Tempo fermo

“Tutto è in discussione”. Pertanto tutto ciò che questo testo dice, anche in modo deciso per necessità di chiarezza, va interpretato come un invito alla discussione. La sua lunghezza è obbligata dalla quantità e complessità delle questioni.

In esso si intende per “arte” il sistema antropologico dell’arte, che comprende i linguaggi specifici: letteratura, pittura, scultura, musica, cinema, teatro, danza, fumetto, video, ecc., ecc..

A. Gehlen: ¹ “Il problema che qui anzitutto ci occupa è quello del godimento estetico. Che cosa significa, ci si può chiedere, questo singolare immergersi, passivo e inoperoso ma in sommo grado colmo di felicità, in un’intuizione la quale, nonostante ogni spiritualizzazione del contenuto, pure corre in ultima analisi attraverso i singoli sensi, assai chiaramente differenti fra loro? E’ effettivamente questo fenomeno, come pare, d’una eccezionalità tale che non si può indagare su cosa ci sia dietro di esso, oppure ci sono da qualche parte fatti che ci permettono una sua comprensione quanto meno approssimativa?”

1. “Questo non è un oggetto artistico, è un oggetto estetico”.

“La prospettiva paradossale, così caratteristica per la concezione odierna dell’arte, secondo cui è “arte” tutto ciò che viene ritenuto tale, può significare tanto la fine dell’arte quanto l’inizio di una idea dell’artistico completamente nuova.” A. Hauser²

“Non è possibile una nuova idea dell’artistico. E’ come ipotizzare una nuova idea della logica formale, in quanto corretto ragionamento; che cioè il ragionamento possa essere logico anche se non logicamente corretto. E che un’opera possa essere un’opera d’arte anche se non riuscita. Non c’è una nuova idea dell’artistico, ma una differenza fra estetico e artistico.”

In molti si accalcavano per leggere, con sorpresa e allegria: "Questo non è un oggetto artistico, è un oggetto estetico". 

Al primo piano del Museo d’Arte Moderna, la scritta clandestina era incollata alla "Ruota di bicicletta" di Duchamp³, affascinandoli in una attenzione tanto sospetta, che il custode accorse, e la tolse, non senza un professionale imbarazzo.

Ma ormai l'irreparabile aveva mutato i loro sguardi. Ben al di là del fatto che fosse vera o no (lo stesso Duchamp avendo negato che quei suoi oggetti fossero opere d'arte), i presenti assaporavano il lusso della perentorietà dell'enunciato.

Ora uscivano dal tempio e il sole custodiva in loro il sollievo dalla inconfessata colpa di non capire: un secolo di sofferenze museali.

E' facile dire di un'opera: "mi piace/non mi piace". Difficile è dire: "è un oggetto artistico/non è un oggetto artistico".

Ma essere costretti al solo: "mi piace/non mi piace" è condizione penosa per gli interlocutori dell’arte, che sono coloro che frequentano con felicità i libri e i musei e i concerti e i teatri e i balletti e i cinema alla ricerca, nella coscienza di averne bisogno, della esperienza esistenziale della qualità di artisticità dell’opera. Esperienza che si definisce esistenziale in quanto in essa l’uomo impegna quella misteriosa profondità della psiche che sente “la bellezza”.

L’uomo insegue da sempre l’esperienza della bellezza. Nel linguaggio comune viene chiamata indifferentemente “bellezza” la bellezza di un tramonto, di un vissuto, di una donna, di un ragionamento, di un ricordo, ecc.. Nel linguaggio comune anche l’esperienza della qualità di artisticità di un’opera viene chiamata esperienza della “bellezza” di un’opera. E così si dice indifferentemente: la “bellezza mozzafiato” di una donna e di un tramonto come di un quadro o di una poesia o di un brano musicale. Ma non si dovrebbe mai dire di un’opera che è bella, perché è una limitazione. Un’opera è (artisticamente) riuscita. La bellezza degli oggetti è altra cosa dalla loro artisticità.

Le categorie estetiche (bello, brutto, comico, tragico, fantastico, giocoso, sacro, ecc., e anche “artistico”, secondo l’Estetica di derivazione settecentesca) sono attributi che l’uomo conferisce agli oggetti secondo la sua esperienza sensibile. Essi sono pertanto relativi. Lo stesso oggetto può esser bello per alcuni e brutto per altri, comico per alcuni e tragico per altri, sublime per alcuni e solo grazioso per altri (diverso il caso se si intende per categoria estetica un genere, e allora un libro è oggettivamente sacro quando appartiene al genere dei libri sacri).

 L’artisticità è invece una qualità dell’oggetto. Non è un attributo delle categorie estetiche. L’artisticità di un’opera è indipendente dal fatto che all’opera venga conferito l’attributo di sublime, comica, sacra, ecc.. L’artisticità non è relativa.

 Le categorie estetiche appartengono anzitutto all’ambito della ricezione, la qualità di artisticità appartiene anzitutto all’ambito della produzione (cap. 3).

2. Arte come istituzione e arte come qualità di artisticità.

 Il termine “arte” viene oggi confusamente usato con due significati differenti: A. l’arte come istituzione e B. l’arte come qualità di artisticità delle opere.

A. L’arte come istituzione è il “luogo comune” dove si produce di tutto sotto l’ala materna, rassicurante e protettrice, della parola “arte”. E’ una istituzione, cioè un potere che amministra una produzione sempre più vasta di eventi e oggetti, il cui denominatore comune non è la qualità di artisticità, ma una valenza semiotica e procedurale (come i readymade) o una valenza di esteticità diffusa in una generica creatività di massa, resa possibile dal benessere, dal progresso tecnologico dei mezzi di comunicazione, e dal consumismo del mercato, inteso come mezzo privilegiato della intercomunicazione della esteticità dei singoli. L’arte come istituzione è anche un insieme di luoghi fisici (centri d’arte e culturali) dove poter deambulare finalmente senza i complessi di inferiorità che incutono “i capolavori”, in un rituale festivo (v. estetizzazione della vita, cap.12). E’ anche il luogo dove si sviluppa e diffonde l’odierno culto della interattività, in cui il protagonista della operazione diventa il pubblico stesso (la riuscita del pubblico) L’interattività è caratteristica di ogni estetizzazione della vita e della narrazione (cap. 12).

