoFermo” n. 4, nota 13, p. 96. Per consultare in internet: www.tempofermo.org

Alla base del pensiero simbolico c'è il simbolo, dal greco sym-ballo, metto insieme, che può essere inteso in due modi: come simbolo sostitutivo e come simbolo sintetico produttivo.

Il simbolo sostitutivo opera una sostituzione.

Il simbolo sintetico opera una sintesi, unisce due elementi contraddittori, antinomici, “assurdi” (convivenza dei contrari) secondo la logica razionale, e viene detto produttivo in quanto produce in questa sintesi una entità nuova (e ha quindi in sé una tensione creativa).

Nel primo caso aliquid stat pro aliquo = qualcosa sta in luogo di qualcos'altro. Nel secondo caso per symbolum aliquid aliud fit= attraverso il simbolo qualcosa si muta in qualcos'altro.

Questo simbolo sintetico è al centro del pensiero simbolico e non può essere del tutto spiegato nel pensiero razionale, in quanto appunto è stato inventato per conciliare e esprimere ciò che il pensiero razionale non riesce a capire (nel caso dell’arte, la contraddizione fra significato/tempo e forma/spazio (eternità))

Ha sempre un residuo irriducibile e indicibile, che desta "meraviglia e stupore".

Il simbolo sintetico è un tutt’uno di forma e significato. Se la sua forma cambia, il simbolo stesso cambia: è un’altra cosa.

Invece l'allegoria è "dire altro" (allos/altro e agoreuein/dire): dire di una figura altro da quello che è, della "donna con la bilancia” dire altro da quello che è: dire cioè "la giustizia". Nella allegoria si può cambiare la forma, senza che il significato cambi.

La figura allegorica "donna con la bilancia", può essere disegnata in tutte le forme possibili, ma il significato non cambia. Vuol dire sempre, per convenzione, lo stesso altro: "la giustizia". E vuol dire, anzitutto, solo questo.

Dunque, mentre nel simbolo sintetico il significato è la forma, nell’allegoria il significato prevale sulla forma.

6. “Nell’arte non c’è altra legge generale se non quella stessa regola individuale dell’opera che deve essere inventata nel corso dell’operazione: la riuscita è criterio a sé stessa, sì che non solo la regola, ma l’opera stessa dev’essere inventata nel corso dell’esecuzione, la quale perciò non può avere altra legge che il suo stesso risultato”  Luigi Pareyson, “Estetica”, Bompiani1988, p.66

7. Ciò equivale in fondo a quel giudizio critico molto consapevole sull’opera d’arte che dice: “Quest’opera non mi piace, ma ammetto che è un’opera d’arte”.

8. Sono allegorie la maggior parte delle opere della illustrazione, della pubblicità e del concettuale.

8b. Si dovrebbe cominciare nelle Scuole Medie a insegnare a riconoscere la differenza fra stile e modo, fra simbolo sintetico e allegoria. Esaminando un gran numero di illustrazioni pubblicitarie, si potrebbe osservare come ci siano quelle che sono evidentemente allegorie e quelle poche che sono altrettanto evidentemente simboli sintetici, nonché tutte quelle intermedie che dallo stato di allegoria tendono a diventare simboli sintetici. Nelle prime si possono modificare e cambiare figure (si può cambiare la forma), e l’intera illustrazione continua a funzionare (conserva intatto il significato). Nelle seconde invece non si può modificare nulla della forma, senza stravolgere tutta l’ilustrazione, distruggere la sua riuscita come opera d’arte. Nelle prime ci sono modi da cambiare, nelle seconde invece c’è lo stile che non si può toccare. Ma ci sono tutte quelle intermedie, dove i modi tendono a diventare stile, senza riuscirci, e sono quelle dove esercitarsi a individuare i modi che sarebbero da modificare.

8c. "La ruota [di bicicletta] non ha nessuno scopo, se non quello di liberarmi dell'aspetto convenzionale dell'opera d'arte. E' stato un capriccio. Non l'ho definita opera d'arte. A dire il vero non l'ho definita per niente. Volevo farla finita col concetto della creazione di opere d'arte".(Duchamp)

9. Peter Bürger, “Teoria dell’avanguarda”, Bollati Boringhieri 1990, p. 141

9b. “A quell’epoca anche nel magazzino di Duchamp e dei dadaisti si era già detto tutto sul tema dell’”anti-arte”, l’arte come tale era già stata portata ad absurdum. Dopo il 1945 fra le giovani avanguardie artistiche europee e americane non c’era quasi più nulla che i loro padri, in particolare i russi, non avessero già pensato, sviluppato e portato a termine con maggiore chiarezza. Nonostante ciò i loro eredi non cessavano di proclamare l’infausta fine dell’arte, ma intanto temporeggiavano, ci giocavano, la celebravano in formati giganti, in azioni spettacolari e con plateali gesti di ripulsa. Oggi, senza ombra di compiacimento maligno e reazionario, si può parlare tranquillamente di balordaggini storiche.  Stiamo qui perplessi, a mani vuote: un intero secolo si è logorato lavorando alla storia e alla tradizione dell’arte, si è estenuato in questo sforzo enorme e ora, con una produzione artistica senza precedenti e un mercato dell’arte espansivo che gira a vuoto, sta lì senza futuro, senza idee né obiettivi”. (Eduard Beaucamp)

10. L’arte non ha progresso, la scienza si. Nella scienza moderna Darwin "corregge" Lamarck, e Einstein "corregge" Newton, ma nell'arte Giotto non "corregge" Prassitele, e Picasso non "corregge" Dante. Einstein è meglio (è più progredito) di Newton in quanto più nuovo nel progresso nel tempo della scienza moderna. Giotto non è meglio  (non è più progredito) di Prassitele in quanto più nuovo in un progresso nel tempo dell'arte. Picasso o Joyce non considerano le loro opere "migliori", perchè "più nuove", di quelle del passato.

11. Parole doppiamente vuote se prese sul serio. Primo, perché quando si parla di perfezione e purezza si intende ovviamente la pulsione alla perfezione e alla purezza. Nessuno è così insensato da pensare di poter fare in questo mondo qualcosa di veramente perfetto e puro. Ciò che conta è il concetto di purezza e perfezione da una lato, e dall’altro l’avventura esistenziale del lungo viaggio verso il miraggio della perfezione e della purezza.

Secondo, questo miraggio non è poi la forma pura, ma la forma con senso, “impura” in quanto forma e significato insieme, contaminazione di spazio/forma e tempo/significato. Si tratta appunto di un simbolo sintetico, che concilia nel pensiero simbolico ciò che nel pensiero razionale è inconciliabile (voler ridurre l’arte alla forma pura è stata una delle tante ossessioni del 900, opposta a quella della allegoria).

12. Luigi Zoja, “Giustizia e bellezza”, Bollati Boringhieri, 2007, p.81.

13. Ibidem, p. 2

14. Da una intervista di Jean Clair su “La Repubblica”, 1/02/2008