Procedimento avanguardista ¹

Renato Calligaro

Premesse
Sociologia
Il nichilismo è l’assenza, nell’uomo, di trascendenza
Ma può l’arte competere con la Tecnica?
Avanguardia e scienza
Avanguardia e Pragmatismo
Dalla “riuscita” dell’opera alla “riuscita” dell’Autore
Autori estetizzanti, sublimi e concettuali
Duchamp
Allegoria
Benjamin

Premesse

1. Anzitutto la premessa d’obbligo: ci sono oggi due principali modi di intendere la parola arte: l’arte come istituzione e l’arte come qualità di artisticità delle opere.

L’arte come istituzione è un potere, un ambito, uno spazio dove si producono infiniti oggetti (estetici e anche artistici), la cui funzione prima è l’estetizzazione diffusa della società, ottenuta per mezzo del consumo di massa, che è il veicolo privilegiato della comunicazione della esteticità di ognuno agli altri. Il motto di questa istituzione dice: “è arte ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo e di imporlo) chiamano arte”. Per cui tutto può essere arte. Ma se tutto può essere arte, l’arte non è niente. ²

L’arte come qualità di artisticità, che è quella di cui qui ci si occupa è invece una precisa operazione che produce oggetti artistici, cioè con qualità di artisticità immanente, strutturalmente insita nell’oggetto, per cui viene chiamato opera d’arte. E’ una operazione inventata dall’uomo circa 40.000 anni fa, presente in tutte le culture, pertanto transtorica e transculturale.

2. Si intende comunemente per Avanguardia un movimento creativo che si propone la sperimentazione di nuove forme espressive. Ma questa definizione è troppo generica e indeterminata, per cui si è potuto considerare parimenti avanguardisti autori “innovatori” ma fra loro inconciliabili nelle loro premesse operative, come Picasso e Duchamp, Schönberg e Cage, Joyce e Marinetti, ecc.³ Appunto tenendo conto di queste premesse, qui si distingue nettamente fra procedimento modernista e procedimento avanguardista, come già nel testo dal titolo “Procedimenti tradizionalista e modernista” pubblicato nel numero 2 di TempoFermo. Riportiamo parte di quel testo.

Si intende qui per “procedimento” il modo di produrre dell’Autore, direttamente determinato dalla funzione prima che egli, consciamente o inconsciamente, riconosce alla operazione tradizionalmente definita “arte”: in altre parole dal suo atteggiamento come persona nei confronti della operazione.

In verità, durante i circa 40.000 anni di storia della operazione arte, dalle origini fino alla metà dell’800, c’è stato un unico procedimento, quello che qui si definisce procedimento tradizionalista, e che pertanto coincide con il sistema antropologico dell’arte. Solo dalla seconda metà dell’800 si sono inventate procedure differenti, come risposta a una crisi epocale della cultura occidentale, come risposta a interrogativi radicali sul perché e sul come della operazione arte.⁴

Sono nuovi il procedimento modernista, il procedimento avanguardista, e, dal secondo dopoguerra, il procedimento postmodernista.

I procedimenti sono dunque quattro:

1. Il procedimento tradizionalista è quello dell’arte storica da circa 40.000 anni. La funzione prima di questa operazione è quella di donare all’uomo una esperienza esistenziale (che noi oggi chiamiamo della compiutezza, della riuscita artistica dell’opera) che è il soddisfacimento di un suo bisogno fondamentale (referente antropologico), e che è quindi costitutiva dell’homo sapiens sapiens. Il procedimento tradizionalista opera pertanto all’interno del sistema antropologico dell’arte (e concide di fatto con esso), dove il protagonista della operazione è la riuscita artistica dell’opera. L’Autore è strumento di questa riuscita. Il nuovo è dato solo dalla orginalità dell’Autore, ed è quindi, anche se non voluto o non cercato, ineluttabile nonostante le resistenze opposte dalle ideologie storiche tradizionaliste dell’Autore.

2. Il procedimento modernista appartiene anch’esso al sistema antropologico dell’arte, in quanto anche qui la funzione prima della operazione è la riuscita artistica dell’opera. Ma qui il nuovo è invece voluto e cercato, e investe, come innovazione del Linguaggio, i differenti modi di formare. Il “nuovo” è un valore, ma il valore primo, il protagonista della operazione rimane comunque la riuscita artistica dell’opera.

3. Il procedimento avanguardista propriamente detto trascina invece l’operazione arte del tutto fuori dalla “immutabilità” e “eternità” del sistema antropologico dell’arte, dentro la dialettica razionalista e sociologica del progresso. Infatti qui la funzione prima dell’operazione non è più quella di procurare all’uomo l’esperienza esistenziale della artisticità, ma quella di indurlo, come strumento privilegiato per la sua emancipazione, alla rivoluzione estetico/sociale. Il protagonista della operazione non è allora più la riuscita artistica dell’opera, ma la riuscita estetica dell’Autore (della società).⁵ Nel suo progredire l’arte deve tendere a coincidere con la vita (Autore/società), annullando ogni distanza originaria tra arte e vita. Come mero strumento della rivoluzione, l’operazione arte deve dunque progredire (e quindi in extremis negarsi, in quanto ogni progresso ha una fine, anche quello della scienza), essere sempre all’”avanguardia” per quel fine (a prescindere dalla qualità artistica dell’opera). Il nuovo diventa un valore per se stesso: il valore di novità subentra al valore di artisticità.

4. L'identificazione, all'interno della Postmodernità, che già per se stessa è difficile da definire, di un procedimento postmodernista dell'arte è possibile, ma solo tenendo presenti le approssimazioni inevitabili nella sistemazione di un fenomeno in corso. Molto sinteticamente, si può dire che esso pretende di conciliare la "dialettica del nuovo" con il consumismo di massa (il "nuovo per il sempreuguale" del mercato). Mentre i procedimenti tradizionalista e modernista pretendono di produrre oggetti artistici (opere d'arte) e il procedimento avanguardista pretende di abolire tali oggetti (in quanto irrimediabilmente oggetti del mercato) in una estetizzazione della società, il procedimento postmodernista recupera la produzione di oggetti, ma non si preoccupa che essi siano artistici, in quanto lo stesso concetto di artisticità è ormai irrilevante. Potrebbero anche essere artistici, ma ciò è ininfluente rispetto alla produzione di oggetti che devono essere anzitutto oggetti estetici testimoniali della esteticità degli autori, cioè di tutti, diffusi nella società proprio attraverso il mercato, inteso ora come mezzo privilegiato della comunicazione della esteticità di ognuno.

E più avanti (cap.2):

Procedimento modernista e procedimento avanguardista, Modernismo e Avanguardismo, sono risposte differenti alla crisi della Modernità umanista. Ma l'origine comune comporta a volte affinità che rendono difficile definire esattamente se e quando un Autore sia modernista o avanguardista⁶; a volte invece comporta differenze così sostanziali, per cui si rimane sbalorditi da come certi Autori possano essere stati accomunati in una confusa e generica categoria di Avanguardia. Pertanto le differenze saranno qui definite "in extremis", in modo da renderle più comprensibili.

Il procedimento modernista viene chiamato modernista, e non moderno, perché ripropone istanze della Modernità, ma in un'ottica assolutamente problematica. Non va confusa la Modernità, che é un concetto che definisce tutta una cultura, una visione del mondo, con il procedimento modernista di cui si parla, che è invece la più significativa testimonianza e denuncia, nell'arte, della crisi, forse definitiva, di quella Modernità.

Dunque, secondo questa distinzione, si intende per procedimento modernista una operazione che nell’innovazione persegue la formazione dell’opera per la sua riuscita artistica, e invece per procedimento avanguardista un’operazione che al contrario nell’innovazione persegue l’estinguersi della formazione dell’opera, in quanto la sua riuscita artistica non è pertinente.

Si deve insistere sulla differenza (già dichiarata nei numeri precedenti di “TF”) dei due procedimenti modernista e avanguardista, confusi comunemente, specialmente in Italia, nel generico termine di Avanguardia.⁷ Mentre nel procedimento modernista il "nuovo" è il risultato di una ricerca in profondità nel Linguaggio, nella dimensione temporale del presente per la riuscita dell'opera, nel procedimento avanguardista il "nuovo" è, nella dimensione temporale del futuro, un "nuovo" per un futuro migliore della società a prescindere dalla riuscita dell'opera.

L'autore modernista, segnato da una identità debole⁸ in rapporto a un altro da sé debole, quale è per lui, umanista in crisi, la realtà contemporanea (fragile, inconsistente, instabile, mutevole, effimera, relativa), è sostanzialmente impegnato a cercare e reinventare la propria identità, nell'invenzione, giorno dopo giorno, di "nuovi" modi e stili e innovazioni (nuovi altro da sé), ma non senza ”estrarre l’eterno dall’effimero” secondo la proposizione di Baudelaire del 1860: ”La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile” (da “Il pittore della vita moderna”).⁹ Egli rimane dunque sempre ancorato al fondamento della "eternità" antropologica dell'arte (l’Altro). Il fine dell’Autore modernista non é quello di sperimentare e inventare “nuovi” modi e stili come strumento della rivoluzione, ma quello di portare per loro mezzo l’opera alla sua compiutezza artistica. E’ solo nella compiutezza dell’opera che questo Autore può realizzare “tutti i possibili Io”.

Il rapporto di fiducia in una realtà oggettiva (altro da sé forte) che era stato reso manifesto nella forma più grata, amorevole e ammirevole nell'arte storica del procedimento tradizionalista, si è incrinato; la realtà non è più sicura, conoscibile e raccontabile: l'amorevole gesto di carezza delle cose del mondo (narrazione delle cose del mondo), proprio di tutte le arti, anche nella caricatura o nella satira, non è, per molti Autori, più possibile.

La realtà non è più l’amica che era, nonostante tutte le avversità, cioè anzitutto la Grande Madre che per farsi “accarezzare”, narrare, ti conduce per mano essa stessa (in forma di Musa) alla compiutezza dell’opera. L’uomo è solo. L’Autore è solo. Flaubert: “Mi sembra di attraversare una solitudine senza fine, per andare non so dove”.¹⁰ Mallarmé: “La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres”.¹¹ Ma questa stanchezza e nostalgia e noia, questo sentirsi "postumi" di una gloriosa tradizione artistica che finisce, questo sentirsi alla fine di un grande viaggio in un presente che non ha più possibilità di partenze nonostante il "progresso", sono in definitiva il compendio delle impossibilità di essere se stessi: della perdita di identità. E' il titolo di un quadro di Gauguin: "Donde veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?¹²

E' appunto il tempo in cui Baudelaire e Rimbaud e altri inaugurano, nell'arte, il loro viaggio alla ricerca di un altro da sé, dal cui incontro si possa recuperare e reinventare l'identità, condizione assolutamente necessaria per poter ancora creare opere d’arte. La loro singolarità è nell’idea di poter trovare un nuovo altro da sé forte nella discesa agli inferi dell’inconscio individuale e collettivo. Così essi inaugurano il loro avventuroso viaggio verso l'ignoto. Rimbaud: ‘Si tratta di giungere all'ignoto attraverso lo sconvolgimento di tutti i sensi’.¹³ E Proust: “Il lavoro compiuto dal nostro orgoglio, dalla nostra passione, dal nostro spirito imititativo, dalla nostra intelligenza astratta, dalle nostre abitudini, quel lavoro l’arte lo distruggerà, ci ricondurrà indietro, ci farà tornare agli abissi profondi dove quel che è esistito realmente giace ignoto”.¹⁴

I possibili approdi del viaggio devono essere assolutamente ignoti. Se fossero già noti, lo sarebbero perché già progettati, e quindi sempre all'interno della prigione della ragione, "nel cerchio di luce della razionalità" e della progettualità. Solo l'ignoto può ormai presentarsi come vero altro da sè, l'Altro, al di là, al di sotto del relativismo culturale della conoscenza concettuale.

Se la scienza dimostra che il mondo del senso comune, del vissuto, è una “bugia” dei nostri sensi normali, si tratterà allora, per gli artisti, di narrare non più, o non solo, la realtà sensibile del senso comune, ma la scoperta/discesa nell’inconscio collettivo, universale, che è un altro da sé ancora più vero della conoscenza concettuale della scienza.¹⁵

“Per narrare, al di là della esperienza sensibile del senso comune conscio, l’esperienza sensibile della “sregolatezza di tutti i sensi”, sono necessarie nuove idee e nuove tecniche. Sono necessarie per narrare l’esperienze dell’inconscio, eccitate o oniriche o drogate, comunque più prossime ai profondi archetipi formali della psiche. Le “figure” (pittoriche, musicali, letterarie ecc.) vengono “deformate” nella “sregolatezza di tutti i sensi”. Queste nuove figure, questo “nuovo”, è la narrazione della reinvenzione della identità (“T.F” n. 2, p. 95).¹⁶

“Il Linguaggio si presenta come il “mondo oscuro”, l’“Ombra”,¹⁷l’unico altro da sé potenzialmente forte, l’unico Altro con cui stabilire una distanza che instauri l’identità.

Per cui, inventare il Linguaggio, nuove figure del Linguaggio, è inventare, giorno dopo giorno, la propria identità, il proprio Io.

Per cui l’invenzione del “nuovo” nel Linguaggio è l’iniziazione a tutti gli Io possibili.

Per cui il “nuovo” diventa valore, come necessario urgente conferimento di identità all’Autore e all’interlocutore dell’opera, ma accanto sempre al valore di artisticità, in quanto solo la riuscita dell’opera è garanzia di autenticità.

Nel procedimento avanguardista invece l’identità non si propone nel rapporto con un Altro che è “eternità” antropologica (Baudelaire), cioè natura, memoria, inconscio, mito, “divinità”, Grande Madre, ma che è invece azione, società, storia, razionalità, progresso (cioé solo “una metà dell’arte” di Baudelaire: solo il transitorio, il fuggevole, il contingente).

E in questa dimensione dell’Utopia, del progresso all’insegna del pensiero razionale, del’arte come produzione di oggetti artistici che hanno un valore di artisticità per se stessi deve essere superata.¹⁸ La produzione di oggetti artistici deve essere distrutta in quanto sfera separata dalla vita, mentre l’opera d’arte deve essere la vita.

Ma l'arte è costitutivamente, antropologicamente, Altro dalla vita, e all'uomo serve appunto perché è Altro dalla vita: la negazione dell'arte come separatezza dalla vita, nella utopia avanguardista, si risolve nella esteticità e nella negazione dell’artisticità (dell'arte tout court). Cioè, nella dimensione burocratica dell’esistente, nell’arte come istituzione.

Nella concezione sociologica avanguardista l’arte è solo un “modo” della vita, ed essendo la vita sociale in progresso, essa non può non essere in progresso. Ma il progresso inserito a forza nell'arte, che non ha costitutivamente progresso, la fa "scoppiare" in prassi estetica. Indurre nell’arte un progresso è indurla a progredire verso una impossibile perfezione e purezza in un processo di autonegazione e superamento di sé. Indotta a autonegarsi dalla “razionalità come Progetto” (nell’avanguardismo), l’artisticità è rimpiazzata con l’esteticità dalla “razionalità come Tecnica” (nel Postmodernismo).

L'oggetto artistico, negato perché irrimediabilmente merce del mercato capitalistico, "scoppia": si dissolve in prassi estetica nel procedimento avanguardista radicale, e si ricompone in oggetto estetico testimoniale (non artistico) nel procedimento postmodernista.

Per meglio capire le differenze fra i due procedimenti vanno annotate le seguenti considerazioni di Nietzsche nella “Gaia scienza” del 1882²⁰: “Che cos’è romanticismo? Ogni arte, ogni filosofia possono essere considerate come un mezzo di cura e d’aiuto al servizio della vita che cresce e che lotta: esse presuppongono sempre sofferenze e sofferenti. Ma vi sono due specie di sofferenti: quelli che soffrono della sovrabbondanza della vita, i quali, dunque, vogliono un’arte dionisiaca e quindi una visione e una conoscenza tragica della vita, e quelli che soffrono dell’impoverimento della vita, i quali cercano riposo, quiete, placido mare, liberazione da se stessi attraverso l’arte e la conoscenza, oppure invece l’ebbrezza, lo spasimo, lo stordimento, la follia” (p. 246)

“Colui che è più ricco di pienezza vitale, il dio e l’uomo dionisiaco, non solo può concedersi lo spettacolo dell’orrore e della precarietà, ma perfino l’azione terribile e ogni lusso di distruzione, di dissolvimento, d’annientamento; malvagità, assurdità, deformità gli appaiono in un certo senso permesse in conseguenza di uno straripamento di forze generatrici e fecondanti che possono fare di ogni deserto ancora una contrada fertile ed ubertosa.” (p. 248)

“Relativamente a tutti i valori estetici, mi servo ora di questa distinzione fondamentale; in ogni singolo caso domando: è qui divenuta creatrice la bramosia o la sovrabbondanza?. A tutta prima potrebbe sembrare più raccomandabile un’altra distinzione- che è di gran lunga più evidente- sembrerebbe cioè più opportuno considerare attentamente se la causa della creazione sia il desiderio di fissare in forme immutabili, d’eternizzare, d’essere, oppure invece il desiderio di distruzione, di mutamento, d’innovazione, d’avvenire, di divenire. Ma, guardate più a fondo, entrambe queste specie del desiderio si mostrano ancora ambigue e in verità interpretabili proprio secondo lo schema proposto prima, e a mio parere preferito con ragione. Il desiderio di distruzione, di mutamento, di divenire può essere l’espressione della forza sovrabbondante, gravida d’avvenire (il mio terminus per tutto questo è, come è noto, la parola “dionisiaco”), ma può anche essere l’odio della creatura mal riuscita, indigente, fallita, che distrugge, deve distruggere, perché quel che sussiste, anzi ogni sussistere, ogni essere stesso rimescola il suo sdegno, e aizza la sua ferocia; per comprendere questo modo di sentire si osservino da vicino i nostri anarchici. La volontà di eternizzare esige parimenti una doppia interpretazione. Può scaturire da gratitudine e amore: un’arte che abbia questa origine sarà sempre un’arte di apoteosi, ditirambica, forse, con Rubens; beatamente beffarda, con Hafis; piena di chiarità e d’indulgenza, con Goethe; un’arte che diffonde una omerico chiarore di luce e di gloria su tutte le cose (in questo caso di arte apollinea). Ma può anche essere quella volontà tirannica di un uomo straziato dal dolore, in lotta, martoriato, che vorrebbe imprimere in quel che è più legato alla sua persona, alla sua singolarità, in quel che è più intimo in lui, nella caratteristica idiosincrasia del suo dolore, il sigillo di una legge vincolante e di una forza coattiva, e che prende, per così dire, vendetta di tutte le cose, incidendo, incastrando a viva forza, marchiando a fuoco in esse la sua immagine, l’immagine della sua tortura. [.....] Io lo chiamo, quel pessimismo dell’avvenire - poiché è per arrivare, io lo vedo che sta arrivando! - il pessimismo dionisiaco)”(p. 248).

Ciò che Nietzsche vede arrivare è l’Avanguardia.

E ancora, sulla differenza fra i due procedimenti, scrive Berardinelli: “La stessa avanguardia storica, in quanto autoorganizzazione difensiva e autopromozione militante e di gruppo dei suoi membri, portava nella condizione moderna un dato nuovo. In molti casi la letteratura moderna era stata un’impresa solitaria e perciò tremendamente rischiosa. Novalis, Coleridge, Leopardi, Poe, Baudelaire, Mallarmé, Kierkegaard, Nietzsche, Rimbaud, Hopkins, la Dickinson sperimentavano in soitudine e sfidavano la sconfitta. Non essere compresi sembrava un destino, come avvenne a Hoelderlin. O era un punto d’onore, come dice esplicitamente Baudelaire. Dove il pubblico non capisce e dove i critici e gli studiosi restano sconcertati o scandalizzati, lì, si pensò, avviene qualcosa di reale, di nuovo, di autentico, di rivelatore. Questo tuttavia comporta per il singolo autore rischi enormi, intollerabili. Agire in gruppo all’ombra di un programma sembrò nel ‘900 una misura di comprensibile prudenza. Tendenze e gruppi partiti politici.

Ma anche nel Novecento, già in presenza di avanguardie strutturate e aggressive, le imprese solitarie non sono poche. Quasi tutti i classici della modernità novecentesca non hanno niente a che fare con le avanguardie. Lo spirito di gruppo è assente in autori sommamente sperimentali come Proust, Pirandello, Svevo, Kafka, Joyce, Veléry. Anche scrittori come Benn. Trakl, Machado, Musil, Saba, Sbarbaro, Rebora agirono in solitudine. Pound voleva essere un caposcuola. Eliot molto meno (divenne un pontefice massimo). César Vallejo e William Carlos Williams, Wallace Stevens e Kafavis vissero appartati. I loro esperimenti non avvenivano al riparo di una teoria, di un manifesto, di un gruppo. Dunque: nessuna gararanzia preliminare, nessuna ideologia che giustificasse a rigor di logica che il loro modo di scrivere fosse storicamente più avanzato più legittimo di qualsiasi altro.”²¹

E sull’Avanguardia Sedlmayr scrive: “L’intenzione dell’antiarte, che apparve intorno al 1910, era la negazione radicale dell’arte e l’annullamento del concetto di arte. Nei manifesti del movimento che si chiamava Dada, questa intenzione è espressa in modo inequivocabile e non si dimostra meno chiara nelle azioni. Il Dadaismo, che non venne fondato per la prima volta a Zurigo nel 1917 ma già intorno al 1910 nella Parigi di Marcel Duchamp e Picabia, era la intenzionale intrapresa di un’antiarte che non risparmiò nemmeno il Cubismo, allora modernissimo. Pare, come riferise Mme Buffet-Picabia, che dal 1910 ci sia stata una straordinaria gara tra Duchamp e Picabia di proposte distruttive e paradossali, come addirittura “Assalti della demoralizzazione dello spirito e dell’umorismo”, e il “Disfacimento del concetto di arte”. Picabia appare come “anti-artiste par excellence”. Nel 1914 Duchamp e Picabia si recarono in America, dove incontrarono il fotografo Stieglitz, di cui dissero: “Stieglitz ha lasciato dietro di sé l’arte, questa idiota parola che ha dominato tutto per secoli”. La stessa aggressione si mostra nel gruppo di Zurigo del Café Voltaire, con Huelsenbeck, Tristan Tzara ed altri. Il gruppo Dada tedesco pubblica nel 1919 con Max Ernst una serie di litografie con il sottotitolo “Pereat ars- l’arte al diavolo”. Per Van Doesburg, che dal 1920 prese parte al movimento Dada, si trattava di una oggettiva istituzione dell’antiarte”.