Il potere dell’arte come istituzione si esprime nella proposizione relativistica egemone nel 900, che dice: “E’ arte ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte”. Che vuol dire: “qualsiasi cosa” può essere definita arte, purché questa identificazione sia operata e giustificata e avvallata da una premessa teorica e promozionale, a prescindere da ogni giudizio sulla sostanza del “qualsiasi cosa”. Si tratta della dissoluzione della qualità di artisticità (di quelle precise “cose” che si definiscono opere d’arte) nella esteticità del “qualsiasi cosa”. E’ la messa in pratica, nella cultura di massa, della riduzione dell’operazione arte a operazione di estetizzazione diffusa nel sociale, già teorizzata dalle avanguardie storiche, e che si concretizza nell’affermarsi di una “cultura giovanile” negli anni 50 negli Stati Uniti (“Il giovane Holden” è del 1951). E’ in questa nuova cultura, altra e separata dalla cultura tout court, che si manifestano, perentorie e sotto molti aspetti emancipatrici, l’estetizzazione e la femminilizzazione⁴, attraverso i rituali di massa, da Elvis Presley al rock fino ai graffitisti e alla fotomania e alle installazioni e readymade allegorici. La maggior parte degli oggetti dell’arte come istituzione della cultura di massa (a parte gli oggetti artistici, che pure ci possono essere, anche se nascosti nella quantità dei prodotti) sono oggetti estetici testimoniali, oggetti cioè che non pretendono, di solito neppure nelle intenzioni degli Autori, di avere qualità di artisticità, ma che servono invece agli Autori per testimoniare agli altri la propria identità estetizzata, una identità che vuole distinguersi e affermarsi per sensibilità, creatività, immaginazione, ambizione, ecc.. Opere dunque al servizio della “riuscita dell’Autore”, piuttosto che opere alla cui riuscita l’Autore si impegni, come da sempre è stato. Come dice  l’americano Y. Updike: “...le opere non sono che l’ombra che lui [l’autore] proietta per far conoscere la sua presenza”.⁵

B.  L’arte come qualità di artisticità è invece una qualità che alcuni oggetti hanno, ad essi immanente, per cui vengono riconosciuti come oggetti artistici, oggetti artisticamente “riusciti” (opere d’arte). Anche se il termine “arte/artistico” appartiene alla cultura della Modernità, esso significa il risultato di una speciale operazione inventata dall’ homo sapiens sapiens circa 40.000 anni fa, antropologicamente costitutiva e perciò presente in tutte le culture. Di questa operazione è da sempre protagonista la “riuscita dell’opera”, non la “riuscita dell’Autore” o la “riuscita del pubblico”, distinzioni, come si vedrà, determinanti.

Storicamente, l’arte come qualità di artisticità precede l’arte come istituzione, ma si dissolve oggi nell’arte come istituzione.⁶

La fenomenologia dell’arte di cui qui ci si occupa, intende il termine arte appunto come qualità di artisticità delle opere. Ciò comporta l’esistenza, il riconoscimento e la definizione di una sostanza di tale artisticità. E comporta perciò una netta separazione  concettuale fra esteticità e artisticità.

In questa premessa è implicita una rivisitazione critica degli ultimi 150 anni di storia dell’arte, tenendo ben presente che la qualità di artisticità ci può essere in oggetti differentissimi (anche in quelli che sono comunemente trattati con ironia pregiudiziale, come i quadri dell’espressionismo astratto o le performances e le installazioni, ecc.). Ma non certo perché questi differentissimi oggetti vengano definiti ”arte” dall’arte come istituzione, ma invece proprio perché molti di essi possiedono questa qualità di artisticità, che bisogna saper riconoscere.

Rivisitazione degli ultimi 150 anni di storia dell’arte vuol dire la sua sistemazione in quattro procedimenti (tradizionalista, modernista, avanguardista e postmodernista). Decisiva importanza ha la separazione fra Modernismo e Avanguardia. Va pertanto tenuto ben presente che, nell’intenzione di un uso rigoroso del termine, il termine Avanguardia (procedimento avanguardista) viene usato in questo testo solo per un settore molto specifico, circoscritto e perciostesso concreto, di quel movimento di innovazione del 900 che confusamente va sotto il nome generico di Avanguardia.

Di questa sistemazione in quattro procedimenti si tratterà nel prossimo numero di TempoFermo. Qui se ne fa solo uno schematico accenno.

A. Il procedimento tradizionalista è quello di tutta l’arte storica da circa 40.000 anni. Esso opera all’interno del sistema antropologico dell’arte, dove il protagonista dell’operazione è la riuscita artistica dell’opera, e l’Autore è strumento di questa riuscita, e il nuovo è dato solo dalla originalità degli Autori, ineluttabile nonostante il frequente divieto ideologico della tradizione.

B. Il procedimento modernista appartiene anch’esso al sistema antropologico dell’arte, ma il nuovo è qui voluto e cercato e investe, come innovazione del Linguaggio, i modi di formare, pur senza mutare il fine dell’operazione, il cui protagonista rimane sempre la riuscita artistica dell’opera.

Il procedimento modernista è generalmente critico verso il mito scientista attuale, e cerca un fondamento alla operazione arte nelle profondità della psiche, in quel Linguaggio che “ci parla e ci conduce per mano alla riuscita dell’opera”. Appartiene al procedimento modernista la maggior parte dei grandi Autori del 900 (Picasso, Rosseau, Joyce, Proust, Ben Shahn, Musil, Debussy, Schönberg, Ravel, Cézanne, Faulkner, Pessoa, Kafka, Stravinsky, Broch, Bacon, Pound, Eliot, Montale, Beckett, ecc.), secondo la proposizione di Baudelaire del 1860: ”La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile” (da “Il pittore della vita moderna”).⁷

C. Il procedimento avanguardista propriamente detto, nonostante una facciata spesso irrazionale e “maledetta”, trascina l’operazione arte all’interno della dialettica del progresso scientista, ed esce dal sistema antropologico dell’arte, in quanto in esso il protagonista della operazione non è più la riuscita artistica dell’opera. L’arte diventa solo uno strumento per la rivoluzione sociale, in cui si devono annullare le barriere fra vita e arte e “la vita sia l’opera d’arte“. Come strumento della rivoluzione, l’operazione arte deve dunque progredire, rinnovarsi, essere sempre all’avanguardia per quel fine (a prescindere dalla riuscita dell’opera), per cui il nuovo non è soltanto nei modi (procedimento modernista), ma anche nel fine, che è ora la riuscita della società (rivoluzione) e quindi anzitutto la riuscita dell’Autore, e non più la riuscita artistica dell’opera. Ne sono principali interpreti i Futuristi russi, il Surrealismo, Duchamp, dada, lo sperimentalismo, l’underground). La qualità di artisticità dell’oggetto è negata.⁸

 D. Il procedimento postmodernista implica il superamento del “moderno”, della Modernità, cioè dell’idea  di progresso e quindi del concetto stesso di avanguardia. Il nuovo è un nuovo necessario al consumo del mercato capitalistico vincente. Il protagonista dell’operazione si sposta addirittura dall’Autore al pubblico (la riuscita del pubblico nella interattività). La qualità di artisticità dell’opera è indifferente, per cui il suo riconoscimento e il giudizio di valore non sono pertinenti (anything goes).

Insieme alla "Ruota di bicicletta" di Duchamp, erano stati invitati a guardare nuove "installazioni". Ma se si sa cosa guardavano, non si sa cosa videro, ciò dipendendo dalle aspettative.

Invitati a guardare "installazioni", gli interlocutori dovrebbero vedere e interpretare oggetti con sempre nuove invenzioni di idee. E tali oggetti potrebbero anche possedere qualità artigianali, o qualità di artisticità. Ma gli interlocutori non sospettano che ciò è per la maggior parte degli autori indifferente e ininfluente, se non addirittura controproducente, alla loro urgenza di comunicare se stessi e una propria idea sul mondo.

Stando così le cose, il loro, degli interlocutori, cercare a ogni costo in tali oggetti qualità di artisticità, non può che amaramente deluderli.

Si tratta allora, tutto ciò che gli uomini oggi chiamano “arte” nell’arte come istituzione, di frequentarlo nella aspettativa giusta. Cosa ragionevole ma faticosa. Si tratta di trascinarsi fra le migliaia di oggetti che vengono proposti alla lettura, alla visione, all’ascolto ecc., alla ricerca di quelli cui valga la pena di “affidarsi” per riconoscerne la qualità di artisticità. Perché, se certamente non è vero che “è arte ciò che gli uomini chiamano arte”, questa sentenza del potere dell’arte come istituzione riesce a imporre che non ci sia alcuna distinzione fra oggetti artistici, artigianali, estetizzati, estetici e estetici testimoniali ecc. ⁹, in quanto anything goes, qualsiasi cosa va bene, si equivale. E ciò vuol dire che ogni giudizio è affidato al solo “mi piace/non mi piace” e non esiste la possibilità del riconoscimento della qualità di artisticità delle opere, nessun giudizio che tenda alla oggettività essendo pertinente.

Gli interlocutori, la cui aspettativa è quella della esperienza della qualità di artisticità, sono così costretti a frequentare un contesto, l’arte come istituzione, che di fatto la nega. Ciò è per la maggior parte di loro motivo di tale frustrazione, da minare in essi, col tempo, lo stesso bisogno antropico di artisticità. Entrano ed escono dai luoghi deputati nel disorientamento di api al cospetto di fiori di carta, seccati di doversi con angoscia chiedere, per la prima volta in 40.000 anni, cosa l'arte sia. Ma certamente ignari del compassionevole sorriso della massima parte degli addetti ai lavori, che considerano il bisogno di certezze, implicito nella domanda, indegno delle contemporanee vanità: infatti, alla teorizzazione per cui tutto è possibile e tutto si equivale (“è arte ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte”) corrisponde l'ovvia conseguenza che è improprio chiedersi se un oggetto sia un oggetto artistico o meno.

Stando così le cose, è lecito dubitare che l'operazione mentale e oggettuale, che qui si definisce arte antropologica (come qualità di artisticità), peculiare e costituiva dell' homo sapiens sapiens, ancora serva, soddisfi ancora un bisogno.

“E’ arte ciò che gli uomini chiamano arte” vuol dire infatti che questi uomini (contemporanei) possono considerare l’operazione arte non come è stata considerata nei secoli, come formazione di un oggetto fino alla sua riuscita in oggetto con qualità di artisticità (per soddisfare il bisogno della “esperienza esistenziale” di artisticità), ma invece solo come qualcosa di “genericamente creativo”, che soddisfa anzitutto il bisogno soggettivo dell’Autore di testimoniare agli altri la propria esteticità, operazione il cui protagonista è sempre meno la riuscita dell’opera e sempre di più la riuscita dell’Autore.

Dunque è avvenuto un capovolgimento. Come prima il denaro da mezzo è diventato fine  nel Capitalismo, e ora la Tecnica da mezzo è diventata il fine nella Tecnocrazia (cap.11), così l’Autore da mezzo per la riuscita dell’opera è ora diventato il fine e l’opera solo il mezzo per la riuscita dell’Autore. Il fine è la valorizzazione dell’Autore come elemento sociale nella concezione avanguardistica dell’arte quale strumento del progresso sociale, in una (presunta) continua trasformazione (e progresso) della esperienza esistenziale. Questa prassi si è consolidata nel procedimento postmodernista nella produzione di oggetti estetici e oggetti estetici testimoniali che vengono prodotti nell’arte come istituzione non per una loro qualità ma solo come testimonianza (valorizzazione) della esteticità dell’Autore e del pubblico, attraverso il mercato.

Allora il problema che oggi si pone è: o questo bisogno (e aspettativa) della esperienza della artisticità è solo un pregiudizio, una "abitudine" sociale, culturale, storica, mutevole, accidentale, relativa, arbitraria, convenzionale, da cui ci si deve affrancare, non appena "progrediti" al punto da non averne più bisogno; oppure questo bisogno è invece dell’uomo una "seconda natura", una struttura mentale irrinunciabile perché bisogno fondamentale universale (referente antropologico) dell' homo sapiens sapiens da almeno 40.000 anni (e quindi costitutiva e innata, e quindi a lui necessaria per sempre, cioè fino a quando quest’uomo non muterà in un altro ominide, cap.11).

L’interrogazione è dunque sulla oggettività della qualità di artisticità delle opere, e quindi sulla legittimità del suo riconoscimento. E anzitutto sulla legittimità dell’identificazione (in un insieme di oggetti che si è invitati a guardare, a leggere, ad  ascoltare ecc.) proprio della loro specificità di oggetto estetizzato, di oggetto estetico, di oggetto artigianale e di oggetto artistico, non essendo affatto vero che gli oggetti si equivalgono nell'apoteosi di una generica creatività.