“Dopo la fioritura negli anni Dieci e Venti, l’antiarte è ricomparsa nuovamente al tempo degli anni Trenta ed anche Quaranta ma ha evitato, dove si mostrava timidamente, di attribuirsi la denominazione omonima di “antiarte”. Solo dopo le rivolte dei tardi anni Sessanta riappare senza maschera, soppianta nelle grandi esposizioni l’arte “astratta” che le aveva preparato perfettamente la via, e si chiama apertamente e senza pudore “antiarte”. Del resto, dalle sue prime uscite negli anni Cinquanta è molto calata. Allora la sua motivazione era il far sensazione, la sua collocazione sociale il ”quinto stato” (Dempf), la sua collocazione metafisica, l’anarchia. Oggi [1980] la sua motivazione è la pubblicità di se stessa, la sua collocazione sociale il mercato d’arte capitalistico, e quella metafisica “l’esibizione”. Il paradiso del surrealista era la bottega del rigattiere (foire de brocage), quello dell’artista pop, il supermercato.”

“Negli anni Sessanta l’antiarte venne trasformata in “arte”, divenne godibile ed ebbe un “valore” sul mercato artistico grazie a due grandi forze della propaganda, il mercato capitalistico d’arte e la stampa, grazie ad una forza minore, la “novità” (e cioè l’avidità di comprendere il nuovo). Nel Neo-dada lo scandalizzare incondizionatamente è diventato un adattamento incondizionato. ‘L’anti è diventato un cuscino su cui si appoggiano comodamente il piccolo-borghese e il collezionista’. ‘Questo Neo-dada” scriveva nel 1962 Marcel Duchamp “che ora viene chiamato neo-realismo, pop art, assemblage, ecc., è un divertimento a buon mercato e vive di ciò che Dada fece. Quando io scoprii il ready-made, pensai di scoraggiare la confusione estetica. Nel Neo-dada usano i ready-made per scoprirvi “valore estetico”! Io scagliai loro lo scolabottiglie e l’orinale per provocarli, ed ora essi lo ammirano come esteticamente bello’ ”²²

Non meno puntuali, e da leggere nella loro sintesi con grande attenzione, le considerazioni di Eduard Beaucamp sul passaggio dal procedimento modernista al procedimento avanguardista nelle arti visive: “C’era una volta l’estetica con le sue idee, obiettivi e programmi. Le mettevano le ali. Motore principale di un Moderno ancora vitale erano il dissenso militante da tutte le norme artistiche e la dichiarazione di guerra all’insulsa realtà. Tutto quanto era stato veniva ricusato, tutto doveva essere rifatto da zero, e meglio. Ben presto l’aggressione si è svolta verso l’arte stessa, come se fosse un male di fondo che intralciava una vita più bella e più libera, una coscienza più corretta, una società migliore. La campagna contro l’arte, divenuta ben presto una vera anti-arte, si gonfiò fino a diventare un movimento centrale, e il giubilo per la sconfitta della realtà risuonò per il secolo intero. Negli ultimi anni le mostre, almeno quelle dei rivoluzionari russi e italiani, ci hanno fatto di nuovo vedere quanto fulmineamente questi futuristi hanno provocato l’agognata “fine dell’arte” attraverso la sua elementarizzazione, riduzione, negazione e risoluzione o la sua decomposizione in “pratica sociale”. Rodcenko è per così dire l’esempio tipico. In un battibaleno il russo inventa l’alfabeto astratto e la sintassi di una nuova arte, riduce l’immagine alla dialettica di chiaro e scuro, movimento e forma, corpo e spazio e agli elementi puri di linea, forma e colore, alla pura materialità e struttura della pittura: punto finale”. A quell’epoca anche nel magazzino di Duchamp e dei dadaisti si era già detto tutto sul tema dell’”anti-arte”, l’arte come tale era già stata portata ad absurdum. Dopo il 1945 fra le giovani avanguardie artistiche europee e americane non c’era quasi più nulla che i loro padri, in particolare i russi, non avessero già pensato, sviluppato e portato a termine con maggiore chiarezza. Nonostante ciò i loro eredi non cessavano di proclamare l’infausta fine dell’arte, ma intanto temporeggiavano, ci giocavano, la celebravano in formati giganti, in azioni spettacolari e con plateali gesti di ripulsa. Oggi, senza ombra di compiacimento maligno e reazionario, si può parlare tranquillamente di balordaggini storiche. Stiamo qui perplessi, a mani vuote: un intero secolo si è logorato lavorando alla storia e alla tradizione dell’arte, si è estenuato in questo sforzo enorme e ora, con una produzione artistica senza precedenti e un mercato dell’arte espansivo che gira a vuoto, sta lì senza futuro, senza idee né obiettivi. Il nuovo secolo potrebbe allora impegnarsi nel progetto di una anti-antiarte e forse trovarvi una scappatoia dalle tante trappole e strade senza uscita. Come potrebbero essere i nuovi spazi e le nuove licenze? Se ci si attenesse alla infantile imitazione dei modelli delle avanguardie del XX secolo che traevano la loro forza dall’opposizione all’Ottocento, si dovrebbe fare il contrario di tutto quello che il Moderno ha dettato e che ha portato l’arte quasi al punto zero. In questo senso sarebbe auspicabile una riabilitazione di tutto ciò che è regionale, narrativo, mimetico, illustrativo, decorativo e psicologico, tutto ciò che è impuro e non autonomo. Se si ha bisogno di nuovi modelli si dovrebbero dimenticare tutti gli ortodossi legislatori moderni e guardare agli outsider, ai diversi, ai non allineati, a coloro che si sono realizzati lungo percorsi propri e hanno elaborato la propria biografia attraverso l’arte. Ancora oggi il primo esempio che incarna tutto questo continua a essere, paradossalmente, l’iniziatore del Moderno: Picasso, che senza scrupoli ha vissuto la propria esistenza attraverso l’arte, nel disprezzo di qualsiasi dogma. Ma forse gli artisti non hanno più la voglia o la forza per la negazione, che logora. Forse gli incessanti giochi finali si placheranno in silenzio nell’arco di una notte. Forse in mezzo al chiassoso e lucrativo lunapark delle arti-surrogato nessuno ha finora notato che la vecchissima, inutilmente bella, ribelle e critica, amata e odiata, comunque assurda Musa nel frattempo si è addormentata.” ²³

Sociologia

Il termine “avanguardia” indica un andare “più avanti” di qualcosa che rimane indietro. In ciò sono impliciti il movimento dell’andare avanti, e il concetto di massa, il qualcosa rispetto alla quale si va più avanti. L’avanguardia è possibile storicamente solo in una società di massa, perché la società di massa è il prodotto del capitalismo e della tecnocrazia, che sono a loro volta il prodotto dell’idea di progresso (dell’andare avanti).

L’avanguardia artistica, il procedimento avanguardista, è dunque l’intrusione nell’arte, che costitutivamente non ha progresso, della ideologia del progresso del pensiero razionale occidentale (v. “TempoFermo” n.1, p.28). Questa intrusione ha costretto l’operazione arte (arte come qualità di artisticità) in un processo di progresso che non le è proprio, e che ne ha prodotto lo snaturamento in una operazione di produzione di eventi e oggetti che artistici non sono, ma che sono stati istituzionalizzati nell’arte come istituzione.

L’arte come istituzione è risultato di una concezione storicistica e sociologica della realtà, egemone durante il secolo XX. Per la sociologia: “Anche quando un "oggetto" nella sostanza è sempre lo stesso (come la natura, il mangiare, l'amare, il pensare), se muta la società in cui opera, muta il suo rapporto con questa società. Così l'artisticità, che nella sostanza è sempre la stessa, perché è prodotta anzitutto per lo stesso bisogno fondamentale antropologico, è sempre stata usata nella società in rapporti mutevoli, a livelli differenti e secondo differenti funzioni (funzioni terze sociali). Ma questo non giustifica la negazione, da parte della sociologia, della funzione principale (la funzione genetica prima antropologica), negazione che porta all’errore di considerare l’arte costitutivamente in progresso. Ciò deriva dal fatto che la sociologia (e quasi tutta la filosofia²⁴ si preoccupa esclusivamente dei rapporti e degli effetti dell’arte sulla società che muta, del momento della fruizione da parte della società, e non anche del momento della produzione da parte dell'umanità (che non muta) e quindi dell'Autore.” (“TempoFermo” n. 1, p. 28)

La storia dell’arte (che non è certo scritta dagli autori, ma da storici, filosofi, critici ecc.) afferma, dal punto di vista del fruitore, che il riconoscimento che il valore principale di un’opera d’arte stia nella sua qualità di artisticità (forma) è una conquista della Modernità, mentre nel passato il valore principale dell’opera era sempre stato riconosciuto nei contenuti (significato). Ciò non è vero: per gli autori, e per le persone a loro vicine per sensibilità, insomma per tutti coloro che le opere le hanno insieme prodotte, il valore primo di un’opera è sempre stato quello della riuscita artistica, dove la forma si impone sul significato (vedi in “TempoFermo” n.1. p. 45). Se così non fosse, non sarebbero mai state prodotte nel passato opere che mostrano a noi oggi con la massima evidenza le caratteristiche che ce le fanno definire “artistiche”. D’altra parte ancora oggi la stragrande maggioranza dei fruitori dà immensamente più valore al significato che alla forma, e non sa che nell’opera d’arte si entra dalla porta principale della forma, e solo dopo si scende nei sottosuoli dei significati.

Il giudizio di valore sulle opere è derivato nella storia dal riconoscimento della qualità di artisticità da parte di quei pochi che l’hanno prodotta insieme. Essi hanno determinato tradizioni di gusto, all’interno delle quali si sono adeguati gli apprezzamenti estetici dei molti. Queste tradizioni di gusto hanno prodotto giudizi funzionali. Non si tratta certamente di giudizi assoluti, molto improbabili nell’ambito dell’arte, ma di giudizi funzionali, cioè funzionanti all'interno di una tradizione (anche se, al di là delle differenti tradizioni culturali storiche, esiste per l'arte una unica tradizione di fondo, sempre la stessa, che è il sistema antropologico dell'arte).

Con l’avvento del progresso moderno, queste tradizioni storiche hanno accelerato i loro cicli di rinnovamento fino ad annullarsi in quella che è stata chiamata paradossalmente la "tradizione del nuovo". Già nel Rinascimento il "nuovo" aveva acquisito un certo valore, assente nelle altre tradizioni storiche. Nell'accelerazione dei tempi successivi, le tradizioni hanno perduto sempre di più la loro prerogativa di essere fondamento "di fatto" dei giudizi “di valore”, e questi si sono relativizzati, finché, nella "dialettica del nuovo" delle Avanguardie, il valore del "nuovo" ha sostituito ogni altro valore, anche quello di artisticità. Per cui l'opera tende a valere di più per la sua novità che per la sua artisticità, che ora diventa sempre meno riconoscibile e si perde, non più legittimata da tradizioni stabili. Ma ciò non ha niente a che fare con un progresso dell’arte tout court. Ha solo a che fare con il procedimento avanguardista.

Già dal secolo XIX° l'arte è stata violentata dall'idea di progresso.²⁵ Il corpo sociale storico che muta (i rapporti economici di produzione) è considerato dalla sociologia più concreto e reale del corpo psicofisico del singolo. Per cui anche l'arte, pur strettamente legata al corpo psicofisico del singolo, è considerata non un prodotto di questo, ma solo del corpo sociale. E poiché il corpo sociale è in progresso, nella gabbia della sociologia anche l'arte è in progresso. E così l’arte come qualità di artisticità, che non muta, si riduce lentamente a arte come istituzione, che muta e può progredire.

Solo una grande presunzione del pensiero razionale può pensare di introdurre la categoria di progresso (di redenzione, di salvezza) nell’arte, un territorio dell’anima riuscito a rimanere immune per secoli da ogni escatologia delle religioni patriarcali monoteistiche e dal tempo come “Storia”.²⁶ Una presunzione del razionalismo moderno ²⁷, che non si è invece veramente mai chiesto perché l’uomo antichissimo abbia inventato l’operazione arte. Ci si sarebbe accorti che essa nasce proprio dalla umanissima e cosciente accettazione, da parte dell’homo sapiens sapiens, della “tragicità della vita senza progresso” e della propria costitutiva contraddizione (vita/morte; tempo/eternità; da qui la definizione dell’opera d’arte come “tempo fermo” (vedi “TF” n.1, p. 45).

L’escatologia (dal greco eschata, cose ultime) è l’idea che il mondo, o per lo meno la vita dell’uomo, possa avere un senso, un fine, un destino di salvezza. Ci sono già in embrione in questo “movimento” verso un destino i concetti di avanguardia e retroguardia.

Le radici di questa escatologia stanno nella concezione giudaico-cristiana del tempo come processo verso la salvezza. In questa concezione escatologica si innesta poi la razionalità dell’uomo umanista che pretende di gestire in proprio questo tempo come processo di salvezza, su questa terra. Egli fa così di questo tempo la Storia, che è un tempo lineare e cumulativo, che ha un senso e una direzione verso una meta (e non è più un tempo insensato come in altre culture).

“Responsabile della condizione umana in una dimensione del tutto nuova, l'umanista pensa di progettare con razionalità il proprio futuro: in questo è l'inventore della Filosofia della Storia, dell'Idea di Progresso e quindi della Modernità. Essere moderno vuol dire, in questa precisa accezione, vivere e produrre, e quindi sviluppare ogni tipo di conoscenza, per il miglioramento progressivo illimitato della propria condizione esistenziale. E anche l'arte deve collaborare a migliorare quest'uomo in progresso, quest’uomo perfettibile (vedi “TF” n. 2, p. 86).

Secondo Jung l'Idea di progresso, come distacco dalla tradizione, ha indotto allo "sradicamento" della coscienza dalle istanze più profonde della psiche, a una "perdita del mondo" delle origini, di quel mondo inconscio, atavico e immaginifico che è la garanzia costitutiva antropologica della "umanità" dell'uomo. Si produce così una prevaricazione da parte della coscienza razionale, per cui la spiegazione ultima delle cose viene ormai cercata solo nella fisicità del mondo esterno (metafisica della materia) attraverso la razionalità scientifica e il dominio tecnologico.

Questa coscienza razionale si trova allora disancorata, sradicata da quel mondo inconscio e costretta in una conoscenza razionale che diventa la sua prigione. In tal modo l'uomo moderno "entra senza accorgersene in un mondo di concetti, in cui i prodotti della sua attività cosciente sostituiscono progressivamente la vera realtà" (da “TempoFermo” n.2, p. 91-92)²⁸ Questo progressivo essere "sradicato dal seno materno universale della primitiva incoscienza" comporta nell'uomo moderno l'indebolimento della propria identità. Questo “seno materno universale” costituisce un altro da sé transtorico e transculturale fortissimo nel conferire l’identità; ma ora esso perde forza, si frantuma in una dimensione solo storica e così si relativizza: l'identità dell'uomo (che dall'altro da sé in gran parte dipende) si fa debole e incerta. Nell’assenza di ogni stabile valore l’uomo approda al nichilismo.

Il nichilismo è l’assenza, nell’uomo, di trascendenza

“Ad un certo punto della evoluzione l’Ominide inventa la trascendenza. Il termine non ha qui alcuna connotazione sacra o metafisica. E’ trascendente quel pensiero che nella sua capacità di astrazione, riesce a concepire una entità astratta che supera (trascende) i singoli, diventando un loro denominatore comune. Questa entità che i singoli pensano in comune, e che in certe occasioni i singoli possono sentire tanto importante se non più importante di se stessi, questa trascendenza che vive e si inventa nell’individuo è, nel suo primissimo significato, la “divinità”. La “divinità” (ben precedente l’istituzione ideologizzata delle religioni) consiste in questa invenzione del pensiero dei singoli, che li accomuna in un comune pensiero, trascendendo i loro egoismi. Essi sono ora parte di una “comunità di pensiero”.

Questa divinità non è tanto una separazione di anima e corpo, quanto un denominatore comune nella mutevolezza dei corpi. E’ anzitutto esperienza della costante nel processo del divenire.

Questa costante/trascendenza/divinità è l’Altro. Un altro da sé molto più forte dell’altro da sé rappresentato solo da un altro individuo o oggetto, e quindi fonte di una fortissima identità.

L’arte, per il suo essere una fortissima costante, un fortissimo Altro, è sempre stata nell’antichità considerata “divina”.” (da “TempoFermo” n. 1, p. 22).

L’operazione arte che da 40.000 anni ci accompagna è narrazione della vita. Si può anche prescindere da questa narrazione, ed estetizzare invece la vita stessa (arte = vita del procedimento avanguardista). Ma perché si fa questo? Forse non c’è più niente da narrare, niente cioè che valga la pena di essere narrato? Nel senso che ciò che si dovrebbe narrare non è più così importante, così “trascendente”, così Altro, da indurci nell’impegno etico e forte di fare veramente arte, da concedere al nostro talento di creare vere opere d’arte?

In altre parole, forse fare arte è possibile solo se c’è l’Altro da narrare? Tutti gli artisti nella storia hanno narrato le cose del mondo e se stessi, carichi della “divinità”, della trascendenza, dell’Altro. Perché erano loro (gli uomini tutti) in comunione con la “divinità”, con gli dei, con Dio, con l’Altro. Ma se ora, come appunto dice Nietzsche, Dio è morto, cosa narrare? Se gli dei ci hanno abbandonato, forse narrare l’”uomo solo” (senza dei) non induce più il nostro talento a creare opere d’arte?

Per questo allora l’operazione arte, “senza contenuto” da narrare, si ripiega su se stessa, o magari fa di sé stessa il suo contenuto, per ancora poter essere. Questo è il procedimento modernista. In esso il contenuto da narrare è il Linguaggio stesso, l’inconscio, l’ignoto di Rimbaud: l’unico possibile Altro da narrare.

Ma possiamo rivolgerci altrove, e scegliere come Altro il progresso, l’Utopia. Ma come possiamo narrarla, se l’Utopia non ha un “vissuto”? Allora non narreremo più. Ridurremo l’operazione arte a strumento della Utopia. Ma così non faremo più arte, faremo altro. Faremo avanguardia: sperimentalismo (dalla scienza), concettualismo (dalla filosofia): l’autosuperamento dell’arte (secondo Hegel).

Infatti, man mano che l’uomo umanista si allontana dagli dei, e “in solitudine” (v. “La solitudine dell’Occidente” in “TF” n. 2, p. 89) si avventura nel suo futuro, cioè man mano che, nella Modernità, Dio, la Natura, l’Essere lasciano il palcoscenico al nuovo protagonista, l’Uomo, le opere d’arte non sono più la parola dell’Altro. Le opere d’arte ora sono solo un prodotto dell’uomo, non un “dono degli dei”. L’arte non è più il dialogo privilegiato dell’uomo con gli dei, gli artisti non sono più gli interpreti della voce degli dei. Gli dei eterni se ne sono andati, e un simulacro ha preso il loro posto: il “Nuovo”. Ora “sacro” diventa il Nuovo, perché è il salvacondotto della felicità su questa terra. La macchina per la produzione del Nuovo è la scienza moderna e i sacerdoti del Nuovo sono gli scienziati. Gli artisti, ora narratori soltanto dell’Uomo “solo”, perdono il loro prestigio, vengono detronizzati dalle sedi oracolari. E l’arte diventa sempre più solo una esclamazione di incertezza. Incertezza, perché gli artisti (e i filosofi) sanno ormai (nell’800) che la scienza non può migliorare l’anima dell’uomo, come vuole l’utopia umanista, ma solo la sua materia. Filosofi e artisti sanno che l’umanesimo ora sarà tradito, che il progresso sarà solo materiale e non integralmente umano.

Questo per quanto riguarda gli Autori del procedimento modernista. Gli Autori del procedimento avanguardista e postmodernista invece “si divertono”. Infatti, mentre Prassitele o Raffaello prendono molto sul serio il loro lavoro considerato il tramite più sublime fra l’umanità e gli dei, che attraverso l’arte parlano agli uomini, e gli Autori del Modernismo si affaticano a inventare nel Linguaggio il nuovo Altro, gli avanguardisti e postmodernisti “si divertono”, non dovendo rendere conto a nessuno se non a se stessi e ai loro amici. E tanto meno devono rendere conto all’opera. Il loro senso di responsabilità è molto limitato, tanto da riuscire a teorizzare che l’opera vale solo in quanto ci si diverte a farla (vedi: il Dilettante).

Allora quello che sta succedendo forse è semplicemente questo: l’uomo (occidentale) non ha più bisogno di arte. Non ha più niente in se stesso di “divino”, di trascendente, non sente nessun Altro dentro di sé, che possa e debba essere narrato in forma di opera d’arte. E senza questo Altro dentro di sé, non riesce neppure più a sentire l’ineffabile mirabile Altro che l’artisticità è, quando ancora essa gli si presenta. In fondo, appunto, non ne ha più bisogno, e quindi non la cerca, e non impara a sentirla, a riconoscerla.²⁹

Scrive G. Carchia (in “Arte e bellezza”, il Mulino 1995, p. 13): “Fra i rischi degli attacchi contro l’autonomia e l’isolamento dell’opera, rinnovatisi con zelo a partire dagli anni Settanta e trapassati in alcune varianti del postmodernismo, volte a stabilire per decreto l’estetizzazione della società, c’è proprio quello dell’allentarsi di qualunque tensione nei confronti della dimensione del valore, col conseguente degrado della sfera artistica, nuovamente confusa col mondo del semplice produrre lavorativo e della tecnica. In realtà, la fondazione conferita all’etica dai teorici dell’ermeneutica trascendentale (Apel e Habermas), l’ammissione cioè che senza un ideale trascendentale della comunicazione, senza l’attribuzione di un valore in qualche modo morale all’idea di verità, si ha la distorsione strumentale dei rapporti fra gli uomini, dovrebbe valere a maggior ragione per l’arte. E’ questo il punto che non è stato compreso dai teorici dell’estetica della recezione nella loro critica dei presupposti dell’estetica idealistica. Il loro attacco contro il presunto normativismo dell’estetica filosofica tradizionale (fino ad Adorno e a Heidegger) è stato portato, non già in nome della esperienza artistica autentica, come nella fresca e appassionata rivolta della prima Kunstwissenschaft, bensì in nome di una esperienza estetica che ha il suo referente nel gusto inteso come doxa, opinione della socialità dominante. L’insistenza- contro le estetiche “negative”- sulla necessità di ricomporre la frattura fra l’arte e la storia, fra l’arte e la società (H. R. Jauss), mettendo fra parentesi la dimensione dell’origine e della creazione sulla quale avevano insistito i teorici della Kunswissenschaft, ha come risultato l’adeguazione totale all’esistente, vale a dire l’accettazione di qualunque cosa la socialità accrediti come arte. A rigore, tuttavia, un’estetica non normativa, un’estetica cioè che non abbia in qualche modo presente l’esigenza di un legame fra l’arte e la bellezza- o comunque si chiami la sua dimensione di trascendentalità- non potrebbe neppure esistere, sarebbe letteralmente senza oggetto. Ciò- è ovvio- intendendo per “norma” non la prescrizione accademica di regole ovvero una caricatura della nozione di classico, bensì l’anelito della forma alla trascendenza”.