Non si tratta di stabilire una gerarchia di valori (“questo è meglio di quello”), ma di riconoscere la differenza di sostanza. La sostanza è oggettivamente differente, mentre il valore è attribuito soggettivamente dall’uomo. Quello che importa è riuscire a riconoscere la differenza di sostanza, per esempio, fra un readymade di Duchamp e un quadro di Bacon. Il valore loro attribuito è invece in questa sede indifferente.

In definitiva ci si chiede se la vigente ideologica equivalenza dei differenti oggetti estetizzati e estetici e artigianali e artistici indichi un "progresso" nell'arte, o un "malinteso" sull'arte, o una "morte" dell'arte.

3. Oggetti. La funzione. La qualità. La cura della forma. Il bisogno di forma. La qualità di artisticità.

Gli oggetti possono essere naturali o artificiali.

Gli oggetti artificiali, cioè prodotti dall’uomo, hanno: 1. Proprietà oggettive immanenti misurabili (colore, lunghezza, peso, data di produzione, ecc.). 2. Attributi soggettivi, cioè conferiti all'oggetto dal soggetto uomo a sua discrezione (simpatico, amato. odiato. desiderato, ecc.). 3. Qualità.

La qualità di un oggetto artificiale (prodotto dall’uomo) non è certamente una proprietà oggettiva misurabile, ma è riconoscibile in modo oggettivo di fatto se si considera la funzione dell'oggetto. Pur essendo conferita all'oggetto dal soggetto uomo, la qualità non può essere conferita a sua discrezione (come l’attributo). Ma non può non essere conferita e riconosciuta, quando, avendo il soggetto prodotto l'oggetto con una precisa funzione, l'oggetto assolve questa funzione: funziona.

Ora, l’oggetto può assolvere la funzione (o non assolverla) solo quando l’uomo ha bisogno dell’oggetto. In altre parole, quando il soggetto sta rispetto all'oggetto nella precisa situazione esistenziale  di averne bisogno e di servirsene. Solo in tale situazione, in tale rapporto di funzione, il soggetto riconosce (o nega) la qualità. E non può non riconoscerla (o negarla).

Per esempio, una macchina è stata prodotta da un uomo che ha bisogno di correre a 300 km. all'ora. Questa è la funzione genetica prima per cui è stata prodotta. Se assolve questa funzione, la macchina funziona: ha cioè la qualità. E’ riuscita.

Certamente la macchina assolve la sua funzione grazie alle proprietà oggettive misurabili da tutti, ma queste non sono la sua qualità. La qualità è riconoscibile solo da un soggetto uomo (il conduttore) che si trovi nella situazione esistenziale di dover/voler correre (abbia bisogno di correre) a 300 km. all'ora con quella macchina (essendo invece le proprietà misurabili da tutti, indipendentemente dai bisogni e dalle funzioni).

Infatti un altro uomo, che non l'abbia prodotta e non conosca la sua funzione genetica prima di correre a 300 km. all'ora, può non riconoscere quella qualità, ma potrebbe riconoscere altre qualità secondarie, in rapporto ad altri suoi bisogni e quindi ad altre funzioni secondarie della macchina. Potrebbe riconoscere qualità di status sociale, di opportunità mercantile, ecc..

Dunque, se la macchina assolve la sua funzione genetica prima, il conduttore  riconosce la qualità, e non può non riconoscerla. Ma solo quando è “il conduttore”, cioè colui che ha bisogno conscio di correre a 300 km. all'ora con quella macchina.

Come la qualità di una macchina si rivela, se c’è, a colui che è “il conduttore” (colui che ha bisogno conscio di correre a 300 km. all’ora con una macchina), così la qualità di artisticità di un’opera si rivela, se c’è, a colui che è “interlocutore” di un’opera (colui che ha bisogno conscio della qualità di artisticità nelle opere).

Ora, se tutta l’umanità si trovasse nella stessa situazione esistenziale rispetto a quell’oggetto macchina (di voler correre a 300 km. all’ora), tutta l’umanità dovrebbe  riconoscere la stessa qualità, che diventerebbe così una qualità universale, oggettiva di fatto.

Se dunque si tratta anzitutto di sapere quale è la situazione esistenziale di un soggetto uomo rispetto a un oggetto (il suo bisogno dell’oggetto), per poter riconoscere (o negare) la qualità dell’oggetto, si tratta poi di sapere quale è la situazione esistenziale (il bisogno) di tutti i soggetti, di tutti gli uomini rispetto allo stesso oggetto, per riconoscere (o negare) la sua qualità di fatto oggettiva: universale. Si riprenderà questo discorso sulla universalità di fatto nel capitolo 9 sul relativismo, dopo che altre conoscenze saranno state acquisite. 

Certamente tutta l’umanità ha un bisogno fondamentale, costitutivo¹⁰, di forma. Questo bisogno può essere conscio o solo inconscio. Quando il bisogno è conscio, l’uomo diventa “interlocutore” della forma, si trova cioè nella situazione esistenziale di bisogno di forma, di predisposizione alla forma, e quindi di conscia ricerca della forma (non altrimenti del “conduttore” rispetto alla velocità della macchina).

La situazione esistenziale di bisogno della qualità di artisticità fa parte di quella più generale situazione esistenziale di bisogno di forma, di predisposizione alla forma (vedi anche la “Psicologia della forma”, Gestalt).

Rispetto all'oggetto/opera d’arte, il soggetto uomo/interlocutore può riconoscerne la qualità di artisticità solo nella situazione esistenziale di bisogno di artisticità (bisogno di forma artisticamente riuscita). E in questo bisogno, la qualità di artisticità ha per l’interlocutore il suo valore d’uso.

Dunque riconosce (e può imparare a riconoscere) la qualità di artisticità di un’opera solo chi ne ha coscientemente bisogno.

Per questo i moltissimi, che ne hanno solo un bisogno inconscio, sono sordi alla artisticità delle opere.

Fra innumerevoli tipi di oggetti, con differenti funzioni, l'uomo ha prodotto oggetti artigianali e artistici, la cui funzione genetica prima è esibire la propria forma, per cui sono stati prodotti con cura della forma. Ciò non succede per altri oggetti prodotti dall'uomo, che hanno anzitutto altre funzioni, pur ovviamente avendo una qualche forma. Negli oggetti artigianali (cap.4) e artistici, la funzione genetica prima per cui sono stati prodotti è assolta anzitutto dalla forma.

  L'uomo che, in presenza di oggetti che egli immediatamente percepisce essere prodotti con cura della forma, cioè formati per anzitutto esibire la forma (l'uomo cioè che dell’oggetto sente anzitutto la cura della forma con cui sono stati formati) è nella situazione esistenziale di bisogno cosciente di forma (è interlocutore della forma).

 Questa forma può essere oggettivata o come arte o come artigianato. Con questa oggettivazione (v. “conferimento di senso”, cap. 10) della “cosa” in oggetto, o nel sistema arte o nel sistema artigianato, l'uomo è in condizioni di poter esprimere il riconoscimento "riuscito/non riuscito" secondo il criterio o di artisticità o di artigianato.

 Ci sono altri oggetti prodotti con cura della forma, ma la cui funzione genetica prima non è esibire la propria forma, in quanto in essi il significato (il contenuto) si impone comunque sulla forma. Sono gli oggetti estetici e estetici testimoniali.¹¹

 Dunque la funzione genetica prima  di un oggetto artigianale e di un oggetto artistico è quella di esibire la riuscita delle rispettive forme artigianale e artistica. Un oggetto si riconosce come oggetto che pretende di essere riuscito (come artigianale o artistico), quando mostra con tutta evidenza la cura della forma con cui è stato prodotto.

 Colui che ha bisogno di forma percepisce immediatamente se l’oggetto preso in considerazione è stato prodotto con la cura della forma. Allora egli si fa immediatamente “interlocutore” dell’oggetto, e può riconoscere la riuscita della forma (o la sua non riuscita), sia come oggetto artigianale che come oggetto artistico. Infatti, percepita la cura della forma, colui che ha bisogno di forma si pone automaticamente dal punto di vista dell’Autore (che, con lo stesso bisogno di forma, ha formato l’oggetto). Egli si rende conto che la cura della forma (la formazione dell’oggetto) è stata la preoccupazione prima dell’Autore in quell’oggetto: e quindi che la funzione prima dell’oggetto è quella di mostrare all’interlocutore questa forma artigianale o artistica (mentre tutte le altre compresenti possibili funzioni sono secondarie).

 Il bisogno di forma ha origini nel mondo animale. Gli animali sono sensibili a certe organizzazioni formali (ottiche, olfattive, tattili, mobili, acustiche) che funzionano come segnali. Sono state definite da K. Lorenz “dispositivi di scatto”, in quanto determinano movimenti automatici di risposta istintivi innati. Così, per esempio, certi movimenti ritmici e certe molto regolari organizzazioni di colori forti, sono dispositivi di scatto ottici. La loro proprietà generale è l’”improbabilità”: in una natura che si presenta all’occhio molto irregolare, la loro regolarità è visibile appunto perché improbabile. Se la natura fosse tutta più regolare, la quantità di informazione del segnale svanirebbe (come nella mimetizzazione, che è anti-segnale).

 La regolarità dei dispositivi di scatto è affine a quella degli archetipi formali¹² della psiche umana, e annuncia la sensazione estetica del “bello” nell’uomo (dal bello della simmetria, proporzione e ordine di Aristotele fino al “bello” decorativo senza narrazione, dalla simmetria all’araldica, dai tappeti persiani all’artigianato, ecc..

 Nell’uomo, che è povero di istinti (“carenza istintuale”, A. Gehlen) ma ricco di prestazioni intellettuali, il dispositivo di risposta automatica al segnale è venuto meno, per cui fra il bisogno indotto dal segnale e il suo adempimento si è aperto uno spazio (uno “iato”) disponibile all’intelletto per un uso differente, non più automatico, del segnale. E’ in questo “deficit di adempimento” (il piacere dell’adempimento è differito) che si fissano le pulsioni umane, che sono altra cosa dagli istinti animali.

 In questa sospensione del piacere, il segnale sessuale (per esempio) “labbra dipinte” diventa ora solo un riferimento al piacere sessuale, che viene differito. Queste “labbra dipinte” piacciono a X, perché si riferiscono al piacere sessuale differito. Per questo le dice “belle”. Questo “bello” è qui un attributo che X conferisce loro: sono “belle” perché gli piacciono. E’ evidente in ciò il suo interesse, la sua intenzionalità rispetto alla “cosa” “labbra dipinte”, che ora diventano sempre “belle da guardare”.

 A questo punto l’intenzionalità (l’uso differente del segnale) può diventare quella della contemplazione di una forma. Avviene quando X ha bisogno di forma e allora il segnale diventa solo forma, perdendo le sue funzioni originarie di segnale per altri bisogni (sessuale, nutritivo o altri). La funzione ora di questa forma diventa quella di esibire se stessa a X, per procurare il piacere della pura contemplazione: ma allora la forma piace solo se ha certe caratteristiche. Se è, come X è solito definirla, “bella” per se stessa.

 Se dunque prima la “cosa” è “bella” perché piace, ora piace perché è “bella”.

 E’ il decisivo passaggio dall’“è bello perché mi piace e lo desidero” (“bello” come attributo) al “mi piace perché è bello”.¹³ Questo “bello” può essere un “bello” come proprietà di fatto in certi oggetti naturali (secondo archetipi formali), o un “bello” come qualità, cioè il “bello” esibito nell’artigianato e nell’arte (che in questo secondo caso si definisce correttamente “artistico”). Qui la funzione genetica prima dell’oggetto è esibire la propria forma per se stessa, e non come strumento (segnale) sessuale, nutritivo, comunicativo, ecc.

 Anche nell’uso dei linguaggi specifici letteratura, pittura, cinema, musica, danza, ecc., avviene la trasformazione di una forma qualsiasi che è segnale (comunicazione) di qualcosa in una narrazione con una forma speciale, che esibisce se stessa. Una narrazione qualsiasi (bisogno di dire) la cui funzione prima è comunicare qualcosa si trasforma in una narrazione la cui funzione prima è esibire la propria forma.

 Una narrazione ha come funzione prima di esibire la propria forma solo quando la cura della forma tende a inventare uno stile. Perché la cura della forma è veramente riuscita solo in uno stile. Non c’è cura della forma riuscita senza stile.