E M. Ferraris, in “Il recupero del valore di verità nell’arte” (in Calligaro/TEST. 1, 1988): “Ma è sopratutto il fruitore di cose artistiche colui che, in questa prospettiva, affossa definitivamente qualsiasi pretesa di verità dell'arte. Il gusto estetico, ora, è una attività puramente soggettiva: dipende dalle intenzioni dell'autore, ma specialmente da quelle del fruitore, che può decidere di trovare bella qualsiasi cosa. Ma che pretesa di verità può avere un oggetto o una attività che dipende dall'atomistica decisione di un gusto individuale che non corrisponde a alcun sensus communis riconosciuto e pubblico?”

L’operazione arte è incompatibile con il nichilismo. Lo è per il semplice fatto che si fonda, non metafisicamente ma antropologicamente, su una qualità oggettiva di artisticità dell’oggetto (opera). Scrive F. Vercellone illustrando il pensiero di E. Jünger: “I territori che il nichilismo non riesce a conquistare, la terra vergine che promette di restare tale è costituita da due momenti fondamentali della vita: la morte e l’amore, e dal luogo nel quale per eccellenza l’interiorità si cristallizza: l’arte.”^29a Solo all’interno di questa condizione di nichilismo può avvenire che non si prenda più in considerazione la qualità di artisticità dell’oggetto opera, ma anzi la si voglia distruggere in favore di una autoaffermazione del soggetto autore, cioè della società.

Se molti artisti denunciano dunque questo malessere nel procedimento modernista, altri pretendono invece di sfidare gli scienziati sul loro terreno, lo spericolato campo del Nuovo: “facciamo progredire la nostra arte, in modo che diventi essa stessa il vero Nuovo, lo strumento della liberazione dell’uomo”. L’arte deve risolversi nella “vita come opera d’arte”. Accanto alla rivoluzione politico sociale, l’arte sarà strumento privilegiato di questa rivoluzione.

Questa “buona intenzione”, che inaugura nell’arte una nuova funzione sociale: l’arte per il progresso (oltre alle funzioni sociali tradizionali: testimoniali, celebrative, religiose, critiche, decorative, ecc., ecc.), produce, fra le enormi conseguenze derivate appunto dalla intrusione pesante della razionalità filosofica nell’arte, la competizione dell’arte con il progresso della scienza nel procedimento avanguardista.”

Ma può l’arte competere con la Tecnica?

Certamente anche l’arte (l’artisticità) è il prodotto di una tecnica. Ma l’artista è un uomo che ha un forte rapporto con l’Altro dalla razionalità, che appunto nell’arte si manifesta. L’artista è costitutivamente non-usato dalla Tecnica, ma è invece l’emblema dell’uomo che usa la tecnica come strumento. Ma quando un Autore ha perso quel rapporto con l’Altro non riesce a produrre oggetti artistici, ma solo oggetti estetici e estetizzazione. Appunto tali oggetti sono espressione più della “volontà di potenza”, della razionalità dell’uomo nichilista, che dell’Altro. Così anche l’arte, una delle “oasi” che E. Jünger³⁰ poneva ancora a difesa dell’uomo nel deserto del nichilismo, sembra inaridirsi.

Si sa che gli ultimi 150 anni dell’arte, disciplina, con la filosofia, più esposta e sensibile ai temporali dell’uomo, altro non sono che una lunga e ingarbugliata agonia (lotta) dell’angelo con il “marchingegno” nichilistico della Tecnica e del Capitalismo (Tecnocrazia).

Avanguardia e scienza

Dunque nel procedimento avanguardista propriamente detto l’autore, coerente con il termine che definisce avanguardia qualcosa “più avanti” di un'altra (nel progresso verso una condizione migliore), concepisce l'opera non in funzione di una sua artisticità, ma anzitutto come strumento (sempre all’avanguardia, sempre più nuovo) nel processo verso la rivoluzione sociale, unica soluzione possibile alla crisi epocale.

E' in funzione di tale processo rivoluzionario che egli produce opere "di avanguardia", cioè strumenti sempre più avanzati, sempre più "progrediti" e funzionali a quel progetto: ed è chiara allora qui la concezione tutta sociologica, non più antropologica, della operazione, dove la qualità di artisticità dell’oggetto passa in secondo piano.

Sono state le Avanguardie storiche a disancorare l'arte dalla "eternità" antropologica (propria all’homo sapiens sapiens), per gettarla e appiattirla sul piano sociologico tutto all'interno della ideologia del progresso. Su questo piano si è trasformata l'opera d'arte in mero strumento in funzione del progresso, cioè con un valore determinato solo dal suo essere "nuova" in funzione del progresso. Il giudizio sull'opera non deriva più dalla qualità di artisticità, ma solo dalla funzionalità al progetto sociopolitico.³¹

Tutto ciò che il procedimento avanguardista produce appartiene alla concezione sociologica del razionalismo, ed è considerato e giudicato in base a questa concezione di progresso relativista, invece che in base alla costante di artisticità. Il significato della operazione è attribuito in funzione del processo di progresso dello Storicismo razionalista. E’ pertanto più contenutistica che formalistica. L'avanguardia è a tal punto sociologicamente contenutistica da temere che il contenuto/idea rivoluzionaria venga "diminuito" dalla forma (artisticità), che è considerata allora per se stessa conservatrice.

Questa concezione sociologica progressiva dell'arte deriva dal predominio della scienza e della tecnologia. Pretendendo di essere l'esclusiva chiave della verità, la scienza ha piegato ai propri modi altre forme di conoscenza, come l'arte. L'arte deve così partecipare al modo progressivo della scienza, relegata in una dimensione sociologica di mero oggetto funzionale al progresso.

Gli avanguardisti si sono posti all’inseguimento degli scienziati, per avere anch’essi un ruolo come “salvatori” dell’uomo. Presi dal panico per la perdita della tradizione e della funzione romantica (esagerata) dell'arte (ridotta dalla borghesia capitalista ad assolvere una mera funzione edonistica e commerciale), messi in ombra ormai dalla egemonia della scienza, gli avanguardisti hanno scelto il destino degli scienziati. Sempre più spesso si sono sostituiti a quelli, in una voluta confusione fra arte e scienza, in una "ricerca" fine a se stessa (arte di ricerca e sperimentale: termini presi dalla scienza), producendo oggetti che invece di opere d’arte vogliono essere strumenti di conoscenza del linguaggio, della percezione, della psiche ecc., e quindi "giudizi assoluti di verità" sulla realtà.³²

Si sa che gli scienziati sono costretti, nel progredire delle loro difficilissime teorie e ricerche, a essere sempre di più degli iniziati, sempre più lontani nelle loro esperienze dalla comune esperienza sensibile. Essi sono veramente "avanguardie" di un sapere che progredisce facendosi sempre più difficile per gli altri, e come tali sono ormai sacerdoti e unici interpreti di questo loro sapere, che per gli altri è "enigma". Anche gli "artisti" che pretendono di ridurre l'arte a oggetto funzionale al progresso per ritrovare, come Autori, la funzione sociale prestigiosa che hanno perso, pensano di essere iniziati, sacerdoti di un'"arte" per iniziati che solo loro capiscono, in quanto "vera" avanguardia del progresso. Ma si illudono e mostrano che il loro "enigma" è solo in gran parte manifestazione di potere (l'"enigma" come potere nelle Avanguardie), "rilasciando al pubblico, per così dire a priori, un brevetto di incompetenza".³⁴ La proposizione relativistica "l'arte è ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte" è stato lo strumento per l'esercizio del potere di questi sacerdoti (“TF” n. 1, p. 31/32).

Vale la pena citare a questo proposito alcuni testi di A. Berardinelli, da “La cultura del novecento/Letteratura”, Oscar Studio Mondadori 1981, che si riferiscono alla neoavanguardia letteraria italiana del dopoguerra, ma valgono per il procedimento avanguardista in generale: "L'ideologia letteraria, l'attivismo autopropagandistico e autopromozionale degli scrittori d'avanguardia, la loro alacrità organizzativa, la loro passione per l'autoesegesi terroristica (chi non scrive così è fuori dal corso della storia, non incarna il massimo di coscienza storico-letteraria oggi possibile e necessaria, ecc.) avevano finito per dare l'impressione, o diffondere la convinzione che, dal momento che non si trattava di scrivere opere ma anti-opere, e la qualità eversiva di queste ultime, non essendo quasi mai di per sé evidente, doveva essere preliminarmente illustrata al lettore, ciò che infine contava non erano gli scrittori ma gli ideologi: non era tanto saper scrivere quanto saper creare intorno ai propri testi l'indispensabile involucro, la necessaria confezione che garantiva della validità testuale e storico-sociale dell'oggetto". (p.422)

"Per l'autore d'avanguardia il testo letterario e il prodotto artistico devono agire. Se questo non avviene, si incaricherà l'autore in persona di agire "come un testo", assumendo su di sé il compito di propagare quella esteticità attiva che è assente o ridotta nelle cose che scrive. L'istanza critica, orientata contro la divisione borghese tra arte e vita, azione e contemplazione, teoria e prassi, si trasforma velocemente in attivismo commerciale, in conquista del mercato." (p. 427)

"Nel processo di avvicendamento delle élites, perché i vecchi gruppi siano sostituiti dai nuovi è stato spesso necessario per questi ultimi cominciare con l'accreditarsi anzitutto quali angeli della morte e agenti della fine del mondo, per sfruttare poi a proprio vantaggio il brivido o il panico che queste immagini seminavano intorno". (p. 428)

Citato da Berardinelli, ma appartenente a H. M. Enzensberger, questo altro brano: "Scrittori, pittori, compositori, come fornitori di questa industria, non sono altro che "agenti economici" di cui assumono anche tutti i tratti caratteristici: debbono "camminare coi tempi", essere sempre avanti di un pelo ai concorrenti. Non possono permettersi di "perdere la coincidenza", se vogliono rimanere in testa. Ciò spiega come mai gli scrittori ultracinquantenni amino farsi definire "giovani autori". Ovviamente una struttura economica come questa favorisce la basse manovre. Rende possibile la nascita di una avanguardia che è soltanto un bluff, una fuga in avanti, alla quale il grosso si unisce per paura di restare indietro. Entra a questo punto in scena il tipo che concorre per precorrere. Nella affannosa corsa agli sportelli del futuro, qualsiasi gonzo può considerarsi gonzo di guida. Chi si tiene "al corrente" in questo modo è sempre oggetto di un processo che egli crede di condurre come soggetto" (p. 430).

Tutto ciò è poco coerente con i progetti delle avanguardie storiche, che si proponevano una rivoluzione estetico-sociale, e pertanto un coinvolgimento, se non delle masse, di un vasto pubblico nelle loro manifestazioni, nella sintesi arte-vita. In questa contraddizione, da un lato gli autori rifiutano la comunicazione col pubblico, in quanto il gusto del pubblico è considerato borghese e conformista, dall’altro si autopromuovono pubblicamente con convegni, manifesti, riviste, spettacoli ecc. Questa contraddizione, che non investe gli scienziati, in quanto il loro essere avanguardia si risolve e concretizza nella immensa produzione di tecnologie per tutti, si risolverà nell’ambito estetico solo più tardi nel procedimento postmodernista, dove non si tratterà più di azioni esemplari di autori per il pubblico, ma di una produzione massiccia di oggetti estetici testimoniali da parte dello stesso pubblico, diventato lui stesso ora il protagonista della operazione. Ma si tratterà di una post-avanguardia, di un ulteriore passaggio (dopo quello dal protagonismo della riuscita dell’opera dei procedimenti tradizionalista e modernista) dall'Autore protagonista della modernità delle avanguardie al pubblico protagonista della postmodernità. L'oggetto estetico testimoniale sarà prodotto "democraticamente" da tutti per tutti, il pubblico sarà produttore e pubblico insieme. Ma a questo punto ormai ogni giudizio di artisticità sarà non pertinente, e la parola “arte” sarà solo un feticcio.³⁵

L’arte come qualità di artisticità si è dissolta nell’arte come istituzione.

Ormai fallita la estetizzazione di tutti come rivoluzione sociale e superamento della produzione di oggetti del procedimento avanguardista, la estetizzazione di tutti prosegue nella produzione e uso generalizzato di oggetti estetici testimoniali del procedimento postmodernista. Ma in questo processo di estetizzazione, che è in sé un fatto positivo³⁶, se non altro come femminilizzazione di una cultura razionale decisamente maschilista, non vanno assolutamente confusi gli oggetti artistici con gli oggetti estetici testimoniali, perché ciò porta all'inevitabile estinzione dei primi. Come nell'ambito dei giochi si può giocare a scacchi e a tennis e a pallone, nell'ambito delle cose estetiche si possono produrre oggetti artistici e artigianali e estetici testimoniali. Ma la ideologica confusione degli oggetti sotto l'unica sigla protettrice dell'arte è mistificante: è come se un giocatore di tennis si spacciasse per giocatore di pallone, solo perché il giocatore di pallone è pagato molto di più di quanto sia pagato il giocatore di tennis.

Dunque il "nuovo", se è un valore importante ma non determinante nel procedimento modernista, è invece del tutto determinante nel procedimento avanguardista .

Ma costringere l'arte nella prigione della dimensione sociologica del “nuovo” del progresso (che è la dimensione del concetto di "avanguardia") comporta una contraddizione devastante, perché l'arte non ha progresso. L'arte, come operazione per la riuscita dell’opera in qualità di artisticità, è sempre identica a se stessa, senza progresso (come già aveva detto il troppo poco ascoltato C. Fiedler, 1841/1895).

L'arte funziona in modo diverso dalla scienza. La scienza moderna è in progresso e pertanto "finisce". "...quanto più rapidamente la scienza avanza, tanto più raggiungerà i suoi limiti estremi e ineluttabili".³⁷ La fine della scienza è nel suo successo. L'arte non ha progresso, e pertanto non può "finire", ma soltanto "morire".

Nella scienza moderna Darwin "corregge" Lamarck, e Einstein "corregge" Newton, ma nell'arte Giotto non "corregge" Prassitele, e Picasso non "corregge" Dante. Einstein è meglio (è più progredito) di Newton in quanto più nuovo nel progresso nel tempo della scienza moderna. Giotto non è meglio (non è più progredito) di Prassitele in quanto più nuovo in un progresso nel tempo dell'arte.³⁸ Infatti il "nuovo" del Modernismo è il risultato di una ricerca di "identità" dell'autore, non di una ricerca del "meglio" di un'opera nuova rispetto al "peggio" di un'opera del passato. Picasso o Joyce non considerano le loro opere "migliori", perchè "più nuove", di quelle del passato.³⁹

Sulla questione di un progresso dell’arte si è ampiamente trattato a p. 29 di “TempoFermo” n.1. Ma poiché il procedimento avanguardista è proprio l’oggettivazione di un simile presupposto, conviene soffermarsi ancora sul tema. Si citano qui di seguito alcune delle considerazioni di G. Steiner, dal suo libro “Grammatica della creazione” (Garzanti 2003): “La scienza e la tecnologia progrediscono senza tregua. La loro condizione d’esistenza è di avanzare attraverso il tempo misurabile. Questa banalità ci conduce a una delle maggiori sfide epistemologiche ed estetiche: è possibile applicare questo concetto primario di progresso, di avanzata, alla poiesis, alla storia delle realizzazioni, delle forme di esecuzione nelle arti, nella musica o nella letteratura?” (p. 230).

“La conoscenza scientifica e tecnologica è cumulativa. ‘Addiziona’.” (p. 232)

“Cosa costituisce, per contra, un’avanzata rispetto a Omero o a Sofocle, a Platone o a Dante? Quale opera teatrale si è spinta oltre Amleto, quale romanzo supera Madame Bovary o Moby Dick? Cisono poesie, di Rilke o di Montale, per esempio, che rappresentano un miglioramento in confronto a Saffo o a Catullo? Stravinskij è forse superiore a Monteverdi? Picasso o Bacon a Giotto? Formulare a domanda in questo modo suscita già un senso di assurdità, di domanda mal posta. E’ forte la tentazione di rispondere “no”, di situare le opere estetiche e filosofiche in una immutabilità atemporale e di risolvere così la questione (sottolineando ancora una volta l’abisso di differenza con le scienze). Ma questa problematica non si lascia liquidare così facilmente e ci costringe a un esame più attento.” (p. 232)

“Lo sviluppo del pianoforte moderno, del sintetizzatore permettono a un Debussy o a uno Stockhausen di esplorare, di esteriorizzare possibilità tonali e mondi sonori inaccessibili a Haydn e persino a Liszt. In questo senso senza dubbio importante, esiste un progresso e può esserci un arricchimento. Ma dobbiamo dedurne che una casa di Frank Lloyd Wright o il centro artistico di Jean Nouvel a Lucerna superino e rendano caduchi il Partenone o la Piazza del Campo a Siena? Le Images di Debussy sono migliori del Clavicembalo ben temperato di Bach o degli Scherzi di Chopin? Di nuoco va frenata l’impazienza che ci spinge a rispondere di no. La scultura ha approfittato dell’evoluzione della tecnologia per quanto riguarda la materie grezze e le loro elaborazioni (i “voli” possibili a Calder, non lo erano per Bernini). Ci sono persone che sostengono che, in Occidente, lo sviluppo della comprensione della prospettiva basata sulla geometria, assieme all’introduzione dei pigmenti con base oleosa hanno reso l’arte migliore, più ricca, più convincete. Nalla dialettica della musica elettronica il sintetizzatore mette sul mercato, per così dire, delle possibilità acustiche, dei raggruppamenti e dei timbri sonori che un Boulez può esplorare, incorporare o rigettare nel suo processo creativo. Ma è concepibile, in qualsiasi modo, che questa espansione renda inutili un Berlioz, per esempio, o un Sibelius? L’architetto ha oggi a portata di mano la realtà virtuale generata e reticolata dallo schermo del computer. Questo rende forse Wren obsoleto? Si può sostenere che la macchina per scrivere abbia modificato certi elementi in poesia; il futuro del romanzo verrà cambiato dal word-processor e dal computer? Ciascuna di queste domande pone problemi fecondi.” (p. 232)

“La sentinella che aspetta sul tetto all’inizio dell’Orestea usa parole, regole grammaticali e figure retoriche che sono fondamentalmente le stesse di quelle dei vagabondi che aspettano Godot circa due millenni e mezzo dopo. In quali modi la pièce di Beckett può essere considerata più progredita di quella di Eschilo, se lo è? Ha un senso questa domanda?”. (p. 233)

“...va notata l’estrema flessibilità delle utilizzazioni della durata possibli in campo estetico. Un Mann, un Joyce, un Pound o uno Stravinskij possono “inventare all’indietro”. Come innumerevoli predecessori, possono deliberatamente arcaicizzare le loro opere, a livello sia del mezzo che del contesto”.(p. 235)

“Data questa differenza essenziale, chiediamo di nuovo: nella creazione estetica, il fatto che B venga dopo A, per quanto sia un fatto importante e informativo, rende forse B migliore di A? A è forse reso obsoleto? La risposta , credo, è un categorico no.” (p. 236)

Avanguardia e Pragmatismo

Il procedimento avanguardista presenta due contraddizioni:

1. Quando è propositivo di "opere d’arte nuove", questo loro dover essere per forza, inesorabilmente “nuove”, si riduce di fatto a un loro essere "nuove" non nella sostanza, ma solo come merce per il mercato capitalistico (poiché non possono uscire da questo destino di merce se non cambiando prima la società). Non solo queste opere si sono rivelate inadeguate a produrre questo cambiamento della società, ma, come merce, rappresentano oggi nella Postmodernità solo il "nuovo per il sempreuguale" della moda e del mercato. Il risultato è: più oggetti nuovi, più mercato, più mercato, più macerie di oggetti non più nuovi, in un processo di invecchiamento e degrado della qualità che non può che portare inevitabilmente al trash ("arte spazzatura")

2. Quando è propositivo di un'"arte nuova", cioè di “opere di un’arte nuova", di un nuovo modo di concepire l’operazione arte, e si fa radicale, non può che negare l'opera d'arte stessa come operazione retrograda (perché senza effetto progressivo) e come oggetto “separato” dalla vita (come è sempre stato). La concezione di questa "nuova arte" non è che l'equazione arte/vita, cioè la vita stessa come opera d'arte, ossia l'estetizzazione della realtà (vissuta in modo nuovo) piuttosto che produzione di oggetti artistici/opere d'arte.

Se dunque da un lato l'Avanguardismo non può opporsi al trash che esso stesso produce, dall'altro si rifugia nella Utopia dell'arte/vita, al di là dell'oggetto opera d'arte.

L'equivoco che, voluto o no, ancora perdura, sta nella ostinazione a chiamare arte e opere d'arte (nell’arte come istituzione) oggetti che sono il prodotto di una "nuova arte", operazione che invece non si prefigge affatto di produrre opere d'arte (nel senso dell’arte come qualità di artisticità), ma solo oggetti che estetizzano la vita.

Se si vuole inventare nuovi modi di espressione estetica in funzione della estetizzazione della vita, non si vede la ragione di chiamarli ancora arte, quando invece pretendono di essere radicalmente nuovi, al di là dell'arte. In verità succede che nella maggior parte dei casi, non ci si vuole affatto avventurare fuori dall'abbraccio materno e protettore dell'arte storica e del suo prestigio, e per questo aspetto il procedimento avanguardista è solo frutto della cultura dominante e di fatto oggettiva conservazione (fino all’avvento del procedimento postmodernista) dell'assetto estetico e artistico esistente.

E’ solo in questo procedimento postmodernista che si dichiara apertamente (almeno negli scritti teorici, anche se non nella pratica) la non pertinenza ormai del concetto di arte.

E' infatti un controsenso produrre oggetti estetici per estetizzare la vita e comportamenti di vita estetizzata (arte=vita), e chiamarli opere d'arte, quando si sa che un'opera d'arte è interpretazione della vita (narrazione), e ha pertanto un suo rapporto costitutivo di "distanza" dalla vita, di Altro dalla vita. E' un oggetto prodotto che ha un suo valore per se stesso al di là della vita dell'autore e del suo comportamento. Fare della vita un'"opera d'arte", non è fare un'opera d'arte. La vita è un fatto estetico, non un fatto artistico.

Certamente è di tutt'altro avviso è l'Estetica della filosofia pragmatista americana, e di Dewey in particolare, la cui enorme influenza sulla cultura e l'arte americana è straripata in Europa nel dopoguerra. Spiega Givone nella sua Storia dell'estetica: "...l'arte appare non come qualcosa di diverso e di altro rispetto alla esperienza, ma come l'esperienza stessa nel suo compiersi finalistico e nel suo concentrarsi su questo compimento. E' una differenza di grado, secondo Dewey, quindi una differenza soltanto quantitativa quella che distingue ciò che è arte da ciò che arte non è. ‘Grado di compiutezza della vita nell'esperienza del fare e del percepire", lo definisce Dewey.’⁴⁰

L’esperienza artistica è dunque per il Pragmatismo solo l’esperienza di qualcosa che mostra se stessa nel suo essere un processo creativo, e questa è una esperienza integrale. Ma anche una opera non compiuta (non riuscita nella sua forma compiuta immodificabile) mostra il suo processo di formazione. Un quadro brutto di Van Gogh, cioè non compiuto, non riuscito, mostra anch’esso il suo processo di formazione. Il fatto è che il senso vero della artisticità sta nella compiutezza, e non nel solo mostrare il proprio processo di formazione come esperienza integrale: deve mostrare un processo di formazione che sia compiuto, riuscito. Dunque in questo riuscito c’è qualcosa d’altro e in più che in una esperienza integrale. E’ una differenza di sostanza, non di grado (v. in “TempoFermo” n. 1, p. 45: “Il tempo fermo”).

E' chiaro che, all'interno di una tale Estetica, che non fa alcuna distinzione fra l'estetico e l'artistico, ma anzi riduce l'operazione artistica a soddisfazione estetica di un comportamento soggettivo vitale "intensificato", si giustificano tutte le prassi (produzioni di oggetti o comportamenti) che l'autore considera a sua discrezione intensificazione della propria esperienza della vita. Ma tali oggetti e prassi, anche se nulla vieta che possano a volte possedere qualità di artisticità e essere quindi opere d'arte, sono invece in gran parte solo oggetti estetizzati e oggetti estetici testimoniali, che testimoniano l'esteticità (comportamento e vita esteticamente "intensificata") dell'autore.

Sono gli oggetti del procedimento postmodernista, derivazione da quella Estetica americana, e imposto all’Europa dopo la seconda guerra mondiale dalla egemonia culturale americana. E a questo punto va fatta una digressione per introdurre le categorie del Dilettante (in opposizione alla categoria di Autore) e della “civiltà dei Dilettanti” (da “TF” n. 2 , nota 28):

“Il Dilettante è colui che produce un oggetto per il proprio diletto, l'Autore é colui che produce un oggetto per la riuscita dell’oggetto. Il Dilettante "usa" un linguaggio specifico (fare scarpe, giocare al pallone, pitturare, cantare, cucinare ecc.) per il suo diletto, per la sua gratificazione immediata, e pertanto in un modo qualsiasi, purché diletti e finché diletta (“diverte”), senza un rapporto totale e creativo con la Poiesis. L'Autore invece "viene usato", è strumento della Poiesis, che impone a lui un solo modo fra i tanti, che è quello che porta alla riuscita artistica dell'oggetto/opera.

Nell'agire del Dilettante, egli è il protagonista della operazione. Nell'agire dell'Autore è protagonista la riuscita dell'opera, nel modo che la Poiesis pretende.

E' un passaggio fondamentale: il soggetto avverte, sente quando la produzione dell'opera non avviene più a sua discrezione (di Dilettante), ma ora è l'opera stessa a pretendere di essere formata in un certo modo, verso una certa forma, che si possa definire "riuscita". E’ allora che diventa Autore.

Ci si può divertire a fare un'opera, da Dilettanti, in un modo qualsiasi, purché sia divertente e finché è divertente. La difficoltà può non divertirci e indurci a smettere. Ma si può invece cominciare a produrre un opera da Dilettanti, inseguendo una intuizione formale, magari all'inizio confusa, e poi, proseguendo, avere intuizioni che evolvono fino a far sentire, ad un certo punto, che da quel punto è l'opera a pretendere di essere formata in una certa forma per essere "riuscita", ha una sua teleologia. In questo caso nessuna difficoltà o altro induce ormai il soggetto, da Dilettante diventato Autore, a smettere il fare, perché il fare deve continuare comunque fino al risultato voluto dalla Poiesis: la "riuscita" dell'opera.

Il passaggio dal Dilettante all'Autore è fondamentale come passaggio dal mito all'arte. Prima c'è il mito: il primitivo "fanciullo", come il Dilettante, "vive" il mito (estetizzazione della vita), che poi invece l'Autore narrerà in quella narrazione speciale che è l'opera d'arte. "Lo spirito primitivo non inventa i miti: li vive. I miti sono, originariamente, rivelazioni dell'anima precosciente, involontarie testimonianze di processi psichici inconsci"(C. G. Jung/K. Kerényi, "Prolegomeni dello studio scientifico della mitologia", Boringhieri 1972, p.113) (vedi anche “Psicogenesi dell’arte” in “TF” n. 1, p. 45).

Come il Dilettante, il "fanciullo" ("primitivo" o contemporaneo) "si diverte" a vivere il mito, e poi a testimoniarlo in oggetti estetici testimoniali. Dunque il soggetto passa dal "fanciullesco" dilettantismo (i bambini non fanno arte) in cui "usa" un linguaggio specifico (vestire, mangiare, danzare, amare, parlare, fabbricare, decorare, cucinare ecc.) nella situazione di diletto del singolo, alla "autorità", in cui invece è la Poiesis che, "conducendolo per mano", pretende dal soggetto di formare l'oggetto in una forma riuscita. La Poiesis, entità che trascende il singolo, per questa sua trascendenza conferisce al soggetto l'"autorità" di Autore.

Si capisce allora lo stupore del singolo (ieri come oggi) di fronte all'opera d'arte. Lo stupore è anche dato dal sentire, in modo sorprendente, la presenza della Poiesis dell'inconscio/Linguaggio come presenza altra che lo trascende; dal percepirla (anche confusamente) come Altro (vedi indietro nel capitolo Sociologia) che gli parla e lo parla ( Questo vale per Dante: "...Allora dico che la mia lingua parlò quasi come per se stessa mossa, e disse: Donne ch'avete intelletto d'amore. Queste parole io ripuosi ne la mente con grande letizia, pensando di prenderle per mio cominciamento;..." (Dante Alighieri, "Vita nuova", Garzanti 1977, p. 29) come per Rimbaud : "E' falso dire : io penso. Si dovrebbe dire : Mi si pensa...Io è un altro" (A. Rimbaud, "Lettera a Izambard", 13 maggio 1871, in "Una stagione all'inferno", Longanesi 1951, p.107). Vedi anche Novalis: "Uno scrittore è una persona animata dal linguaggio". “Quando sono aperte tutte le valvole della composizione, quando sembrano cedere tutti gli ostacoli formali e la penna riesce a malapena a tenere il passo con l’impeto delle forme, i poeti, i romanzieri, i musicisti dicono di lavorare “sotto dettatura”. C’è una voce nella loro voce.” (G. Steiner, “Grammatiche della creazione”, Garzanti 2003, p. 220)

Fra le cause del proliferare odierno dei Dilettanti non ci sono solo benessere e consumismo e diritti ecc., ma anzitutto lo scarsissimo conto in cui viene tenuta la disciplina in questione, l'arte in generale. Infatti una disciplina ritenuta importante difficilmente viene praticata in modo dilettantesco. Le arti erano considerate nei secoli passati cosa molto importante per tutte le loro funzioni, e i Dilettanti erano pressoché ignoti. C'erano artisti mediocri, che è tutt'altra cosa. Invece oggi l'arte non è affatto una cosa importante, cioè da rispettare. Non si sa bene che funzioni sociali assolva, né a cosa serva nella sostanza. Per cui non si riconoscono alla pratica degli artisti effetti e funzioni con "autorità" (proprio come pratica di un Autore e non di un Dilettante) tale da inibirne l'uso dilettantesco (come per i medici, avvocati, imprenditori, ingegneri, grafici, economisti, banchieri, ecc. ecc.). Non c'è più un committente che sappia benissimo cosa l'arte gli serva (anche magari ad asservire i sudditi) e per il quale allora essa possa essere una cosa importante. Invece il committente è ormai il pubblico stesso, che vagamente sa che l'arte gli serve solo come intrattenimento (se non come lusso o terapia ecc.), per cui non è cosa da prendere troppo sul serio. Essa pertanto può essere fatta da tutti, cioè dal pubblico stesso committente di sé stesso, come Dilettante (procedimento postmodernista).

Il dipinto antico di una Madonna in una chiesa doveva essere riuscito non solo per assolvere le sue funzioni prima e seconda, ma anche per assolvere la terza, che è celebrazione e culto della Madonna, e quindi tramite di comunicazione fra il pubblico e la Madonna. In altre parole, l'autore doveva tendere alla riuscita del quadro anche perché se il quadro era ritenuto "brutto" (non riuscito), la comunità stessa poteva rifiutarlo. Quindi l'artista essere "punito". L'artista dunque risponde, ha responsabilità rispetto al pubblico, alla comunità.

Ma questa responsabilità esiste solo quando l'oggetto serve alla comunità, quando è giudicabile dalla comunità (ha un valore d'uso per la comunità). Ma nella impossibilità (oggi) del riconoscimento di riuscita di un oggetto da parte della comunità è implicita la sua inutilità per quella comunità. Ora, il rapporto che il Dilettante stabilisce con l'oggetto è proprio quello che prescinde dal giudizio della comunità, quindi dalla utilità sociale (se non vaghissima) dell'oggetto. Il Dilettante, facendo l'oggetto, usa, strumentalizza il linguaggio specifico a cui l'oggetto appartiene, per la sua privata utilità, non per una utilità sociale (funzione genetica terza), la quale invece pretenderebbe da lui di essere un Autore (professionista), e di rispondere responsabilmente della riuscita dell'oggetto di fronte alla comunità”.

A questo punto non si possono non riportare alcune osservazioni che A. de Tocqueville pubblicò ancora nel 1840, nel suo celebre libro "La democrazia in America" (Rizzoli 1994, p.463/465/466): "In una classe industriale di questa specie (aristocratica) ogni artigiano non soltanto deve fare la sua fortuna, ma anche conservare la considerazione di cui gode. Non il suo interesse fa la regola e neanche quello del compratore, ma quello del corpo, e l'interesse del corpo è quello per il quale ogni artigiano produce dei capolavori. Nei secoli aristocratici l'intento delle arti è dunque quello di fare il meglio possibile e non il più rapidamente possibile né a miglior mercato.

Quando, invece, ogni professione è aperta a tutti e la massa vi entra e ne esce continuamente, i suoi diversi membri divengono estranei, indifferenti e quasi invisibili gli uni agli altri a causa della loro quantità. Il legame sociale è distrutto e ogni lavoratore, ricondotto verso se stesso, non cerca che di guadagnare più denaro possibile con minor spesa ed è limitato soltanto dalla volontà del consumatore". "Ora, non vi sono che due maniere per arrivare ad abbassare il prezzo di una mercanzia. La prima è di trovare mezzi migliori, più veloci e più agevoli, di produzione. La seconda è di fabbricare in grande quantità oggetti quasi simili, ma di minore valore. Presso i popoli democratici tutte le facoltà intellettuali del produttore sono dirette verso questi due punti". "Perciò la democrazia non tende soltanto ad indirizzare lo spirito umano verso le arti utili, ma spinge gli artigiani a fare rapidamente molte cose imperfette ed il consumatore ad accontentarsene." "Gli artigiani che vivono nei secoli democratici non cercano soltanto di mettere alla portata di tutti i loro prodotti utili, ma si sforzano anche di dare a tutti i loro prodotti qualità brillanti che essi non hanno affatto; nella confusione di tutte le classi ognuno spera di poter apparire ciò che non è e fa grandi sforzi per riuscirvi". "Nelle aristocrazie si fanno pochi grandi quadri, nei paesi democratici una quantità di piccole pitture. Nei primi si innalzano statue di bronzo, nei secondi statue di gesso".

Dopo più di 150 anni, si può leggere a commento il testo pubblicato sul giornale “Il Messaggero Veneto”, in data 18/10, 2003, dal titolo “L’Arte, l’America e l’Europa”: “19 agosto 1944. I muri di Parigi occupata dai tedeschi si coprono di manifesti della Resistenza che invitano alla insurrezione. Dicono: “VIVA PARIGI INSORTA!…E’ in una Capitale già liberata dal Popolo di Parigi che devono entrare i blindati americani….” Così è stato. Ma poi gli Americani arrivano. E l’Europa entra nella Postmodernità. Da allora tutti nel mondo vivono nella Postmodernità, cioè nella egemonia culturale americana.

Parigi è stata per secoli la capitale della Modernità. Ora New York è la capitale della Postmodernità.

Nell’arte, la Postmodernità si riassume nella proposizione: “è arte ciò che gli uomini chiamano arte”. Ovvero: “è arte tutto ciò che alcuni uomini, che hanno il potere di farlo e di imporlo, decidono di chiamare arte”. Pertanto tutto può essere arte. Ma se tutto può essere arte, l’arte può anche essere niente.

A questa deriva verso il niente, l’Europa (Parigi) ha opposto lungo tutto il 900 una sotterranea estenuante resistenza. Per difendere cosa?

Per secoli, l’arte è stata una operazione che produce oggetti con la qualità di artisticità, per cui si definiscono opere d’arte. Fino nella tarda Modernità, agli europei è stato consentito di esprimere sulle opere giudizi di valore legittimati dalle tradizioni, prima che queste si dissolvessero completamente nella ricerca del “nuovo”. Infatti l’arte dei grandi Modernisti del 900 (da Joyce a Picasso, da Eliot a Montale, da Afro a Bacon, da Ravel a Schœnberg, ecc.) è tale in quanto conserva, nonostante le innovazioni del linguaggio, la sua funzione antropologica di produrre oggetti con la qualità di artisticità, rispondendo a un bisogno costitutivo dell’uomo. In ciò consiste la proposizione di Baudelaire: “La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile”.

Sono invece gli Avanguardisti che, privando l’operazione arte di ogni fondamento antropologico (cioè “l’eterno e l’immutabile” di Baudelaire), e trasferendola nella logica sociologica del progresso all’inseguimento delle fortune della scienza, ne stravolgono la funzione prima, che non è più quella di produrre oggetti con la qualità di artisticità, ma diventa quella di produrre solo strumenti con carica eversiva sempre rinnovata per la rivoluzione estetico-sociale. Questi differentissimi oggetti, estetici ed estetizzati a prescindere da ogni loro qualità, vengono inseriti nel “sistema istituzionale dell’arte”, ottenendo la dignità di opere dell’arte, sebbene Duchamp, padre geniale e indiscusso di questa “catastrofe” della Modernità, affermi che i suoi readymade (oggetti qualsiasi estetizzati dal loro essere esposti in una galleria) non sono arte, ma volutamente anti-arte. E’ l’”istituzione arte” (le gallerie, i musei, le case editrici, ecc., appunto gli “uomini che hanno il potere di chiamare arte qualsiasi cosa”) ad appropriarsene, convertendo più tardi, nell’estinguersi di ogni istanza rivoluzionaria, l’anti-arte in “arte”: mistificando l’eversività del “nuovo” dell’anti-arte nel “nuovo per il sempre uguale” del consumismo. E di questa operazione è fin dall’inizio capitale New York.

Sono gli anni, intorno alla prima guerra mondiale, quando l’America si affaccia sul mondo come potenza. Verso un’Europa che soffre il calvario del tramonto dell’Umanesimo e della Modernità, della perdita della fiducia nell’uomo su cui si sono fondati 500 anni della sua storia, l’America ostenta la forza e l’ottimismo del Pragmatismo, filosofia che solo una nazione giovane dalle infinite opportunità può permettersi il lusso di proporre, di fronte al venir meno di ogni fondamento di verità nella cultura madre europea. Una filosofia che di ogni cosa cerca di stabilire anzitutto il suo valore “pratico” (la sua funzione), ma che rischia di banalizzarsi nel relativismo radicale e ingenuo della proposizione: “è vero ciò che ha successo” (che è l’opposto della proposizione del senso comune della tradizione occidentale che dice: “ha successo (dovrebbe avere successo) ciò che è vero”).

Ma da quando nel mondo occidentale ogni verità assoluta è venuta meno, quella proposizione sembra ragionevole. Se una cosa funziona, cioè ha successo, perché non poter dir che ha “la sua qualità”, che è “vera”? Per esempio: se si produce una cosa la cui funzione è andare a 150 km. all’ora (e la si chiama “automobile”), ed essa corre veramente a 150 km. all’ora, essa assolve quella funzione, cioè funziona, ha successo, è “vera”, ha la qualità di “automobile”. Ed ecco allora si pensa di poter anche dire: se si produce una cosa la cui funzione è esibire la propria qualità di artisticità, ed essa la esibisce, essa assolve quella funzione, cioè funziona, ha successo, è “vera”: è un’opera d’arte. Ma attenzione: i 150 km all’ora (cioè il successo della prima cosa) sono un valore condiviso da tutta la comunità, addirittura dimostrabili e misurabili: hanno cioè un fondamento di verità. Invece la qualità di artisticità di un’opera non ha alcun fondamento di verità, non è né dimostrabile né misurabile.

Dunque, per poter dire che una cosa ha successo (funziona), bisogna che ci sia comunque un criterio di riferimento, che quel successo sia un valore “vero”, cioè condiviso dalla comunità. Nell’arte il valore condiviso di questo successo (=il riconoscimento unanime della riuscita artistica di un’opera) era possibile grazie alle tradizioni, ma esso si è ormai perso nella dissoluzione di queste tradizioni, ed ecco perché dell’arte si cerca oggi un fondamento antropologico, prima che il relativismo radicale postmoderno, vanificando ogni possibilità di giudizio di valore, la distrugga.

La proposizione: “è vero ciò che ha successo” presuppone dunque sempre, per essere accettabile, il valore condiviso di questo successo. L’uomo americano invece ha la propensione a illudersi di poter vivere la “libertà” del relativismo radicale, senza prima legittimare secondo regole il successo che persegue. E’ forse legittimo avere successo (per esempio: diventare ricco) rubando? Se il successo fosse in ogni caso legittimo, sarebbe certamente legittimo rubare per ottenerlo: il successo legittimerebbe qualsiasi metodo per ottenerlo. Ma se c’è invece un criterio di riferimento condiviso, per cui è proibito rubare, esso rende quel successo illegittimo, “non vero”. Per cui la proposizione: ”è vero ciò che ha successo” (=è arte ciò che alcuni uomini che hanno il potere di farlo decidono essere arte) si dimostra solo la legge del più forte.

La propensione dell’americano a vivere senza regole, nella deregulation, deriva dal privilegio di occupare un luogo dalle infinite opportunità, quello “spazio per tutti” che l’America può, nonostante le immense contraddizioni, offrire, per cui il successo è alla portata di tutti, lo stesso (economico) per tutti, facilmente recuperabile se perduto, reinventabile se consumato. Ciò sembra possibile perché l’America è tutta un “vuoto da riempire”, tutta un “uguale fare e disfare”, senza storia, senza differenze di qualità e di identità che, per sopravvivere, a quel “fare e disfare” si contrappongano (a parte gli indiani, preventivamente distrutti).

Questo relativismo radicale è il lusso di un pensiero che l’Europa sa di non potersi permettere. L’Europa non è un “vuoto da riempire” di indifferenziate banalità, è il “luogo delle differenze di qualità”. Non è la prateria del facile, ma l’orto del difficile. E’ la storia di una disperazione franata in totalitarismi e ideologie aberranti, in guerre fratricide, in sofferenze inenarrabili, che solo la dignità e la grandezza della qualità possono ora riscattare. Non tutto è accettabile, e solo la qualità può conferire ormai senso all’insensatezza esistenziale dell’oggi. La qualità è la sola verità dell’uomo senza verità. Ma la qualità è possibile solo a partire da regole condivise, da criteri di riferimento, anche se faticosamente istituiti giorno dopo giorno.

Non altrimenti, giorno dopo giorno, vanno ricercati nuovi fondamenti che possano ripristinare il giudizio sulla qualità delle opere, perché la deriva dell’arte nell’anything goes (una cosa vale l’altra) è parte della deriva di una intera cultura, che dal Pragmatismo passando per il relativismo radicale porta all’autoritarismo. E’ ciò che l’Europa non si può permettere, non solo per ovvia difesa di fronte alla superpotenza americana, ma anzitutto perché la qualità è la filosofia della sua sopravvivenza.

E’ anzitutto per questo, anche se certo non solo per questo, che Parigi (l’Europa), dopo quasi sessant’anni da quell’agosto del 1944, dice “no” all’americana guerra all’Irak senza l’approvazione dell’ONU. Senza cioè la legittimazione condivisa del “successo””.