 Si intende qui per stile non quello comune, corrente, vigente o “copiato” (di fatto il “non stile”, il “senza stile” dell’oggetto qualsiasi e dell’oggetto estetico (v. nota 11) dove il significato si impone sulla forma, per cui la forma non si impone come stile), ma quello “unico”, originale, il “suo mondo” inventato da un Autore.

 Dunque la cura della forma è riuscita solo quando è riuscita a inventare uno stile originale, “unico”: quando l’Autore ha inventato il suo stile, il “suo mondo”: quando è diventato un Artista.

 Ma non tutte le opere che hanno questo stile “unico” (di un Artista) sono opere artisticamente riuscite, opere d’arte.

 Allora diciamo: 1. Un Autore è Artista solo quando riesce a inventare il suo stile “unico” (l’unico originale riconoscibile “suo mondo”). 2. L’opera d’arte è tale solo quando in quello stile è artisticamente riuscita.

 Dunque, tutto ciò avviene se l’Autore ha inventato una narrazione che si definisce “il suo mondo” (una realtà altra, originale, unica). Poiché questo “mondo” esiste solo in quanto forma (cap. 12), la funzione prima di questa narrazione è esibire la propria forma. Forma che riesce veramente a essere un “mondo” solo se è artisticamente riuscita.

 Per cui è assolutamente primaria nella ricezione di un’opera d’arte l’esperienza della sua riuscita rispetto a qualsiasi ulteriore interpretazione della ermeneutica (v. cap. 5: il riconoscimento).

  Il sentire il bisogno di forma da parte di un interlocutore non vuol dire che per lui tutto si debba formare in una certa unica forma. Gli stili sono infiniti. Ma senza lo stile non si dà possibilità di forma riuscita. Così l’interlocutore nota subito se un oggetto ha lo stile “unico” o un “non stile”. Ciò che proprio oggi sembra venir meno, nel produttore e nel consumatore della società attuale, è l’esigenza immediata di uno stile, di una originalità/unicità d’Autore (anything goes): ciò equivale al venir meno di un forte bisogno di forma.

Le funzioni secondarie dell’oggetto artistico, che sono quelle sociali celebrative, rappresentative, cultuali, narrative, educative, documentarie, critiche ecc. (quelle decorative non sono che la riduzione dell'oggetto artistico a oggetto artigianale) non riguardano anzitutto la forma, ma i significati (contenuti).

 Si potrebbe obiettare che l’artisticità non è affatto una qualità, ma solo un attributo conferito a un qualsiasi oggetto dall’interlocutore, a sua discrezione, proprio per quel suo forte bisogno di forma e di forma artistica. Non è vero: per quanto un uomo abbia bisogno di forma e della esperienza della qualità di artisticità, non potrà mai sentirla (riconoscerla) in un oggetto qualsiasi, o che pretenda di essere artistico essendo invece una evidentissima “crosta”. Ciò vuol dire che l’oggetto deve possedere certe speciali proprietà, dalle quali deriva la qualità, e che l’uomo non può conferire affatto la qualità (di artisticità) come un attributo, a sua discrezione. Dunque non è vero che “ è arte ciò che gli uomini (a loro discrezione) chiamano arte”.

 Allora, se può riconoscere la qualità di artisticità di un oggetto solo chi ne ha coscientemente bisogno, costui allo stesso tempo non può non riconoscerla, se questo oggetto assolve la funzione genetica prima per cui è stato prodotto, che è quella di esibire la propria forma artisticamente riuscita. Si tratterà di capire cosa significa per l’interlocutore riconoscere la riuscita di questa forma che si esibisce. Di capire insomma quale è la vera funzione genetica prima dell’operazione arte, quale è la sostanza di questo esibirsi della forma artisticamente riuscita in ogni singola opera; a cosa serve, perché l’umanità ne ha bisogno (cap. 12).

 Da molto tempo i filosofi parlano della morte dell’arte. Ma poiché ne parlano all’interno della filosofia, nessuno se ne preoccupa. E mentre della morte dell’arte dei filosofi gli interlocutori dell’arte sorridono, increduli, nella perentorietà della loro "abitudine", gli altri, coloro per cui è arte tutto ciò che a loro piace chiamare arte, non si preoccupano ovviamente di un problema per loro inesistente. Ma ciò che sorprende è che non si trovi quasi nessuno disposto a rinunciare alla parola "arte". Sembra che la sua onnipresente vaghezza di mamma indulgente e protettiva serva a tutti, in un irrinunciabile quanto segreto legame; senza che nessuno, per altro, sappia mai cosa sia.

 Almeno nei filosofi, specie in quelli che parlano della morte dell'arte, si dovrebbe presumere una ragionata sapienza. Invece in che cosa consista l’operazione arte (la qualità di artisticità che fa la differenza fra un’opera d’arte e un’opera qualsiasi) nessuno lo sa, perché nessuno se lo è veramente mai chiesto. Essendo, fino alla metà dell'800, una domanda superflua.

 Se la domanda giusta, a cosa l'arte serva, non è mai stata posta, è perché solidissime quanto durevoli tradizioni contenevano già di fatto ogni risposta, e l'operazione/arte, nelle sue funzioni secondarie pragmatiche (cioè nella dimensione sociale) "funzionava". A nessuno viene in mente oggi di chiedersi a cosa serva, nella cultura del calcio, la partita. Infatti il calcio è una operazione che funziona. Ma se un giorno durante la partita il portiere se ne andasse con la porta, e l'arbitro si gingillasse col pallone, "decostruendo" le regole (la tradizione) e il riconoscimento stesso di un risultato (la riuscita dell'opera), l’operazione calcio cesserebbe di funzionare e molti certamente allora comincerebbero a porsi la domanda se tutto ciò sia calcio o non calcio, e quindi la domanda su che cosa sia mai questo gioco del calcio, e quindi appunto a cosa il gioco del calcio serva.¹⁴

 E’ ciò che è successo nell’arte negli ultimi 150 anni.

 E' infatti solo da quando le tradizioni nell'arte sono state decostruite nella tarda Modernità, che la domanda su cosa l'arte sia "per noi" (a cosa ci serva), rispetto a cosa essa sia funzionale o no, è emersa nella sua perentorietà. E’ una domanda difficile, la cui risposta però avrebbe risparmiato alcune bugie del 900, fra cui quella per cui gli oggetti dell'arte non possono essere sottoposti al riconoscimento (riuscito/non riuscito), ma solo all'apprezzamento estetico (mi piace/non mi piace) secondo la proposizione relativistica che "l'arte è ciò che gli uomini chiamano arte" (cioè la liquidazione dell’arte come qualità di artisticità).