Dalla “riuscita” dell’opera alla “riuscita” dell’Autore

Nella Estetica di Dewey ci sono dunque le premesse per quell’estremo evento rivoluzionario che è l’estetizzazione diffusa della società del procedimento postmodernista, dove l’intensità della esperienza del soggetto non è dovuta tanto alla qualità dell’oggetto, quanto alla predisposizione del soggetto stesso ad avere una esperienza intensificata comunque, a prescindere dalla qualità dell’oggetto. E’ allora il soggetto a essere il motore dell’esperienza, non l’artisticità dell’opera.

Fare infatti dell’operazione arte un mero strumento del progresso, o della rivoluzione estetico-sociale, o della estetizzazione diffusa della società, vuol dire spostare l’attenzione dalla “riuscita” artistica dell’opera (che è stata da sempre la protagonista della operazione, nonostante e al di là di tutte le funzioni secondarie magiche, religiose, celebrative, di narrazione, di critica, ecc., con cui viene usata dalla società) alla “riuscita” dell’Autore, cioè della società stessa. La riuscita della vita, nella identificazione arte=vita. La compiutezza della vita (Dewey) e non la compiutezza dell’opera separata dalla vita.

Purtroppo non sembra che le attuali condizioni della esteticità diffusa possano considerarsi un concretizzarsi positivo di qui presupposti teorici. L’estetizzazione basata sulla produzione e consumo di massa di oggetti estetici non incide sulla alienazione di “avere” piuttosto che “essere”.

Se allora da un lato non si è avverata l’identificazione arte=vita, come nelle intenzioni delle avanguardie storiche, dall’altro si è invece avverata in gran parte la distruzione dell’opera d’arte. E’ per questo che oggi siamo costretti a cercare di capire finalmente che cosa l’opera d’arte sia stata veramente per l’uomo in questi 40.000 anni.

Il procedimento avanguardista si fa risalire a Rimbaud, così come il procedimento modernista a Baudelaire.

Nella teoria del poeta come "veggente" di Rimbaud, il poeta visionario vede l'"ignoto" che gli altri non vedono. "Se ciò che lui riporta da laggiù ha forma, egli dà forma; se è informe, egli dà informe".⁴¹ Questo vuol dire che il poeta/artista è strumento di quell'"ignoto", che altro non è che il Linguaggio: egli è dunque agito, "parlato" dal Linguaggio. "Si tratta di giungere all'ignoto attraverso lo sconvolgimento di tutti i sensi. Le sofferenze sono enormi, ma bisogna essere forte, essere nato poeta, e io mi sono riconosciuto poeta. Non è in nessun modo colpa mia. E' falso dire: Io penso. Si dovrebbe dire: Mi si pensa. Scusate il gioco di parole. Io è un altro". ⁴²

Ora, questa discesa agli inferi, questa scoperta/invenzione della identità più profonda (nell'ignoto) di tutti i possibili Io, appartiene al presente: è in funzione dell'opera, e Rimbaud fin qui appartiene al procedimento modernista ("Le scoperte dell'ignoto reclamano nuove forme").⁴³

Ma il pensiero di Rimbaud va oltre fino all'artista missionario: per cui l'arte dovrebbe avere un ruolo sociale di emancipazione. L'irrazionalismo "di tutti i sensi" sarebbe in verità programmato da una razionalità che lo supera, per un nuovo ordine/linguaggio universale. Pertanto il poeta, con le nuove forme, provocherebbe e anticiperebbe nuovi tempi, nuove armonie sociali: “Il poeta definirebbe la quantità di ignoto che si desterebbe nell'anima universale, durante il suo tempo; darebbe più che la formula del suo pensiero, che l'annotazione della sua marcia verso il progresso!” “Enormità divenuta norma assorbita da tutti, egli sarebbe davvero un moltiplicatore di progresso.... L'arte eterna avrebbe la sua funzione, come i poeti sono cittadini. La poesia non ritmerà più l'azione; sarà più avanti”.⁴⁴

Cioè non sarà solo narrazione dell'azione, ma la produrrà.

A queste enunciazioni teoriche si rifanno gli avanguardisti. Ma Rimbaud stesso fa in proposito un'autocritica, in Une saison en enfer, autoanalisi di una sconfitta, nella totale sfiducia nella Chiesa e nella politica e nella stessa scienza. Dopo aver scritto: "La scienza, la nuova nobiltà! Il Progresso. Il mondo cammina! E perché non dovrebbe girare?"⁴⁵ ammette: "...la scienza è troppo lenta".⁴⁶ "Bisogna essere assolutamente moderni".⁴⁷ Ritornare cioè alla dimensione del presente.

Baudelaire aveva già intuito queste aporie della Avanguardia, quando ne condannava la teleologia hegeliana e il progresso dell'arte.

Ciò che, al di là delle intenzioni coscienti, è veramente in atto nel procedimento avanguardista, è il processo di esautoramento dell'oggetto da parte del soggetto (“l'essere in potere del soggetto”, “l’oblio dell’essere”, propri del nichilismo).

Il protagonista dell'operazione arte non è più la riuscita artistica dell’opera, ma il soggetto Autore. L'Autore non è più al servizio dell'opera, ma viceversa l'opera è al servizio dell'autore (che è la società) e della sua estetizzazione.⁴⁹

L'identità dell'Autore non viene "reinventata", come nel Modernismo, nel rapporto con l'altro da sé opera/Linguaggio, ma pretende di sussistere per se stessa, in una prepotente autoaffermazione del soggetto (l'autore come feticcio), che finisce per distruggere l'altro da sé opera/Linguaggio.

Se il narcisismo dei modernisti poteva essere in parte giustificato dalla disperata ricerca di identità, quello degli avanguardisti è sfacciato, perché il soggetto autore vale ormai più della riuscita artistica dell’opera.⁵⁰

L’“invidia” nei confronti degli scienziati, la cui disciplina progredisce, e che sono ormai i veri protagonisti della storia, è sintomo della perdita di identità di modernisti e avanguardisti. Ma qui questa identità vuole essere prepotentemente recuperata a scapito dell’opera. Ciò avviene con uno spostamento della funzione: la funzione prima della operazione non è più quella di produrre opere e comportamenti che esibiscono la propria qualità di artisticità, ma che esibiscono l’esteticità dell’Autore, cioè della società.

Ma questa autoaffermazione di identità sarebbe ovviamente illusoria (una semplice fuga da se stessi o un affascinante impulso all'autodistruzione), se non fosse sostenuta in verità da un implicito sottinteso altro da sè fortissimo: l’idea metafisica del progresso umanista. In questo rincorrere l'Utopia, l'Avanguardismo si mantiene nella dimensione della metafisica e contraddice il suo presunto e spesso dichiarato nichilismo. Tant'è che nel Postmodernismo, dove l'autoaffermazione dell'autore sussiste, ma la metafisica del progresso è negata, in un approccio veramente (quasi) nichilistico alla realtà, il grande problema irrisolto rimane il problema dell’identità del soggetto.

Autori estetizzanti, sublimi e concettuali

Partecipano al processo della “perdita dell’oggetto” tre categorie di protagonisti: gli autori estetizzanti, gli autori sublimi e gli autori concettuali.

Alla prima appartengono autori e movimenti che esplicitamente si pongono come fine il superamento dell'oggetto artistico per un' "arte come fatto estetico integrale". Gli estetizzanti non sono solo produttori di oggetti, ma anche di situazioni (es: Dada, situazionisti, alcuni surrealisti). Per essi, la estetizzazione della società implica, se rigorosa, più un comportamento soggettivo che una produzione di oggetti, sia estetici che artistici. La rivoluzione estetica antiartistica vuole l'onnipotenza del piacere estetico, nel coinvolgimento del pubblico, delle masse, aprendo quel processo che condurrà a essere protagonisti dell’operazione non più l’opera e nemmeno l’Autore, ma il pubblico stesso nel procedimento postmodernista.

Alla seconda appartengono autori che, pur accettando ancora (provvisoriamente, come tappa di quel processo di dissoluzione dell’opera d’arte nella vita) l'inevitabile separatezza fra arte e vita, e quindi la produzione di oggetti, considerano le opere all'interno della teleologia progressiva dell'arte verso una condizione utopica, e arrivano così di fatto alla condizione di fine dell’opera d'arte.

Questi Autori sublimi⁵¹ producono oggetti, ma questi oggetti, che pretendono di essere opere d'arte, portano in sè una contraddizione: essi sono destinati a "progredire" fino a pretendere di essere "arte pura" (di contro alla impurità narrativa costitutiva dell'arte), fino a realizzare (da parte dell'arte) "la propria essenza". In definitiva: il “suicidio dell’artistico”.

Scrive A. Berardinelli⁵²: "Nel processo di avvicendamento delle élites, perché i vecchi gruppi siano sostituiti dai nuovi è stato spesso necessario per questi ultimi cominciare con l'accreditarsi anzitutto quali angeli della morte e agenti della fine del mondo, per sfruttare poi a proprio vantaggio il brivido o il panico che queste immagini seminavano intorno".

Condensare i termini Mythos e Poiesis fino allo spasimo di una impossibile essenza è un eccesso e in questo eccesso è il "sublime" (secondo Sedlmayr: l’”angelismo”).

Rimbaud: "...il disordine di tutti i sensi".

Malevic:" Nel Suprematismo non si può ormai parlare di pittura. La pittura è stata superata da tempo, e il pittore è un pregiudizio del passato". "Nei nostri studi non si dipingono più quadri, si edificano le forme della vita".⁵³

Mondrian: "(Il cubismo) non sviluppa l'astrazione fino al suo obiettivo finale,

l'espressione della realtà pura.

El Lissitskj: "...Pertanto, gli spazi di esistenza puramente matematica non sono rappresentabili e, tanto meno, realizzabili".

Blanchot: "La letteratura va verso se stessa, verso la propria essenza che è la sparizione".⁵⁴

Breton: "Surrealismo, n.M. Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere............al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.⁵⁵

Pollock: "Quando sono nella mia pittura, non mi rendo conto di quello che faccio".

Warhol: "Io sono quello che sembro. Dietro non c'è niente".

Rappresentare l'irrapresentabile, narrare l'inenarrabile: questa è l'utopia metafisica minimalista degli autori sublimi, che, intrapresa la navigazione modernista di produzione dell'opera, approdano sulla spiaggia avanguardista della distruzione dell'opera (in alcuni magari proprio vissuta come la fine del mondo).⁵⁶

Fra le ragioni che spingono questi autori in questo processo di morte e presunta rigenerazione dell'arte in una nuova libertà, c'è l'irresistibile bisogno di essere loro, e non l'opera, il vero protagonista della creazione artistica. Rifacendosi al concetto di Sublime in Kant, scrive R. Milani⁵⁷: "Il bello riguarda la finalità dell'oggetto verso il soggetto conoscente, il sublime invece la finalità del soggetto verso l'oggetto. Il secondo suscita commozione, il primo stimola. Nel bello l'oggetto si "predispone" per la conoscenza del soggetto: qui il piacere è congiunto alla rappresentazione della qualità; nel sublime c'è un trasferimento della facoltà del soggetto nell'oggetto: qui il piacere è congiunto alla quantità." Cioè, mentre il bello (artistico) dipende dalle proprietà dell'oggetto, il sublime non dipende da alcuna proprietà dell'oggetto: è il soggetto che investe di un suo sentimento, la "sublimità", l'oggetto (estetizzandolo). E Pareyson: "Il sublime non consiste tanto nel percepire, come nella contemplazione pura della bellezza libera, una predisposizione della natura verso la nostra conoscenza, quanto piuttosto nell'attribuire alla natura un significato spirituale, nel percepire la natura come figurazione della stessa nostra moralità".⁵⁸

Si tratta dunque di quel processo di estetizzazione che vede lo spostamento dell'interesse dall'oggetto al soggetto autore, soggetto che, estetizzando l'oggetto anche indifferente (natura), fa di se stesso un'opera erigendosi a demiurgo.

Il "Quadrato bianco su fondo bianco" non ha una qualità di artisticità: è l'autore Malevic che gli conferisce una "sublimità" con la sua (dell'autore) proclamata, eccessiva, esasperata e mistica urgenza di una forma assoluta. Il fascino o gli stimoli che emanano da questo oggetto non sono oggettivi, dovuti all'oggetto in sé, ma alla proclamata poetica dell'autore. Non è il quadro che "vale", è l'autore che "lo fa valere e si fa valere", come opera di se stesso, all'interno di una precisa intenzionalità e contesto culturale.

Quel quadro, appunto, non è un oggetto artistico: essendovi distrutta ogni narrazione, è un oggetto artigianale (vedi “TF” n.1, p.11).

Non altrimenti sono oggetti artigianali i quadri “estremi” di Mondrian, proprio i quadri in cui, secondo E. Gilson⁵⁹, l’arte contemporanea realizzerebbe “finalmente” l’emancipazione della pura forma come elemento plastico dalla forma come simbolo. Per esempio è arte il “Quadro III” (Composizione ovale) del 1914/Amsterdam/Stedelijk Museum, mentre è artigianato la “Composizione D con rosso, giallo, blu” 1932, coll. Maz Bill.⁶⁰

Esempio famoso di una ambiguità fra protagonismo dell'opera e protagonismo dell'autore è Pollock. Dopo aver affermato di Pollock che "forse fu sempre più interessato a essere un artista che a praticare l'arte, Updike scrive : "...voleva essere un artista prima di avere la più vaga idea del processo creativo e delle sue tecniche.

E' senza dubbbio un eroe americano, in quanto ha saputo creare se stesso partendo dal nulla; l'indicazione chiara di questa grande mostra è come ci sia mancato poco che Pollock non lasciasse nulla anche dietro di sé. Ma forse nel flaccido umanesimo di questo tempo le opere sono ciò che conta meno. A chi importa quale dei numerosi drip-paintings appaia migliore o peggiore di un altro? Conta l'artista; le opere non sono che l'ombra da lui proiettata per far conoscere la sua presenza....". "C'è in America una tendenza a considerare l'arte un atto spirituale, un momento di grandezza meravigliosa. La carriera emblematica di Pollock ci dice, con caparbia ostinazione, quanto possano essere brevi e rischiose le visitazioni della grazia".⁶¹

Dopo l'excursus "sublime", Malevic è ritornato alla pittura rappresentativa, Mondrian alla narrazione, Pollock ha inserito nelle opere elementi rappresentativi.

Alla terza categoria appartengono autori che producono oggetti, ma oggetti che non pretendono affatto di essere oggetti artistici. Si collocano fra questi anche i ready-made di Duchamp, anche se non sono stati prodotti da lui, e che per questo loro essere “già pronti” e solo decontestualizzati da una funzione a un’altra, sono all’origine di una operazione semiotica di immensa portata e conseguenze.

Duchamp

Duchamp è senz'altro il più lucido protagonista di questa operazione: egli si proclama "artista", pur affermando che i suoi oggetti non sono opere d'arte, e con ciò, destabilizzando il concetto di opera d'arte e negando la qualità di artisticità degli oggetti, si pone come demiurgo, come colui che arbitrariamente, a propria esclusiva discrezione, si proclama soggetto/"artista" piegando l'oggetto/opera al suo servizio, inaugurando un processo che dura fino ai nostri giorni: da un lato la riduzione dell'oggetto artistico a oggetto estetico, e dall'altro la estetizzazione del sociale nel culto narcisistico del soggetto/autore.

Duchamp nega l'importanza del "modo di formare", considera volgare il piacere del fare l'oggetto. Ciò che conta è il gioco intellettuale, l'invenzione dell'idea (v. avanti il capitolo Allegoria). L'opera, se c'è, è solo in funzione dell'autore: in fondo, l'opera si esaurisce nella firma dell'Autore. “Si potrebbe ipotizzare che la maggiore opera di un artista sia oggi la costruzione del proprio carisma, l’edificazione di una buona ragione per la quale la sua firma si propone come un significante d’eccezione”.⁶² Ma Duchamp va oltre, e dice: “Io do addirittura maggiore importanza allo spettatore che all'artista" (Duchamp). Dietro il paradosso, c'è non solo l'intuizione dell'"opera aperta" e del processo che condurrà nel Postmodernismo al protagonismo produttivo del pubblico, ma la messa in atto della estetizzazione dell'oggetto artistico: più è lo spettatore a "fare" l'oggetto, più esso si riduce a "oggetto estetico”: cioè a un oggetto a cui l'uomo (lo spettatore) conferisce, a prescindere da qualsiasi proprietà immanente all'oggetto, una valenza estetica.⁶³

Se "il Grande Vetro non è nemmeno un quadro, ma un ammasso di idee"⁶⁴, e se di esso allora ciò che importa è soltanto il Mythos e non la Poiesis, esso è un'allegoria. Ma l'allegoria e molto più facile da fare, nella sua indifferenza alla forma, di una idea formata in simbolo sintetico, opera d’arte (vedi avanti capitolo Allegoria). Inoltre, se una forma facile può anche essere stucchevole, una idea facile è solo imperdonabilmente stupida. Tutto ciò introduce prepotentemente nell'ambito delle possibilità del giudizio di tali procedimenti la categoria "facile/difficile". Ma Duchamp, ben sapendo che i suoi oggetti avrebbero mal sopportato un confronto nelle categorie "riuscito/non riuscito" e "facile/difficile", fu tra i primi a negare la pertinenza di ogni giudizio⁶⁵: che è appunto il modo più sottile e devastante per distruggere una qualsiasi disciplina (in questo caso l’operazione di produrre opere d'arte). Nessuna disciplina può pretendere di sopravvivere, quando non sia più possibile un giudizio fuzionale (sull’adempimento della loro funzione) degli oggetti da essa prodotti.

“Il giudizio critico sembra dunque attraversare un’eclisse sulla cui durata e sulle cui conseguenze non possiamo far altro che delle ipotesi. Una di queste - e non è certo la meno rosea - è che, se non cominceremo proprio ora ad interrogarci con ogni energia sul fondamento del giudizio critico, l’idea di arte così come la conosciamo finirà con lo sfumarci tra le dita, senza che una nuova idea possa occuparne soddisfacentemente il posto.”⁶⁶

Gli autori di quella che viene chiamata "arte" concettuale non perseguono la dissoluzione dell'opera nella estetizzazione del sociale (estensione dell'artistico all'estetico), ma una autoriflessione tutta interna all'opera rispetto alla possibilità di quella estensione. Questa osservazione del sistema (arte) dall'interno del sistema stesso, questa autoreferenzialità radicale, si risolve prevalentemente in una produzione di oggetti semiotici non artistici.

“Allora eravamo in poche. Prendevamo i rifiuti e li conservavamo come forma d’arte. Il che suona più nobile di quanto non fosse. Era solo un modo di guardare più attentamente alle cose”.⁶⁷

Nella pagina culturale del giornale "La Repubblica" del 7 giugno 1995, in una intervista dedicata alla Biennale di Venezia, Jean Clair, direttore del Museo Picasso, ex direttore del Baubourg, ex direttore della sezione Arti Visive della Biennale di Venezia, dice: "...Parlando della Astrazione mi riferisco sopratutto all'arte americana del dopoguerra, da Pollock fino al Minimalismo, a Robert Morris, Frank Stella.

Tutta la scuola formalista americana che ha occupato la scena dell'arte negli anni cinquanta, che è passata nel mondo come il culmine, la fine, l'apoteosi della storia della pittura occidentale, è, secondo me, una gigantesca impostura...”

Si può convenire o meno con questa opinione, ma non si può negare il piacere che ne deriva, dovendosi ormai considerare la sincerità una riconciliazione con l'intelligenza. Ma ecco che da più parti si è levato il grido d'allarme: "Restaurazione!". Certo, da tutte quelle parti che si spaventano al solo pensiero che possa succedere una qualsiasi cosa: cosa che comunque turberebbe lo status quo del potere consolidato. Ma al di là della trasparente ostilità verso la cultura americana, alla quale i francesi non perdonano di avere, con la vittoria del 45, detronizzato Parigi e conquistato "imperialisticamente" per New York la posizione di centro propulsore dell'arte mondiale e del suo mercato, al di là di una altrettanto evidente e persistente rivalità di mercati dell'arte visiva, rimane pur sempre il segnale di una onestà intellettuale che pretende di rivedere con l'occhio critico il percorso degli ultimi 150 anni di storia dell'arte. Vera restaurazione sarebbe negare questa rilettura, anche se essa si annuncia molto difficile, per gli ovvii immensi interessi coinvolti in quella storia, per la improbabilità di nuove riflessioni di coloro che, in buona fede o meno, ne sono stati protagonisti, per la sedimentazione dei giudizi e dei luoghi comuni, per la pigrizia intellettuale di una cultura che ha perso il valore dell'arte e delle sue funzioni.

Non si sta parlando di tutta l'arte contemporanea, ma di quella dei procedimenti modernista e avanguardista. Infatti rimangono intatti il valore e la funzione sociale dell'arte del procedimento tradizionalista (erede diretta dell'arte storica), che è prerogativa, con risultati degni di quella tradizione, di tantissimi artisti delle comunicazioni di massa d'autore: nel cinema, nel romanzo, nel teatro, nella illustrazione pubblicitaria e editoriale, nel jazz, nella musica popolare e non, nei fumetti, nei video, ecc..

Così Modernismo e Avanguardismo non sono la continuazione dell'arte storica, ma una devianza: un ramo tanto splendido quanto fragile, che si stacca decisamente dal tronco dell'arte del procedimento tradizionalista. Ora, appunto uno dei più sorprendenti fiori (più che frutti, e poi si vedrà perché) di questo ramo è certo Duchamp, e come tale non può non essere rivisitato criticamente .

Egli (con altri) ha contaminato (proprio nel senso di infettare) l'operazione arte del virus semantico/semiologico, producendo in esso una febbre da un lato intensamente creativa, per aver messo a nudo alcune nervature segrete del Linguaggio, dall'altro fortemente destabilizzante e defatigante che ha spesso paralizzato il processo creativo nella fase progettuale, "concettuale". In questo senso si è parlato di fiori, cioè di idee sorprendenti, più che di frutti, di concrete opere d'arte.

Duchamp è, nel 1912, un giovane pittore di talento che fa parte del giro degli innovatori quando, affascinato dal gioco della intelligenza che sottende alla vera invenzione, ha quella che Breton chiama la sua "grande crisi intellettuale", e, portando quel gioco alle sue estreme conseguenze, rinuncia alla pittura. Infatti egli considera la pittura a lui contemporanea prigioniera del formalismo e dell'edonismo, del piacere della mano e dell'occhio, invece che opera dell'intelletto (come è sempre stata nella storia: narrazione, interpretazione intellettuale della realtà).

Dice Breton in un saggio su Duchamp del 1934: "Il diletto del colore, basato sul piacere olfattivo, è altrettanto penoso del diletto del tratto, basato sul piacere manuale. L'unica soluzione, in queste condizioni, è quella di disimparare a dipingere, a disegnare." Disturbato dal fatto che i pittori suoi amici fanno una pittura esclusivamente emotivo-formalistica, che egli chiama con disprezzo "retinica" (impressionisti, cubisti, astrattisti)⁶⁹ al solo scopo di trovarsi una formula/stile⁷⁰ da ripetere per il mercato⁷¹, egli decide di sottrarsi al piacere volgare del fare (e tanto più del fare per vendere) per dedicarsi solo alla invenzione delle idee⁷². Ma può anche darsi molto più semplicemente che si fosse reso conto, nella sua intelligenza pari alla ambizione, di non poter competere con la bravura di personaggi come Picasso.⁷³

In realtà, anche se storicamente giustificata come espressione radicale di una audace avventura d'avanguardia, l’operazione non risolve le deficienze che Duchamp addebita all’arte a lui contemporanea, e tanto meno estirpa il cancro del mercato. In fondo, Duchamp stesso è debitore della sua fama in massima parte al mercato dell'arte di New York, e ha, anche se in piccola misura, commercializzato i suoi oggetti/pensiero, ricevendo per questa sua contraddizione non poche critiche dai suoi cultori.⁷⁴

Da quel suo "disimparare a dipingere" nasce la provocazione più paradossale e gravida di conseguenze per la pittura stessa (e in parte anche per gli altri linguaggi specifici), e anche la più discutibile, che è quella di definire se stesso "artista" (appunto l'Autore come protagonista dell’operazione nel procedimento avanguardista) pur nel rifiuto della elaborazione dell'oggetto, pur nella ammissione che i suoi oggetti non sono affatto opere d'arte: "...il Grande Vetro non è nemmeno un quadro, ma un ammasso di idee".⁷⁵ E' ovvio che qui Duchamp non è più un artista, se artista è per definizione colui che produce opere d'arte. Una idea, per quanto interessante, rimane allo stadio di allegoria se la sua elaborazione formale è indifferente, nel senso di non determinante: cioè quando, per esempio, una donna con la bilancia, come idea della giustizia, può essere raffigurata indifferentemente, in una forma qualsiasi. Nel simbolo sintetico/opera organica che è il modo di strutturarsi tendenziale dell'opera d'arte, la "formazione" (elaborazione formale, processo di formazione) dell'idea è necessaria, ed è l'unica possibile per quell'opera. Se così non fosse, qualsiasi raffigurazione della donna con la bilancia sarebbe automaticamente un'opera d'arte. Ciò che non è.

Ora, proprio il proclamarsi di Duchamp "artista" come autore anche soltanto di un "ammasso di idee", ha un significato preciso: l'artista (e lui poteva essere istituzionalmente considerato tale per il suo brillante passato di pittore) può, anzi deve, destabilizzare, destrutturare l'arte (in questo caso la pittura) annullando il concetto stesso di opera d'arte, negando ogni qualità di artisticità all'oggetto.

Se si toglie un oggetto qualsiasi dal suo contesto funzionale (per esempio un orinatoio da un gabinetto) e così decontestualizzandolo lo si colloca in una galleria d'arte (operazione ready made), si ottengono infatti diversi risultati.

In primo luogo si opera un'esibizione dell'oggetto puro in un luogo non proprio. Con effetto straniante, l'oggetto si mostra senza significare niente. Anche se solo per la breve durata dello shock, la "cosa è". La cosa " riposa nel suo essere cosa" (Heidegger).

In secondo luogo si inserisce l'oggetto qualsiasi (possibilmente con il minimo di connotazioni) nello statuto dell'arte, inaugurando la dottrina che "è arte (opera d'arte) ciò che gli uomini (alcuni uomini che hanno il potere di farlo) chiamano arte", a prescindere da qualsivoglia proprietà e qualità dell'oggetto.

In terzo luogo si privilegia il soggetto/autore rispetto all'oggetto/opera: di fatto ognuno può definire a suo arbitrio i suoi oggetti opere d'arte o se stesso artista. L'artisticità dell'opera non è più qualcosa che (all'autore) "accade" come "evento" unico, al di là della sua ragionevole volontà. Il soggetto non è più un Autore al servizio del Linguaggio/opera, ma egli usa ora l'opera al suo servizio, come Dilettante, inaugurando il processo da un lato di riduzione dell'oggetto da oggetto artistico a oggetto estetico, e dall'altro di estetizzazione del sociale nel "culto" del soggetto Autore.

In quarto luogo si scardina ogni possibilità di "oggettività funzionante" del giudizio di artisticità sulle opere, introducendo la teoria, fatta propria dal procedimento postmodernista, della non pertinenza del giudizio stesso.

Così, nel procedimento avanguardista, a differenza di quanto accade nel procedimento modernista, il "nuovo" si attua spostando l'attenzione dall'oggetto al soggetto, dall'opera all'autore, dalla produzione di arte alla produzione di vita: nel tentativo di fare della vita l'opera d'arte, in una estetizzazione diffusa come rivoluzione sociale. In ciò è implicita una sfiducia nella funzione sociale della artisticità dell'opera.

Il ready made è l'operazione risolutiva di questo procedimento avanguardistico. Una certa aristocrazia intellettuale avanguardistica dei primi anni del novecento pensa, non si sa con quanta sincerità, certo con una forte dose di illusione, di poter influire sul sociale per mezzo di istanze estetiche di shock e di stravolgimento delle funzioni tradizionali dell'arte. Molto più scettici, i rinnovatori del procedimento modernista (e non a caso molti di loro sono politicamente conservatori, da Eliot a Montale, da Cézanne a Pound a Joyce) investono la loro creatività angosciata nel rinnovamento, anche radicale, del linguaggio specifico, ma sempre all'interno del massimo rispetto per l'artisticità dell'opera, non proiettata verso il futuro (secondo l'ideologia di progresso nell'arte delle Avanguardie) ma verso il profondo, luogo di origine dell'effimero e dell'eterno di Baudelaire: "La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell'arte, di cui l'altra metà è l'eterno e l'immutabile".

In ogni modo, al glorioso exploit intellettuale avanguardistico di quegli anni la storia non ha dato ragione: tutto, o quasi tutto, è stato digerito dal mercato. E fra le macerie resistono oggi le opere d'arte, quegli oggetti che proprio per la loro qualità di artisticità si impongono sempre di più col passare del tempo. Ciò tuttavia nulla toglie al merito di personaggi come Duchamp, mitici inventori di idee e situazioni. Piuttosto lascia perplessi la pertinacia dei proseliti, ironizzata dallo stesso Duchamp, negli anni del secondo dopoguerra.⁷⁷

Moltissimo sulle operazioni di Duchamp si è scritto. Si è scritto, rispetto al ready made, del suo essere "oggetto puro", esibizione reale di una epoché fenomenologica. Si è giustamente evidenziato il suo essere perturbante, il suo potere di straniamento (nella dimensione del sublime). Ma a questo riguardo si può fare una osservazione: lo shock perturbante del ready made si consuma, non appena l'idea (che ne sta all'origine) è capita: lo straniamento (e la quantità di informazione) non dura oltre lo shock né, quindi, può essere riproposto a chi già ne conosce il meccanismo. Il segreto del ready made sta nel fatto che "non c'entra": cosa c'entra uno scolabottiglie con una galleria e i quadri che lo circondano? "Non c'entra" per nulla, e qui sta lo shock. Ma non appena si svela l'intelligenza della invenzione, e l'operazione si ripete e diventa una abitudine, ecco che la cosa "c'entra": e in quanto ormai "c'entra", non è più straniante.⁷⁸ Nell'opera d'arte invece, da sempre, lo straniamento è più sottile e duraturo: anzi, è proprio questa durata nel tempo (che è, in fondo, uno shock vero) la prova della sua artisticità (vedi il concetto di “tempo fermo”, in “TempoFermo” n. 1, p. 45).

Si è scritto che il ready made è la concretizzazione definitiva del fatto che non esiste un "artistico" in sè. Ma se esso non esiste, chiaramente, come categoria metafisica, esiste "di fatto" come costante storico/antropologica. Se il razionalismo cui si rifà l'operazione mentale del ready made (non c'è niente di dato, ma solo interpretazioni condizionate dal soggetto operante, per cui "arte è ciò che gli uomini chiamano arte") nega ogni comunicazione a vantaggio della purezza della esibizione dell'oggetto in sè; se nega nell'operazione mentale ogni intrusione dell'incoscio, in altre parole ogni narrazione, contaminazione di racconto impuro, che è stata da sempre la prerogativa dell'opera d'arte (essendo l'arte pura degli Autori sublimi è una contraddizione in termini); se ipotizza solo l'esibizione della "cosa" al di qua di ogni "fare", siamo chiaramente al limite della esperienza artistica. Ma allora la pura esibizione diventa un gesto rituale: un rituale del razionalismo in crisi.

In ogni modo lo "scandalo" è ormai consumato. Resta nella memoria la figura di Duchamp, anche con le sue contraddizioni. Il modo migliore per mettere a frutto la sua lezione è di separare, nell'ambito di una Estetica generale, ciò che appartiene al propriamente estetico da ciò che appartiene invece al propriamente artistico.

Si può partire da una minima analisi degli stessi oggetti prodotti da Duchamp:

1. I quadri, fino al 1912.

2. Gli artefatti, oggetti "fabbricati" da lui, come il "Grande Vetro", incompiuto, che "non è nemmeno un quadro, ma un ammasso di idee".

3. I ready made, come la "Ruota di bicicletta", lo "Scolabottiglie", ecc. I ready made sono l'oggettivazione dell'intuizione sua più radicale, e della cui importanza lo stesso Duchamp prese coscienza solo lentamente: "...L"idea mi venne per caso come tutte le cose che hanno un certo valore"(30/12/1960).

Si tratta di oggetti artistici e oggetti estetici. Gli oggetti estetici si dividono in oggetti estetizzati, oggetti estetici propriamente detti, e oggetti estetici testimoniali.

L’oggetto estetizzato è un oggetto qualsiasi, naturale o artificiale, a cui il soggetto conferisce, a prescindere dalle sue proprietà immanenti, una “risonanza” o attributo estetico. A una sedia, oggetto per sedersi, viene conferita una “risonanza” se è bella/brutta, se è la “sedia della nonna”, se ricorda qualcosa, se in una dimensione sacra è una divinità, se è collocata in modo da proiettare un’ombra suggestiva, se è sostegno a un abito in una vetrina, se è collocata in un luogo incoerente (decontestualizzazione) come un readymade di Duchamp in una galleria d’arte, ecc. Anche una parola può essere caricata di valenza estetica. Leopardi differenziava nell’italiano i semplici “termini”, che definiscono le cose, dalle “parole”, che nella loro vaghezza chiamava “poeticissime”: “Le parole lontano e simili sono poeticissime e piacevoli...” (G. Leopardi, "Zibaldone di pensieri", 25 settembre 1821, Mondadori 1988, vol. 2, p. 650).

Si può fare un esempio limite di estetizzazione di un oggetto. Una tela vuota appesa al muro è niente. Ma se al muro se ne appendono venti uguali e altrettanto vuote, venti niente diventano un evento che le estetizza.

L’oggetto estetico è una narrazione prodotta con cura della forma, ma in cui la funzione genetica prima è ancora quella di far “leggere” il significato/contenuto (mentre nell’oggetto artistico la funzione genetica prima è quella di esibire la propria forma, che è essa stessa il significato). Nell’oggetto estetico il significato/contenuto si impone sulla forma. Pertanto in esso si può modificare la forma senza che muti il significato (mentre nell’oggetto artistico ciò non si può fare perché la forma è il significato(v. “TempoFermo” n. 1, p. 50). Sono oggetti estetici i segnali, le allegorie, la maggior parte delle “buone” fotografie e degli oggetti pubblicitari e della musica rock, i rituali e i discorsi e canti retorici come gli inni nazionali, ecc.. La gran parte degli infiniti quadri della tradizione storica sono solo illustrazioni, oggetti estetici dove predomina il significato sulla forma; oppure sono oggetti artetici, che nonostante la cura della forma non raggiungono la qualità di artisticità del simbolo sintetico/opera d’arte. Così sono illustrazioni gran parte dei romanzi. Ciò non impedisce che siano opere d’arte alcuni brani di questi romanzi, così come possono essere opere d’arte solo alcuni quadri della personale di un Autore, e solo alcuni brani di una sinfonia.

L’oggetto estetico testimoniale è un oggetto estetico prodotto dal soggetto allo scopo che la valenza estetica conferitagli si rifletta sul soggetto stesso, l’autore, estetizzandolo a sua volta, rendendolo agente (portatore, produttore) di esteticità nella società. Tale oggetto è pertanto prodotto più in funzione della riuscita dell’Autore che in funzione dela riuscita artistica dell’opera: è strumento del piacere del soggetto nel suo essere agente estetico (diletto dell’autore=Dilettante).

Fra gli oggetti di Duchamp, i quadri si collocano fra gli oggetti che pretendono di essere artistici, gli artefatti come il Grande Vetro fra gli oggetti estetici (di comunicazione) ("ammasso di idee") e infine i readymade fra gli oggetti estetizzati.⁷⁹

Da questa classificazione si può apprezzare il contributo dato da Duchamp al processo di estetizzazione proprio delle Avanguardie radicali come Dada, in cui c'è un provocatorio spostamento dell'interesse dall'oggetto sul soggetto autore. Non solo, ma in queste sue parole (13/1/61): "...Credo invece sinceramente che il dipinto sia fatto tanto dallo spettatore quanto dall'artista...Lo spettatore quindi è altrettanto importante dell'artista nel processo artistico". "E io do addirittura maggior importanza allo spettatore che all'artista", (a parte il paradosso dell'ultima frase) viene introdotta la questione dell'"opera aperta", e viene evidenziato il processo di riduzione dell'artistico all'estetico. Infatti più è il pubblico a "fare" l'oggetto, più l'oggetto tende a diventare oggetto estetizzato nel senso di oggetto qualsiasi cui una entità esterna, in questo caso lo spettatore, conferisce una valenza estetica (se non addirittura di presunzione artistica).

Se l'arte contemporanea abbia perso delle opere d'arte con la rinuncia di Duchamp alla pittura, non si può sapere. Egli ha scelto di essere il disincantato, cinico e paradossale seduttore, perché incapace di amare l'arte al punto di accettare di essere umilmente un artefice, uno fra i tanti.

L'artefatto artistico comporta un lavoro materiale (corporale) che Duchamp ha disprezzato considerandolo edonistico artigianato e, in più, asservito al mercato: "E' che non ho mai vissuto da pittore/artigiano che produce una certa quantità di opere l'anno da vendere a un certo prezzo... Non volevo ripetermi; quindi ho troncato con la vita professionale dei pittori. Ma è anche purché non sono artista a tal punto."(23/7/64). Cosa intendeva Duchamp con quel a tal punto? Al punto da essere re Mida che trasforma tutto in oro, a tal punto di indegnità? Oppure c'è in lui la lucida intuizione che nulla avrebbe più potuto salvare la pittura dal cancro di essere oggetto da vendere, e tanto valeva abbandonarsi alla "pigrizia" e ucciderla?

Ma contraddicendo l'affermazione di essere un artista nonostante le sue opere non siano opere d'arte, egli dice: "Si, ho cercato di uccidere l'artista che aveva fatto di se stesso un dio", e alla domanda di Hamilton: "Non temi di avere commesso un suicidio?", risponde: "No, no, no. No...ma sono lieto se ho contribuito a questa fine." (27/9/61). E a Rauschenberg che gli si rivolge con un certo astio:" Dunque ha intenzione di distruggere l'arte per l'umanità intera?" risponde: "No, solo per me stesso". (19/10/61) E dice anche: "Io sono un artista e null'altro..." (27/9/61). Cioè, si puo essere artista senza essere pittore, o poeta, o musicista ecc, insomma senza essere artefice. "Dal 1923 mi considero un artista spretato. L'arte era un sogno divenuto superfluo". Dunque, che cosa è questo contraddittorio e paradossale autore? Sicuramente Duchamp è l'oggetto estetico di se stesso.

Ovviamente egli avrebbe rifiutato la separazione dei concetti oggetto estetico e oggetto artistico. Ma essa è invece decisiva per analizzare la sua esperienza tanto intelligente quanto discutibile. Per esempio, se in un oggetto concettuale come il Grande Vetro "le idee del Grande Vetro sono più importanti della effettiva realizzazione" (19/1/59), "se il Grande Vetro non è nemmeno un quadro, ma un ammasso di idee" (16/12/54), e "non destinato a essere osservato" (contemplato), se di esso interessa solo l'idea (Mythos) e non la forma (Poiesis), esso non è che una allegoria. E cosa c'è di discutibile in ciò? Il fatto che è ovviamente più "facile" raffigurare un'idea con indifferenza alla sua forma che un'idea formata in simbolo sintetico artistico. Se una idea formata non riuscita è "brutta", un ammasso di idee mediocri è di una noia mortifera. Se una forma facile è stucchevole, una idea facile è imperdonabilmente stupida. Per cui, al punto in cui versa oggi l'arte dei procedimenti modernista, avanguardista e postmodernista, ecco la categoria “facile/difficile" imporsi perentoriamente fra i criteri di giudizio. Non per nulla Duchamp, che non era uno sprovveduto, acutamente conscio che le sue operazioni si sottraevano in modo sospetto alla dialettica "riuscito/non riuscito", "facile/difficile", negava la pertinenza stessa del giudizio: negazione che è appunto il modo più sottile e devastante per distruggere una qualsiasi disciplina (in questo caso l'arte).

Allegoria

Nei diversi tipi di oggetti estetici (ma è più pertinente chiamarli narrazioni estetiche) il significato è separato dalla forma, nella narrazione artistica invece il significato coincide con la forma. Molte narrazioni estetiche sono allegorie, dove il significato prevale sulla forma (se invece la forma prevale sul significato, la narrazione viene distrutta, e l’oggetto è un oggetto artigianale, senza narrazione), le narrazioni artistiche (opera d’arte) sono invece simboli sintetici, dove la forma si fa essa stessa significato.

L'allegoria è "dire altro" (allos/altro e agoreuein/dire): dire di una figura altro da quello che è, della "donna con la bilancia" dire altro da quello che è: dire cioè "la giustizia".

La figura allegorica "donna con la bilancia", in qualsiasi forma indifferentemente venga disegnata, vuol dire sempre, per convenzione, lo stesso altro: "la giustizia". E vuol dire, anzitutto, solo questo.

L'allegoria è una idea, un pensiero, non la forma di una idea, di un pensiero (anche se ovviamente una forma, anche se indifferente, non può non averla).⁸⁰

Immaginare una donna con la bilancia per farle significare "la giustizia", è una idea. E' una idea in sé, indifferente alla forma in cui è disegnata, scolpita, detta, ecc. (la “donna con la bilancia” rimane per convenzione sempre la stessa allegoria, anche se viene disegnata da autori differenti, con tecniche differenti, ecc.).

Dunque il significato "donna con la bilancia" si è trasformato nel significato "la giustizia". Ma non è perciostesso un'opera d'arte. Non è stata inventata una forma artistica, un "mondo" nuovo, nel processo di formazione.

Nella produzione dell'opera, la differenza fra simbolo e allegoria si può sintetizzare così: nel simbolo organico gli elementi narrazione e forma sono così intimamente connessi che nulla di essi può esser cambiato, quella forma è l'unica necessaria per quella narrazione; nella allegoria disorganica invece narrazione e forma sono separabili, per cui data una narrazione (idea) la forma può essere variabile, senza che cambi la sostanza dell'opera, che è nell'idea.

In un quadro opera d'arte, come nel marchio di una ditta (simboli sintetici) nulla può essere cambiato senza che, in linea di principio, il quadro cessi di essere artistico, e il marchio cessi di essere il marchio di quella ditta. Nella maggior parte delle immagini pubblicitarie invece, data la narrazione (idea), diversi elementi nella esecuzione possono essere cambiati, le tecniche, gli stili, gli autori, i supporti ecc., senza che muti la sostanza dell'opera, perché essa sta in massima parte nell'idea. Sono infatti allegorie.

Nella rivalutazione dell'allegoria rispetto al simbolo sintetico nelle Avanguardie (procedimento avanguardistico e Benjamin), la disorganicità è considerata espressione necessaria della antinomia contemporanea tra contenuto (significazione, tempo) e forma (formazione, "eternità"). Ma è proprio per risolvere questa antinomia che l'uomo ha inventato l'arte (vedi: Psicogenesi dell’arte in “TempoFermo” n. 1, p. 45). Decostruirla, rompere la sua tendenza alla organicità, può essere un atto tattico dell'autore, ma non un atto strategico, perché porterebbe alla distruzione dell'arte come qualità della artisticità (distruzione che è infatti il progetto dell’avanguardismo, nell’arte come istituzione).

In tutta l'arte contemporanea c'è stato un grande uso della allegoria, ma una cosa è usare l'allegoria come strumento di rottura e di innovazione per raggiungere poi una nuova sintesi simbolica, altra cosa è fare della allegoria, del disorganico, un modello di opera d'arte.⁸¹

Non è affatto vero che: "L'allegoria appare così come il modello che ci permette di lasciarci alle spalle i presupposti metafisici della estetica idealistica e di fare della frattura che domina la nostra vita reale il principio costitutivo dell'arte".⁸² Questo è il principio costitutivo solo delle opere di Duchamp o Beuys e degli appartenenti al procedimento avanguardista.

Che molti autori del 900 abbiano voluto rompere l'organicità, opporsi alla sua necessità, è comprensibile: la crisi epocale, esistenziale e socioculturale, li ha minati nelle loro potenzialità di creazione artistica, e ha fatto loro sentire come "prigioni" insopportabili quelle che sono soltanto "regole necessarie" alla creazione, senza le quali la creazione stessa dell'opera d'arte è impossibile.