 Allora, per trovare nell’ambito psico-antropologico una possibilità di riconoscimento della qualità di artisticità, si dovrà usare la razionalità come strumento al servizio dell'arte, invece che, come nella filosofia, l'arte al servizio della razionalità.

 Ne deriverà un progetto di sistemazione (strutturazione) nonostante l’accademia vigente del destrutturare, poiché la sistemazione è operazione imprescindibile del nostro cervello. D’altra parte, nulla resterebbe ben presto da destrutturare, se nessuno si applicasse a strutturare (creare, inventare) cose da destrutturare.

4. L’oggetto: il significato e la forma, la narrazione, immagini mentali, artigianato e arte.

 L’oggetto non è la forma dell’oggetto.

 Si intende per oggetto il suo significato: dell’oggetto reale sedia, il significato “sedia”: oggetto per sedersi. Il significato è la sua narrazione.

 In una sedia reale, fra il suo essere oggetto per sedersi (significato, narrazione) e la sua forma c’è una diversità, una separazione, una irriducibilità. Nel vissuto quotidiano si presentano uniti, basta non pensarci, ma se appena si pensano, si separano e sono incomprensibili, proprio nel senso che non si possono capire (lat: capere, prendere) insieme. Più ci si pensa, più sono inconciliabili.

 Il significato e la forma dell’oggetto sembrano un tutt’uno, perché non si dà esperienza di un oggetto se non in una forma. Ma sono invece separati: infatti più sedie sono uguali nel significato (oggetto per sedersi), e differenti nella forma. D’altra parte una “cosa” con forma di sedia, può cambiare significato, essere per alcuni sedia per sedersi, per altri altare per pregare.

 In termini generali un'opera (pittorica, letteraria, cinematografica, musicale ecc.) è un oggetto comunicativo, coniugazione di narrazione (significato) e formazione (forma): è una narrazione. In una narrazione qualsiasi significato e forma non coincidono. In una narrazione qualsiasi si può cambiare la forma senza che cambi il significato. In una narrazione artisticamente riuscita invece narrazione e formazione coincidono. Significato e forma coincidono. Il significato è nella forma, la forma è il significato. E’ un argomento che concerne la struttura stessa dell’opera d‘arte, e verrà pertanto ripreso esaustivamente nel cap. 12 sulla psicogenesi dell’arte. Questa anticipazione serve qui a indicare le differenze fra narrazione qualsiasi e narrazione artistica, fra l’impossibile “arte pura” del formalismo strutturalista e  l’opera d’arte come “impurità narrativa”, fra artigianato e arte.

 Nei termini della singola opera, la realtà, ciò che si vuole raccontare (che sia una storia o un sentimento o un oggetto ecc.) si distilla all’inizio del processo di formazione, in immagini mentali (interpretazioni mentali della realtà nello stile dell’Autore). Sono queste immagini mentali a sottoporsi al processo di formazione, trasformandosi nelle forme fisiche definitive dell'opera.

 Non è dunque una qualsiasi diretta narrazione della realtà (fisica o psichica) a essere formata nel processo di formazione, ma sempre invece una immagine mentale (già una interpretazione della realtà nello stile dell’Autore). La mimesis, di cui parlano gli antichi, altro non è che questa immagine mentale, che è solo il primo stadio, il punto di partenza del processo di formazione dell’opera. La quale opera non deve assolutamente intendersi allora come copia della realtà. A rigore, in nessun tempo e in nessuna cultura, l’opera d’arte è stata mimesis = copia della realtà, ma solo formazione di un processo narrativo (di una narrazione), partendo da una immagine mentale della realtà.¹⁵

 La narrazione opera d’arte non è dunque il racconto diretto di qualcosa di esterno all’opera (per esempio, in un quadro con una casa, un raccontare la casa vera), ma la tras-formazione dell’immagine mentale iniziale in una forma di narrazione artisticamente riuscita. Questa prima immagine mentale può essere immagine/racconto di una casa vera, quanto di una altrettanto vera (nella realtà) entità astratta (forma, sentimento, gesto, tema, sensazione, ecc.), per esempio in un quadro astratto, nella musica, nella danza ecc..

 La tras-formazione dell’immagine mentale (nel processo di formazione) fino alla forma riuscita dell’opera compiuta è tutta interna all’opera, mentre l’immagine mentale è l’immagine/racconto diretto della realtà esterna all’opera. Permane dunque sempre, nell’opera d’arte, il legame con la realtà esterna, attraverso l’immagine mentale: è questo legame che ne fa una narrazione, e che la differenzia dagli oggetti che non partono da una immagine mentale, ma solo da una forma, e il cui processo di formazione è quindi completamente interno all’opera, senza narrazione (come la “bella forma”, la “pura forma” dell’artigianato).

 L’arte è dunque un linguaggio, in questo riconoscimento forte della polarizzazione significato/forma, che la sottrae al formalismo fine a se stesso. Non esiste l’”arte pura”. L’arte è narrazione “impura”, in quanto contiene sempre un elemento significativo legato alla realtà esterna, fisica o psichica che sia (anche se filtrata dall’immagine mentale).

  Dunque l’opera d’arte ha origine nell’immagine mentale (narrazione), cioè in un  bisogno di dire, di narrare qualcosa. E’ il risultato della elaborazione formale (processo di formazione) di questa narrazione e pertanto è sempre narrazione di qualcosa, non può non essere narrazione di qualcosa.¹⁶

 Si può dire che il segreto per riconoscere la qualità di artisticità di un’opera sta nell’intuire l’immagine mentale iniziale, che sta all’origine del processo di formazione, per poter così percepire la qualità di questo processo. Qualità dunque che non ci può essere senza che ci sia una iniziale immagine mentale della realtà (qualcosa da dire) da sottoporre al processo di formazione.