Questa potenzialità di creazione artistica (che è tutt’altro dalla potenzialità di creazione in generale) è ancora diminuita nella società postmoderna, e per due ragioni, fra le altre, importanti.

La prima è che l'uomo della cultura postmoderna di massa ha un immenso bisogno della operazione di estetizzazione (ricerca disperata di una identità, da raggiungere nella "facilità" e non nella "difficoltà" dell'invenzione artistica del procedimento modernista) e ha quindi urgenza di oggettivare creatività generica e successo. La creatività generica è senz'altro aumentata per l'acculturazione e il benessere generalizzati, ma sommergendo e rendendo poco riconoscibili in quanto sommerse nella quantità le eventuali operazioni di creatività artistica.

La seconda ragione è che una società nichilisticamente estetizzata non persegue, per sua stessa costituzione, il "difficile" (proprio della operazione artistica), poiché il "difficile" presuppone un fondamento, un fine, un progetto, una meta, in definitiva un futuro che la cultura postmoderna non ha. L'immensa proliferazione di oggetti estetici testimoniali, specialmente nell'ambito dei linguaggi specifici visivi, è dovuta alla "facilità" della operazione estetica rispetto alla "difficoltà" dell'operazione artistica.

E' molto più facile, "alla portata di tutti" (come vuole il procedimento postmodernista dove tutti possono “fare arte"), mostrare un'idea nell'intenzione di far riflettere, di mettere in questione il linguaggio ordinario, di stravolgere la normale percezione, ecc., che tras-formare una idea in forma artistica per mezzo di un processo di formazione.

C'è infatti una immensa differenza di difficoltà fra concepire un'idea e realizzare (da un'idea) un'opera d'arte.⁸³

Se l'idea (significato) è separata dalla forma come nella allegoria e nell'oggetto di comunicazione, e non è tutt'uno con la forma come nel simbolo sintetico, essa, nella fruizione, si consuma, la sua quantità di informazione (che è la sostanza dell'idea) si annulla progressivamente. Per quanto possa essere il risultato di una elaborazione laboriosa e complessa, per quanto si possa dire di essa che è una "idea geniale", l'idea, una volta percepita, compresa e acquisita, può mantenere su di sé l'ammirazione, ma si consuma come idea. La sua quantità di informazione (comunicazione) dipende quasi esclusivamente dalla sua "novità". Essa non provoca certo lo stupore che deriva invece dalla esperienza esistenziale della artisticità, che si rinnova ogniqualvolta si ha un approccio corretto all'opera d'arte, essendo essa ogni volta un evento.

Se l'idea si consuma, vuol dire che appartiene alla dimensione del tempo e non alla dimensione di spazializzazione/”eternizzazione” del tempo, che è invece propria della forma dell’opera d'arte (concetto di “tempo fermo” in “TempoFermo” n. 1, p. 45).

L'arte in generale, nei millenni passati, non ha avuto bisogno di una intensa elaborazione dell'idea, essendo i modelli quasi sempre gli stessi e quindi l'attenzione dell'autore posta quasi esclusivamente sul processo di formazione. Nell'arte contemporanea si assiste invece a un grande uso di idee e anche a un suo sostituirsi in tutto o in parte al processo di formazione, troppo spesso generando l'equivoco della equivalenza fra la realizzazione compiuta della artisticità e una semplice elaborazione dell'idea. Ciò si deve sia alla pratica del procedimento avanguardista, in cui l'idea in sé tende a sostituire il processo di formazione dell'opera, nel presupposto di spostare il processo di formazione dall'oggetto opera alla vita stessa (la vita come opera d'arte, come invenzione di idee e situazioni), sia anche alla grande quantità degli oggetti prodotti, non solo quelli tradizionali della letteratura, della pittura e della musica, ecc, ma anzitutto quelli più propri del secolo, come gli oggetti della Pubblicità. La Pubblicità in generale deve narrare (promuovere, vendere) un'infinità di oggetti e l'invenzione delle idee si fa allora urgente, e per questo appunto le opere pubblicitarie sono in genere oggetti estetici e allegorie.

Nell'epoca contemporanea l'opera allegorica disorganica è prerogativa del procedimento avanguardista (dove si teme che l'idea rivoluzionaria (la narrazione) sia distrutta dalla "marmellata" (Duchamp) formale della Poiesis), e del procedimento tradizionalista nella Pubblicità (dove ugualmente si teme che l' idea che vende (la narrazione) venga diminuita, disturbata, vanificata dalla forma artistica stessa). Nella Pubblicità, se un'idea è tras-formata nel processo di formazione in opera d'arte, la sua artisticità disturba l'idea (che vende), poiché la relega in secondo piano rispetto alla artisticità.

Il procedimento avanguardista esalta la "democraticità" dell'allegoria (bandiera delle Avanguardie storiche e postmoderne) che deve imporsi sulla artisticità, da sempre ritenuta elitaria e aristocratica, perché sentita dai pochi preparati a sentirla.

Ma l'eccesso di significazione (rispetto alla forma) nella allegoria diventa spesso per l'interlocutore comune impossibilità di interpretare e capire correttamente il significato dell'opera: diventa enigma. Questa oscurità enigmatica di una narrazione è stata spessissimo usata nella storia come strumento di potere da parte dei "sacerdoti", coloro che detengono la prerogativa della "interpretazione giusta dell'enigma", dalle allegorie delle antiche scritture più o meno sacre alle allegorie del procedimento avanguardista. L’Avanguardia è stata allora in gran parte questo: potere esercitato da sacerdoti (autori, critici, editori, galleristi, impresari ecc.) che hanno usato l'enigma per fare dell'arte un rituale di potere. E solo in questo senso, di strumento e esercizio del potere, si può ormai considerare la proposizione relativistica corrente, tutta interna alla ideologia avanguardistica del progresso nell'arte, che dice: "l'arte è ciò che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte".

La concezione simbolica dell'opera d'arte (dove la coniugazione Mythos/Poiesis tende a risolversi nel simbolo sintetico artistico) è stata avversata con conseguenze estreme lungo tutto il novecento dalle avanguardie storiche radicali (Duchamp, surrealisti, dada) e dalle avanguardie postmoderne (nonché da illustri teorici quali Benjamin).

Le avanguardie storiche radicali erano destrutturanti e distruttrici dell'opera d'arte, ma lo erano nella dimensione della utopia, della estetizzazione rivoluzionaria della realtà sociale (arte=vita) e in questo senso si collocavano all'interno della Modernità (procedimento avanguardista). Nella Postmodernità invece la dimensione utopica si è persa: la destrutturazione dell'oggetto artistico in oggetto estetico testimoniale non è una fase di un processo progressivo, ma è il risultato, il punto di arrivo di un processo di esaurimento delle istanze progressive. La concezione allegorica dell'opera d'arte del procedimento postmodernista è il passaggio da una destrutturazione per la rivoluzione a una destrutturazione per la conservazione, il cui risultato è la riduzione dell'oggetto artistico a oggetto estetico testimoniale.

Nell'Estetica romantica, fino ai nostri giorni, l'allegoria è stata valorizzata come sintomo e espressione della inconciliabile frattura fra contenuto e forma, fra tempo e "eternità". Ma è proprio la funzione genetica prima dell'opera d'arte quella di conciliare questa contraddizione, inconciliabile a livello razionale, di tempo e "eternità". Per quanto un autore abbia intenzioni destrutturanti (intenzione di dire) per ragioni diverse, dalla protesta sociale al rinnovamento del linguaggio artistico, l'opera non può sfuggire alla sua teleologia di tendere a essere un simbolo sintetico.

Se nell'allegoria la forma è indifferente al contenuto, nel senso che esso può avere una qualsiasi forma, si può ben dire che la allegoria esprime in sé una una frattura fra contenuto e forma. L'allegoria denuncia per se stessa una impossibilità di organicità, di un contenuto integrato con una "sua", assolutamente "sua", forma.

Si può anche decidere che sia preferibile comunicare per mezzo di oggetti/idee (allegorie) piuttosto che per mezzo di oggetti artistici (simboli sintetici/opere d'arte). Ciò è assolutamente plausibile, per chi è dell'opinione che l'oggetto/idea in sé sia più spontaneo, autentico, personale, più immediato che non la sua elaborazione in opera d’arte nella mediazione degli archetipi formali, che appartengono alla forma/spazio, alla tradizione e all'inconscio collettivo di tutta la comunità. Ma questo è un problema di comunicazione, non di artisticità, E la comunicazione è tutta all'interno della temporalità dei significati, non all'interno della "eternità", della spazialità degli archetipi formali.

Dunque, se un autore vuole fortemente "dire questa frattura" (intenzione di dire), dire la sua angoscia per questa inconciliabilità, può "spontaneamente" esprimersi in una forma “indifferente”. In questo caso non c'è nessun motivo per organizzare una forma speciale, unica per quel contenuto. Anzi, non c'è nessun motivo per organizzare la forma, tout court. Quindi, coerentemente, questo autore può lasciare la "formazione" al puro caso (è ciò che alcuni autori hanno fatto). Ma non c'é neppure alcun motivo, a questo punto, di parlare ancora di arte.

In questa logica, anche il caso, che pur sempre interferisce nelle cose del mondo, può assurgere ora a protagonista, in funzione della estetizzazione. Il caso può infatti produrre situazioni inedite di estetizzazione, ma non certo opere d'arte. Interessante è cio che scrive il compositore Pierre Boulez, che, essendo uno sperimentatore, non dovrebbe del tutto disdegnare l'apporto del caso: "Il caso in quanto tale non ha alcun interesse. Non fa parte di un progetto estetico [leggi: artistico], sostanzialmente lo rifiuta. Introduce solo degli elementi, dei campioni, e, alla fine, non presenta alcun interesse oltre quello statistico; cioè la possibiltà d'avere, statisticamente parlando, una cosa interessante su un milione. Quando mi si obbliga ad ascoltare un'"opera" pensata in questo modo, ritengo che sia del tutto superiore alle mie possibilità l'aspettare che passino un milione di eventi senza interesse per coglierne uno che possa essere eventualmente interessante..... Sostenere che si vuol creare un "ambiente" musicale dal quale si può distogliere l'attenzione per ritornarvi quando ci saranno maggiori motivi di interesse, è la scusa per una pigrizia totale: pigrizia nella stesura dell’opera, pigrizia nella elaborazione intellettuale e pigrizia nell esecuzione”.⁸⁴

Si può mettere l'allegoria all'interno di un'opera d’arte/simbolo sintetico. Esempio di ciò è la citazione. Essa volutamente non è de-formata: non è narrazione dell'autore che sta facendo la citazione, ma solo un elemento che egli utilizza nella economia della narrazione che è l'opera. Questo uso della allegoria è frequentissimo: 1. nel procedimento modernista, come destrutturazione dell'opera/simbolo sintetico, ma in funzione di una sua nuova ulteriore ricomposizione simbolica; 2. nel procedimento avanguardista, come destrutturazione dell'opera/simbolo sintetico tout court; 3. nel procedimento postmodernista, nella produzione di un'opera che non pretende di essere simbolo sintetico ma solo oggetto estetico testimoniale.

L'unità inscindibile del simbolo sintetico cui l'opera tende per sua natura non ha niente a che fare con l'Unità del Tutto, con l'episteme della filosofia, il senso unitario fondamentale originario di tutte le cose. Non c'entra, in altre parole, con la metafisica dell'estetica idealistica (Hegel). Non mi sembra che la questione possa essere posta nei termini in cui la pone Peter Bürger nella frase prima citata: "L'allegoria appare così come il modello che ci permette di lasciarci alle spalle i presupposti metafisici della estetica idealistica e di fare della frattura che domina la nostra vita reale il principio costitutivo dell'arte".

La nostra vita oggi è sì dominata dalla frattura, dalla disgregazione della identità, ma non si può falsificare la macchina/arte che funziona da millenni nel suo modo pur di adeguarla alla nostra frattura. E infatti da ormai cent'anni il procedimento modernista ha affrontato proprio questo problema, e la risposta non è stata affatto lo snaturamento della macchina/opera d'arte. Quella frattura non è affatto costitutiva dell'arte contemporanea in generale, ma soltanto del procedimento avanguardista, che ha teorizzato proprio il fratturarsi e dissolversi dell'opera d'arte nell'estetizzazione diffusa nel sociale, e in parte del procedimento postmodernista, che è indifferente al concetto stesso di oggetto artistico (opera d'arte) e produce prevalentemente l'oggetto estetico testimoniale.

Walter Benjamin

Nella prospettiva sociologica di Benjamin, come teorico dell’Avanguardia, non c'è un fondamento antropologico dell'arte; l'artisticità degli oggetti è solo una "qualità culturale", una qualità relativa a ogni cultura, che ogni cultura conferisce storicamente agli oggetti. Per cui oggi può essere definito dalla nostra cultura oggetto artistico un oggetto che per un'altra cultura può essere tutt'altra cosa. In altre parole "l'arte è ciò che gli uomini (di una cultura) chiamano arte", tutta all'interno della razionalità dell'idea sociologica di progresso, che è appunto l'ideologia artistica delle Avanguardie storiche.

Analizzando lo sviluppo dei modi di produzione, e quindi, rispetto alle arti visive e alla loro riproducibilità tecnica, Benjamin ipotizza una nuova migliore artisticità (come produzione e come ricezione) che sia coerente con la rivoluzione democratica delle masse. Considera una artisticità da fruire nella "distrazione", la "fruizione distratta", più come piacere/standard di vita che come contemplazione o "esperienza esistenziale" dell'opera. Un piacere diffuso per la emancipazione delle masse, che dovrebbe corrispondere alla estetizzazione del sociale delle Avanguardie storiche. Ma mentre le Avanguardie storiche radicali (Duchamp, Dada...) coerentemente ipotizzano la distruzione dell'oggetto artistico e del mercato capitalistico dell’arte, per trasformare l'artisticità dell'oggetto in una estetizzazione del comportamento e della vita, senza alcun contraddittorio compromesso, Benjamin pretende una fruizione distratta, nella distrazione, di oggetti che definisce "artistici", che quindi sono invece prodotti da specialisti (artisti) nella attenzione. L’incoerenza di Benjamin deriva dal fatto che neppure lui separa esteticità da artisticità.

Dice Benjamin, nell'"Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" del 1936: "La ricezione nella distrazione, che si fa sentire in modo sempre più insistente in tutti i settori dell'arte e che costituisce il sintomo di profonde modificazioni della appercezione, trova nel cinema lo strumento più autentico su cui esercitarsi. Grazie al suo effetto di shock il cinema favorisce questa forma di ricezione. Il cinema svaluta il valore cultuale non soltanto inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema l'atteggiamento valutativo non implica attenzione. Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto."⁸⁵

E' opportuno soffermarsi su tali affermazioni, perché moltissimo hanno influenzato e ancor oggi influenzano le riflessioni sull'arte contemporanea.

Anzitutto non è vero che la distrazione "si fa sentire in modo sempre più insistente in tutti i settori dell'arte e che costituisce il sintomo di profonde modificazioni della appercezione". Le opere d'arte sono state da sempre percepite a differenti livelli, distrattamente o con attenzione, secondo il "sapere" dell'interlocutore, anche se da sempre pretenderebbero di essere recepite con attenzione, per il semplice fatto che con attenzione sono state prodotte.

Sono solo gli oggetti prodotti "nella distrazione" a pretendere una "fruizione distratta". E sono infatti tali gran parte degli oggetti prodotti dalla cultura di massa, prodotti dallo stesso pubblico di massa ormai protagonista della operazione (vedi passaggio dall'opera/ protagonista dei procedimenti tradizionalista e modernista all'Autore/protagonista del procedimento avanguardista e infine al pubblico/protagonista del procedimento postmodernista).

Oggi si può riconoscere che non esistono affatto "nuovi tipi di arte", ma solo nuovi linguaggi specifici e nuove tecnologie per un’operazione arte che è sempre la stessa. Ricordando l'entusiasmo degli avanguardisti per il cinema, i cui effetti psicofisici di straniamento, spaesamento ecc. avrebbero dovuto mutare addirittura l'approccio del pubblico verso questo “nuovo tipo di arte”” (e quindi verso le arti in generale), si può constatare che l'approccio delle masse al cinema non differisce dall'approccio a qualsiasi opera d'arte del passato. Un film non è un “nuovo tipo di arte”, ma solo un nuovo linguaggio specifico per fare oggetti (narrazioni): oggetti artistici nel procedimenti tradizionalista e modernista, oggetti antiartistici in quello avanguardista, oggetti estetici testimoniali in quello postmodernista.

Pertanto non è vero che il cinema pretenda una speciale nuova ricezione "distratta", come affermato da W. Benjamin.

La "fruizione distratta" di Benjamin non è altro che una esperienza estetica di un oggetto artistico, cosa sempre avvenuta nei secoli e per la quale non occorre ipotizzare una "nuova arte" per l'uomo contemporaneo. Coloro che ai tempi di Giotto andavano in chiesa a pregare accanto ai suoi affreschi, non avevano certo una "esperienza esistenziale" artistica (vedi “TempoFermo” n. 1, p. 7) di essi, ma solo una esperienza "distratta" (estetica).

Bisogna qui aggiungere che una fruizione corretta di alcune opere murali di Giotto (e tantissimi altri) non era allora possibile neppure alle èlites degli addetti ai lavori, poiché, come si può constatare anche oggi, sono proprio "invisibili" per la loro collocazione fisica. Ma ciò non vuol dire che fossero prodotte distrattamente, e senza la pretesa di essere recepite con attenzione. Giotto le recepiva con attenzione (correttamente) nel momento in cui le produceva, nell'alto della sua impalcatura. Se poi non ha tenuto conto della difficoltà del comune mortale di fare altrettanto e recepire con attenzione, può essere stato per forza maggiore o magari anche perché dovevano essere recepite più da Dio che dai mortali (come le opere egizie sepolte con i defunti). Comunque noi oggi, per mezzo delle riproduzioni, possiamo recepire quelle opere come le recepiva Giotto stesso mentre le faceva: nel modo corretto.⁸⁶

Da sempre solo una élite ha avuto una esperienza "attenta" dell'opera d'arte. Ma le opere d'arte non sarebbero certo state mai prodotte (da un certo numero di Autori specializzati, da noi chiamati artisti) se non ci fosse stato almeno da parte di questa élite (loro stessi e alcuni committenti e altri) il riconoscimento della artisticità, nella esperienza esistenziale.⁸⁷

Se un oggetto è prodotto con attenzione, pretende una fruizione con attenzione. Gli oggetti estetici testimoniali prodotti dal Dilettante senza attenzione possono invece essere recepiti nella distrazione. Che nella società di massa il numero di tali oggetti estetici testimoniali sia enormemente cresciuto in rapporto al numero degli oggetti artistici, non consente affatto di dire che gli oggetti artistici sono più di prima oggetto di una fruizione distratta, e tanto meno che lo debbano essere.

E quando Benjamin dice, a p. 44 dello stesso libro: "...si tratta in fondo della vecchia accusa secondo cui le masse cercano solo distrazione, mentre l'arte esige dall'osservatore il raccoglimento", dispiace proprio di doverlo contraddire. Non è affatto una vecchia accusa, ma una verità plateale (non è lui stesso a considerare questa fruizione distratta una nuova lettura rivoluzionaria?).

Dopo più di 60 anni dallo scritto di Benjamin (1936), si può affermare che non si è inventato nessun “nuovo tipo di arte” che pretenda per se stessa una fruizione distratta, come fatto rivoluzionario e progressivo e emancipatore delle masse. Perché non è vero che: "La massa è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni comportamento abituale nei confronti delle opere d'arte. La quantità si è ribaltata in qualità: le masse sempre più vaste dei partecipanti hanno determinato un modo diverso di partecipazione".⁸⁸

Così come non è vero che: "La distrazione e il raccoglimento vengono contrapposti in un modo tale che consente questa formulazione: colui che si raccoglie davanti all'opera d'arte vi si sprofonda; penetra nell'opera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista della sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta fa sprofondare nel proprio grembo l'opera d'arte". La fruizione corretta di un'opera d'arte ha sempre preteso di essere una fruizione con attenzione nella "distanza" dell'interlocutore dall'opera stessa. E non si tratta di una esperienza mistica, di un perdersi in un’estasi (dal greco ex-stasis, essere fuori di sé), ma di una fortissima sensazione (dal greco aisthesis=sensazione), di una fortissima esperienza del sé, della propria identità in presenza di quello straordinario altro da sé che è la riuscita artistica dell’opera.

E neppure è vero che: "... al cinema l'atteggiamento valutativo non implica attenzione. Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto".⁸⁹ I cultori del cinema (proprio veramente "cultuali", da cultus), che vedono lo stesso film molte volte, non sembra proprio che siano degli "esaminatori distratti", e che guardino il film in modo diverso da come un cultore della pittura recepisce un Bacon o un cultore della letteratura legge un Kundera.

E non è neppur vera l'affermazione di Duhamel citata nel testo di Benjamin: "Non sono già più in grado di pensare. Le immagini mobili si sono sistemate al posto del mio pensiero"⁹⁰ per la quale sarebbe fisiologicamente impossibile una fruizione attenta di un film. Sarebbe come dire che non c'è mai stata una fruizione attenta di un'opera di teatro (o anche di balletto, di musica) perché "in movimento" nel tempo. Come se qualsiasi nuova tecnologia, o linguaggio specifico, non si dovesse, da sempre, imparare a recepire.

An passant, non si riesce a capire perché "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" sia un libro sempre citato, e sempre acriticamente, come testo fondamentale. Non si può non essere d'accordo con Vattimo quando afferma⁹¹: "Scanonizzare non vuol dire avanzare l'ipotesi che l'opera di Benjamin sia tutta un bluff; ma solo tentare di ristabilire proporzioni, distanze, differenze teoriche, tutte cose che possono solo giovare alla comprensione più completa e rispettosa dell'autore".

Se non si può certo ridurre tutto l'Avanguardismo a una operazione di potere, commettendo lo stesso ingeneroso errore di Benjamin che, nella sua visione sociologica riduttiva, considerava Baudelaire uno la cui poesia "conteneva particolari disposizioni per sconfiggere le concorrenti”, non si può neppure accettare acriticamente la posizione positiva dello stesso Benjamin che vedeva nell'Avanguardia (come nel Barocco, nella esaltazione della allegoria) la ribellione dall'oppressione del simbolo sintetico e del classicismo: il grido "disorganico" dell'uomo "disorganico" del novecento, che si prepara alla rivoluzione politico sociale.