 Le immagini mentali (letterarie, pittoriche, musicali, teatrali, cinematografiche ecc.) vengono dall’autore sottoposte a un processo di formazione in cui si intrecciano, si moltiplicano, si modificano, si correggono, fino a tras-formarsi in quell’organismo che l’autore considera compiuto, riuscito, che è l’opera d’arte (cap. 12). Questa anticipazione sulla struttura dell’opera d’arte come narrazione serve qui per dire che, se l’uomo ha inventato (cantando, danzando, pitturando..., e poi scrivendo e filmando ecc.) una narrazione complessa e non facile, sia da formare che da recepire, quale la narrazione con qualità di artisticità, questa narrazione è un modo di comunicare diversissimo da quello della comunicazione qualsiasi, della narrazione normale (pur sempre ottenuta cantando, danzando, pitturando, ecc.). E che pertanto questa narrazione artistica è il risultato di differenti  intenzioni e funzioni.

 Infatti a questo punto il paradigma di conoscenza non è più la comunicazione, ma (anzitutto) la riuscita artistica dell’opera. Ciò che anzitutto si dà è la riuscita artistica dell’opera. La comunicazione rimane, ma è secondaria rispetto alla riuscita artistica. Tanto che il più delle volte la riuscita artistica disturba in un’opera la stessa comunicazione. ¹⁷ Si dia, per esempio, un ritratto dipinto. Se un pittore fa il ritratto a qualcuno, lo fa nel suo stile, non fa l’esatta copia della persona, cioè una comunicazione normale. E non certo perché non lo sappia fare: tutti i bravi pittori di tutte le epoche e culture “sapevano” benissimo fare la copia della persona, ma “non volevano” farla. Hanno cioè “disturbato” la comunicazione normale stilizzandola nel proprio stile, filtrandola attraverso una immagine mentale, rendendola così più difficile da recepire. Perché in verità, se a loro importava anche comunicare quella storia che è la copia (ritratto) della persona, importava però anzitutto e di più comunicare il proprio stile, e per suo mezzo la qualità di artisticità dell’opera.

 Si deve anche dire che l’idea, la storia, la realtà da raccontare, hanno senz’altro per l’Autore una valenza emozionale, un pathos, che è ciò che lo induce a volerla comunicare nel modo artistico piuttosto che in un modo qualsiasi. Ed è caratteristica dell’opera d’arte  conservare sempre, pur nella sua compiutezza formale, questo pathos, la valenza emozionale da cui deriva, per la quale si definisce “espressiva” (e fa parte del legame dell’opera con la realtà esterna, come “impurità narrativa”).

 Comunque l’idea, la storia è in questa narrazione artistica solo una occasione per comunicare altro: la qualità di artisticità. E’ per questo che, quando la narrazione è artisticamente riuscita, la si rivede, rilegge e riascolta sempre con immenso stupito piacere, anche se la storia già si conosce, e la normale comunicazione si è già consumata. Ma se l’idea, la storia sono diventate un pretesto per comunicare la qualità di artisticità, questo pretesto è dunque assolutamente necessario, conditio sine qua non per la comunicazione della qualità di artisticità. Perché se la narrazione (immagine mentale della realtà) al principio non ci fosse, con il suo pathos, non ci sarebbe neppure la possibilità di tras-formarla in quella narrazione artisticamente riuscita, che definiamo opera d’arte, e che conserva quel pathos. E l’artisticità si manifesta proprio nel modo in cui (nel processo di formazione) la narrazione iniziale è stata tras-formata  in una narrazione in forma riuscita. Un’opera riuscita che non sia la tras-formazione di una narrazione iniziale (immagine mentale) è un’opera dell’artigianato.

 Si intende qui per artigianato non l’operazione che produce oggetti/strumenti, ma l’operazione che produce oggetti in una forma riuscita ma senza narrazione, senza immagine mentale iniziale, cioè senza l’intenzione da parte dell’Autore di narrare (pur attraverso la mediazione dell’immagine mentale e del processo di formazione, e quindi dell’artisticità) una realtà, fisica o psichica che sia.

 L’opera d’arte è sempre per se stessa narrazione e l’opera di artigianato no (es.: un vaso, una decorazione, un vestito, una ringhiera di ferro battuto, un oggetto di design in genere, ecc., non sono per se stesse narrazioni). Sono forme senza il pathos della immagine mentale, della narrazione.

 L’operazione artigianale e l’operazione artistica tendono ambedue alla riuscita dell’opera, come esito di un processo di formazione, ma il processo di formazione artigianale parte solo da una intenzione di “forma”, mentre il processo di formazione artistico parte da una immagine mentale che è narrazione, significato. La riuscita dell’opera artigianale la riconosce chi ha solo bisogno di forma (“ben fatto”), la riuscita dell’opera artistica la riconosce chi ha bisogno della forma artistica, che dal bisogno di forma deriva (cap. 12).

Si può indicare la differenza fra questo concetto di artigianato e l’arte con un esempio. Si prenda un quadro figurativo artisticamente riuscito, dove si riconosce come narrazione iniziale un paesaggio con alberi e case. Lo si capovolga e lo si mostri a qualcuno che non lo ha mai visto. Supponiamo che costui non veda in esso gli alberi e le case, ma solo un’ottima “ben fatta” (in quanto è opera riuscita) composizione di forme e colori. Egli non può cogliere, riconoscere allora la tras-formazione riuscita di una narrazione iniziale (immagine mentale), che non vede perché, nel quadro capovolto, non c’è. Mentre è solo in questa tras-formazione che risiede, e si può riconoscere, la qualità di artisticità del quadro. Questo quadro, capovolto, è ora un’opera dell’artigianato.

 L’emozione per una bella composizione, per una forma riuscita dell’artigianato, è tutt’altra cosa dalla emozione per una forma riuscita dell’arte. Nella prima manca il pathos della narrazione.

 L’opera riuscita dell’artigianato non deve intendersi inferiore all’opera d’arte, ma solo il risultato riuscito di un’operazione differente. D’altra parte anche una narrazione può perdere in gran parte la sua narratività in una eccessiva stilizzazione, nella iterazione nevrotica, nel virtuosismo, ecc., perdendo così la possibilità di avere la qualità di artisticità.

  L’immagine mentale è della stessa natura per tutti i linguaggi specifici. Ciò è determinante, perché se è da questo punto, da questa costituzione della immagine mentale che inizia il processo di formazione, e questa immagine mentale è l'inizio del processo di formazione in tutti i linguaggi specifici (letteratura, pittura, scultura, danza, musica, cinema, video, teatro, ecc. ecc.), si può allora coerentemente parlare di un sistema unico delle arti.