L'Avanguardia vera muore nel 1945 con la vittoria degli Stati Uniti d'America e la conseguente egemonia culturale americana nel mondo (Postmodernismo). Il concetto di Avanguardia proprio della Modernità non ha più senso se la Modernità è finita, se è finito l’”andare avanti” del Progresso. La presunta avanguardia postmoderna viene infatti istituzionalizzata nel presente, non è più negazione del presente per l'avvento del futuro. L’Avanguardia, che era già un potere di fatto anche se solo in alcuni spazi, diventa anche istituzionalmente un potere. Sconfitta l'ambizione sociologica di una funzione sociologica dell'anti-arte, il mondo è ora sommerso dall'industria delle allegorie, che è il cimitero dell'arte, all'insegna del divertimento come danza con la morte.⁹²

Note

1. Segue al testo “Procedimenti tradizionalista e modernista”, pubblicato in “TempoFermo” n. 2.

2. “Se l’arte è ovunque, allora cessa di esistere. (...) La morte dell’arte è un paradosso: l’arte muore per eccesso di arte. Il taglio è rappresentato da Duchamp che ha messo in campo la democrazia assoluta, la promiscuità totale fra l’oggetto e il museo. Non ci sono più posizioni singolari, ognuno crea le sue regole del gioco. Tutti possono produrre, non ci sono più segreti, tutti possono affermare qualcosa e hanno il diritto di farlo. Dal punto di vista dell’artista, il tema centrale diventa il fatto che sta dipingendo, non più l’oggetto reale [l’opera]. Tutti diventano creatori, c’è una mobilitazione generale che porta al paradosso per cui non c’è più un destinatario, tutti sono trasmettitori. Ognuno crea la propria espressione e non ha più il tempo di ascoltare gli altri. E’ una forma eccessiva in cui l’arte scompare per eccesso, non per mancanza, creando un cortocircuito al senso stesso. La conseguenza per il consumatore è che dal momento che l’artista dipinge per il fatto che dipinge, lo spettatore va a vedere il fatto di andare a vedere, e quindi consuma la sua stessa cultura al secondo grado. Così l’uomo non si coltiva ma si accultura, e si autoconsuma”. Da J. Baudrillard, “Se l’arte muore per eccesso”, intervista su La Repubblica, 6/1/2004

3. Riportiamo alcuni brani dalla prefazione del libro: “Da Rimbaud ai Postmoderni”, di Charles Russel, della Rutgers University (New Brunswick, N. J.), Einaudi 1989: “...Se desideriamo dunque usare la parola “avanguardia” come termine significativo per qualificare le opere e le teorie di alcuni scrittori ed artisti moderni (o per definire un movimento preciso che classificheremo come l’avanguardia o per illuminare una particolare sensibilità estetica condivisa da un gruppo di scrittori ed artisti diversi fra loro)- dobbiamo per prima cosa tener presente che il termine “avanguardia”, come molti termini di uso comune, è così poco definito ed è talmente abusato che ci troviamo costretti a procurarci una definizione operativa adeguata al genere di arte che studiamo.

Oggi, negli ambienti letterari ed artistici, il termine “avanguardia” è molto usato nei mezzi di comunicazione di massa e nell’industria culturale, sopratutto dalla critica giornalistica. In questa sede il termine viene applicato con molta disinvoltura a qualsiasi movimento, individuo, o opera, considerata come rappresentativa della tendenza più recente di qualsiasi tipo di arte popolare o “seria”. A seconda dei gusti o del settore di intervento del critico, la nuova avanguardia può indicare o un prodotto o un’idea di cui appropriarsi e da consumare (in omaggio alla moda e allo status sociale), o un potenziale investimento finanziario, o l’ultimo episodio di una lunga tradizione di ribellioni estetico-bohémiennes contro il gusto borghese (e allora un qualche cosa da criticare, lodare, o semplicemente da analizzare per iscritto). Perfino fra gli scrittori e gli artisti, che dovrebbero utilizzare il termine con una certa serietà, il concetto di avanguardia, a volte, perde i contorni, in balia degli andamenti della storia sociale e della moda estetica. Gli scrittori e gli artisti di certe epoche (come ad esempio negli anni Venti) utilizzavano il termine con vero entusiasmo per proclamare la loro disaffiliazione sociale e il loro radicalismo estetico e politico; altre volte sono stati i collezionisti, i mercanti e i pubblicitari a gestire l’utilizzo del termine indipendentemente dalle intenzioni degli scrittori e degli artisti. Negli ambienti letterari ed artistici il termine diviene di moda e scompare in maniera intermittente. Così gli artisti di un decennio come gli anni Sessanta potevano definire con disinvoltura tutte le innovazioni stilistiche come d’“avanguardia”; al contrario, durante gli anni settanta e i primi anni Ottanta, gli scrittori, gli artisti e i critici apparivano quasi imbarazzati ad usare la parola, anche se le novità continuavano a susseguirsi”. (p. VII). “...Per alcuni critici qualsiasi innovatore consapevole merita questa classificazione: Proust, Pound, Marinetti, Joyce, Stein, Tzara, Wolfe, Breton e Beckett sono stati tutti definiti d’avanguardia. Altri critici dichiarano che le differenze fra questi scrittori sono così profonde che nessun termine è adeguato.” (p. IX) “...Un esempio chiave delle confusioni di prospettiva e di terminologia è insito proprio nei differenti modi d’impiego delle parole “modernismo” e “avanguardia” all’interno della comunicazione critica. Raramente i critici accademici, riferendosi a modelli formali innovativi nell’arte di questi ultimi cent’anni, hanno operato una distinzione precisa fra i due termini. Ad esempio, l’importane libro di Renato Poggioli, La teoria dell’arte d’avanguardia, utilizza il concetto d’avanguardia per definire l’essenza della sensibilità estetica del periodo moderno. Per Poggioli, tutti i principali scrittori formalmente innovativi- Rimbaud e Eliot, Marinetti e Pound, Apollinaire e Joyce, i surrealisti e Proust- sono d’avanguardia. Malcom Bradbury e James MacFarlane adottano invece il termine “modernismo” per il titolo della loro vasta raccolta di saggi dedicati al panorama internazionale della letteratura innovativa, disdegnando il termine “avanguardia”. Molto più spesso, i critici accademici parlano indistintamente di avanguardia e di modernismo, trattando i due termini come sinonimi.” (p. IX) “...Scrittori “modernisti” particolarmente significativi come Proust, Eliot, Pound, Woolf e Joyce hanno creato opere drammaticamente innovative, che hanno influenzato successive generazioni di scrittori innovativi. Ma, complessivamente, la loro estraneazione nei confronti della cultura contemporanea, e la paura di perdere le fondamenta della tradizione artistica, li ha indotti a cercare- anche all’interno delle loro stesse innovazioni- di sostenere la tradizione alta dell’arte.” (p. XI) (1984)

4. “Mai, in tutta la sua vita, aveva avuto l’occasione di chiedersi: “Perché le cose sono come sono?” Perché avrebbe dovuto farlo, se per lui erano state sempre perfette? Perché le cose sono come sono? Una domanda senza risposta, e fino a quel momento era stato così fortunato da ignorare addirittura che esistesse la domanda”. Philip Roth, “Pastorale americana”, Einaudi 1998, p. 89.

5. “...la nozione di avanguardia esige la nozione di movimento che una teoria unifica. Un artista solitario (Modigliani, Giacometti, Bacon...) non è mai d’avanguardia, senza dubbio perché il movimento offre delle garanzie storiche sufficienti alla sicurezza di certi artisti, di molti collezionisti, e della maggior parte delle gallerie. Al punto che dopo trent’anni, per l’abilità di un mercato dell’arte illusionista, l’avanguardia e il movimento sono persino riusciti a mettere in ombra l’opera, a sottrarla a ogni sguardo critico (cosa vale realmente l’opera dell’americano Lichtenstein senza il supporto del movimento pop art al quale ha appartenuto?). Prendiamo un esempio. Nel 1921, Francis Picabia espone l’OEil cacodylate, un’opera per la quale il pittore ha richiesto l’aiuto dei suoi amici, questi hanno firmato o scritto delle frasi sulla tela. Così Picabia, che non ha realizzato l’opera, mostra che ne è l’autore per il semplice fatto d’averla concepita ed esposta. Picabia, facendo parte del movimento dada, è certo all’avanguardia dell’arte della sua epoca. Quarant’anni più tardi, negli Stati Uniti, un gruppo di artisti americani (Judd, Flavin, LeWitt, Ryman...) decide, in reazione all’espressionismo astratto, di ridurre la forma al suo stretto minimo: un piano, una linea, ecc.. Il concetto domina assolutamente l’oggetto esposto poiché quest’ultimo tende a divenire d’una totale neutralità, cosa che ancora non era la tela di Picabia. Questa “novità” assicura agli artisti che compongono questo nuovo movimento, battezzato Minimal Art, il primo posto (invidiato) nella hit-parade dell’avanguardia. Sei anni più tardi (la cosa accelera), altri artisti americani (Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth e Lawrence Weiner) dichiarano, dopo la riduzione dell’oggetto al suo minimo da parte dei minimalisti, che l’opera non è solo trascurabile in rapporto al concetto, ma che gli è nociva. Non bisogna dunque esporre nulla, o soltanto la testimonianza di questo nulla: testi, foto, ecc., che non tradiranno l’idea iniziale. [vedi: idea, allegoria, p...] Non c’è più niente da vedere, l’arte è allora all’avanguardia dell’avanguardia”. Oliveir Cena, “Le blanc souci du rien”, in Télérama, numero speciale ottobre 1992, p. 15.

6. Stockhausen per esempio ha da un lato il culto misticheggiante della perfezione artigianale e artistica, che comporta una concezione antropologica dell'arte ("Si sa che siamo fatti a immagine divina". "La bellezza non va disgiunta dall'idea della perfezione; solo che l'umana bellezza al cospetto della primordiale bellezza cosmica non è che una modesta miniatura". "Ed è appunto la suprema bellezza dell'ordine cosmico a ricomporre, costituire e racchiudere il nucleo vitale di ogni autentica opera d'arte", dall'altro pensa all'arte in termini di progresso: "La musica dei nostri giorni, quella che pratico e amo, ha raggiunto il più alto grado della nostra evoluzione", magari col rischio di confondere il progresso degli strumenti (elettronica, computer ecc.) con un progresso della qualità di artisticità. Ma l'artisticità raggiunta con strumenti "migliori" non è per se stessa artisticità "migliore" (citazioni da K. Stockhausen, “Intervista sul genio musicale”, Laterza 1985, p. 144, 142, 142).

7. “Ci sono quattro immensi romanzieri: Kafka, Broch, Musil, Gombrowicz. Io li chiamo: la pleiade dei grandi romanzieri dell’Europa centrale. Dopo la morte di Proust non vedo nulla di più importante nella storia del romanzo. Senza conoscerli, non si può comprendere granché del romanzo moderno. Molto succintamente: questi autori sono modernisti, cioè coltivano la passione per la ricerca di nuove forme, ma allo stesso tempo sono liberi da ogni ideologia avanguardistica (fede nel progresso, nella rivoluzione, ecc.). Non cercano una rottura radicale; non pensano che le possibilità formali del romanzo siano esaurite: vogliono solo allargarle radicalmente. Non disprezzano la “tradizione”, ma ne hanno una visione nuova: tutti sono attratti dal romanzo nato prima del XIX secolo; io mi diverto a chiamare quest’epoca “il primo tempo della storia del romanzo”. M. Kundera (1988), da “Il cielo stellato dell’Europa centrale”, in “Riga”n. 20, Marcos y Marcos 2002, p. 24.

8. In psicologia vengono distinte una identità conscia e una identità inconscia.

L’identità conscia deriva dalla distinzione tra il sé e l’altro da sé, ed è continua come memoria nonostante il rapporto sempre mutevole con gli altro da sé. Un altro da sé forte esalta l’identità del sé. L’artisticità di un’opera, il cui riconoscimento avviene con attenzione nella distanza, è un fortissimo altro da sé, che esalta l’identità dell’interlocutore.

E’ invece identità inconscia quella in cui non c’è distinzione tra il sé e l’altro da sé, ma c’è una eguaglianza con gli oggetti altri, come nella prima infanzia, nell’inconscio dell’adulto, nella “partecipazione mistica” dei “primitivi”, nel rituale “essere dentro la musica”, ecc..

9. C. Baudelaire. Scritti sull'arte. “Il pittore della vita moderna”, Einaudi 1992. P.287

10. “Mi sento vecchio, usato, nauseato di tutto. Gli altri mi annoiano come me stesso. Ciononostante lavoro, ma senza entusiasmo e come si fa un compito. Non attendo altro dalla vita che una sequenza di fogli di carta da scarabocchiare in nero. Mi sembra di attraversare una solitudine senza fine, per andare non so dove. E sono io stesso a essere di volta in volta il deserto, il viaggiatore e il cammello” G. Flaubert (cit. in Galimberti, Repubblica 2/8/2001).

11. S. Mallarmé, "Poesie", Feltrinelli 1980, p.36 ("Brise marine").

12. Cent'anni dopo, nella Postmodernità, neppure l'angoscia implicita nella domanda sembra essere più pertinente: "Dove andate? Da dove partite? Dove volete arrivare? Sono domande davvero inutili. Fare tabula rasa, partire o ripartire da zero, cercare un inizio o un fondamento, tutto questo implica una falsa concezione del viaggio e del movimento..." Deleuze/Guattari, "Rizoma", Castelvecchi 1997, p. 49.

13. A. Rimbaud, "Lettera a George Izambard", maggio 1871, Longanesi 1951, p.107.

14. M. Proust, “Alla ricerca del tempo perduto”, VII: “Il tempo ritrovato”.

15. “Il poeta si fa veggente attraverso una lunga, immensa, ragionata sregolatezza di tutti i sensi”. A. Rimbaud, da “Una stagione all’inferno”, Longanesi 1951, p. 110.

16. Da “TempoFermo” n. 2, p. 95.

17. P. Barone, "Archetipo e coscienza moderna", in Fondamenti di psicologia analitica (a cura di Aversa), Laterza 1995, p. 27.

18. “Nell’interesse del progresso dobbiamo distruggere l’Arte. Perché la funzione della vita moderna è più forte dell’Arte, ogni tentativo per rinnovare l’Arte (futurismo, cubismo, espressionismo) è stato fallimentare... Non vogliamo perdere più tempo con queste cose. Vogliamo piuttosto creare una nuova forma di vita adeguata alle esigenze della vita moderna”. Theo van Doesburg, “The end of art”, in “De Stijl”, VII:73/74 (1926), pp. 29-30 (Maldonado, “Il futuro della Modernità”, p. 32).

20. F. Nietzsche, “La gaia scienza”, Adelphi 1977, p. 246 e 247.

21. A. Berardinelli, “I partiti politici dell’arte”, in L’Unità, 27/11/2003.

22..H. Sedlmayr, “Arte e verità”, Rusconi 1984, p. 319, 321, 325.

23. Eduard Beaucamp (critico d’arte del Frankfurter Allgemeine Zeitung), in “La musa addormentata”, da Il giornale dell’arte, giugno 2001, inserto Vernissage.

24. “Non è questo il luogo di esaminare se non fu quello un errore capitale; voglio soltanto far notare che Kant, come tutti i filosofi, invece di considerare il problema estetico fondandosi sull’esperienza dell’artista (del creatore), ha meditato sull’arte e sul bello solo come spettatore e, insensibilmente, ha introdotto lo spettatore nel concetto: bellezza.” F. Nietzsche, “Genealogia della morale”, terza dissertazione.

25. Se nella Modernità l’arte ha dovuto difendersi dalla idea di progresso, già dall’antichità greca aveva dovuto difendersi dalla razionalità. “Il pensiero di Esiodo si fondava sul mito; ad esso si contrappose, dal VI secolo a. C., il pensiero scientifico della filosofia naturale ionica. E’ meraviglioso l’impeto con cui la filosofia penetra, di gradino in gradino, nello spirito greco. Fu la rivolta del logos contro il mythos: ma anche contro la poesia. Esiodo aveva criticato l‘epica nel nome della verità; ma ora anch’egli, insieme ad Omero, viene giudicato dinanzi al tribunale della filosofia. Eraclito dichiarava: ‘Omero dovrebbe essere escluso da ogni competizione, ed essere anche fustigato’. E Senofane: ‘Omero ed Esiodo hanno attribuito agli dèi tutto ciò che per gli uomini è colpa e vergogna: il furto, l’adulterio, il reciproco inganno’. Così, la critica dei filosofi in apparenza era diretta contro la religione, di fatto contro la poesia; infatti, dal momento che i greci non possedevano né fonti religiose, né caste sacerdotali, né ‘libri sacri’, la loro teologia era forgiata dai poeti. Gli dèi omerici erano soggetti ad emozioni decisamente umane che nell’epica davano talvolta luogo ad episodi comici. Anche lo spodestamento di Urano da parte di Crono e poi quello di Crono da parte di Zeus- cme li racconta Esiodo- offendevano il senso morale. E’ per questo che il poeta è respinto dallo Stato ideale di Platone. La critiche mosse da Platone ad Omero rappresentano il culmine di quella contesa fra filosofia e poesia che, al tempo di Platone, era considerata già “vecchia”. E’ una contesa che affonda le radici nella struttura stessa del mondo spirituale; perciò essa può riaccendersi in qualunque momento (lo vedremo nel Trecento italiano), ed ogni volta resterà alla filosofia l’ultima parola; la poesia infatti non le replica, possiede la sua propria saggezza”. E. Curtius, “Letteratura europea e medioevo latino,” La Nuova Italia, 1992, pp. 227-230.

26. “Secondo gli interpreti rivoluzionari della Fenomenologia, non esisterà arte nella società riconciliata. La bellezza sarà vissuta, non più immaginata. Il reale, interamente razionale, potrà sedare da solo ogni sete.” “((E Marx dirà che))...creando bellezza, al di fuori della storia, l’arte contrasta al solo sforzo che sia razionale: la trasformazione della storia stessa in bellezza assoluta. [......] Marx si chiede, è vero, come la bellezza greca possa ancora essere bella per noi. Risponde che essa esprime l’infanzia ingenua di un mondo di cui, in mezzo alle nostre lotte d’adulti, abbiamo nostalgia. Ma come possono i capolavori del Rinascimento italiano, come può Rembrandt, come l’arte cinese, essere ancora belli per noi? Che importa! Il processo all’arte è definitivamente intentato e prosegue oggi con la complicità imbarazzata di artisti e di intellettuali votatisi alla calunnia della propria arte e della propria intelligenza. Si noterà infatti che in questa lotta tra Shakespeare e il ciabattino, non è il ciabattino a maledire Shakespeare o la bellezza, ma è colui che continua a leggere Shakespeare e non sceglie di fare gli stivali che del resto non potrebbe mai fare. Gli artisti del nostro tempo somigliano ai gentiluomini penitenti della Russia Ottocentesca; li giustifica la loro cattiva coscienza. Ma l’ultima cosa che un artista possa provare davanti alla propria arte è il pentimento. Pretendere di rinviare anche la bellezza alla fine dei tempi e, intanto, privare tutti, e il ciabattino, di quel pane supplementare di cui abbiamo noi stessi gustato, vuol dire oltrepassare i limiti della semplice e necessaria umiltà” A. Camus, “L’uomo in rivolta”, Bompiani 1994, p. 278/279.

27. Scrive E. Pocar nella introduzione a “Doctor Faustus” di Thomas Mann, Mondadori 1996, p. 11: “L’intelligenza astratta di Adrian nega i suggerimenti dell’istinto e propugna la razionalità anche nell’arte, sicché alla propria tragedia aggiunge la problematica esistenza o, per dir meglio, la decadenza dell’arte stessa”.

28. C. G. Jung in: P. Barone, "Archetipo e coscienza moderna", in Fondamenti di psicologia analitica (a cura di Aversa), Laterza 1995, p. 257. Vedi anche “Conversazione con Raffaele La Capria”, in questo numero 3 di “TempoFermo”.

29. La situazione esistenziale di bisogno della qualità di artisticità fa parte di quella più generale situazione esistenziale di bisogno di forma, di predisposizione alla forma (vedi anche la “Psicologia della forma”, Gestalt).

Rispetto all'oggetto/opera d’arte, il soggetto uomo/interlocutore può riconoscerne la qualità di artisticità solo nella situazione esistenziale di bisogno di artisticità (bisogno di forma artisticamente riuscita). E in questo bisogno, la qualità di artisticità ha per l’interlocutore il suo valore d’uso. Dunque riconosce (e può imparare a riconoscere) la qualità di artisticità di un’opera solo chi ne ha coscientemente bisogno. Per questo i moltissimi, che ne hanno solo un bisogno inconscio, sono sordi alla artisticità delle opere.

“Mi ricordo una cena a Parigi di circa quindici anni fa. Un giovane, il cui brillante avvenire gli si legge in volto, parla di Fellini con irriverente disprezzo...(.........) E’ di fronte a quel giovane, nella Francia degli inizi degli anni ‘80, che per la prima volta ho avuto una sensazione che non avevo mai avvertito in Cecoslovacchia, neppure nei peggiori anni dello stalinismo: la sensazione di vivere in un’epoca post-artistica, in un mondo dove l’arte scompare perché scompare il bisogno di arte, la sensibilità per l’arte”. M. Kundera (1995), in “Questa non è la mia festa”, da “Riga” n. 20, Marcos y Marcos, 2002, p. 74.

29a. F. Vercellone, “Il nichilismo”, Laterza 1992, p. 122.

30. E. Jünger, M. Heidegger, “Oltre la linea”, Adelphi, 1995.

31. “Ma una prassi artistica che non prevede l’alternativa fra riuscita e fallimento, fra meglio e peggio, si fonda su un principio estetico di autogaranzia. Nessun opera o anti-opera d’avanguardia viene considerata difettosa, noiosa, mediocre, fallita, poiché è stata negata in anticipo l’idea di qualità o valore di un’opera. Tutto è gesto, laboratorio, provocazione, anti-arte. Perciò l’esercizio della critica è reso superfluo: sostituito da dichiarazioni di poetica e di intenti, con esempi testuali che illustrano gli intenti”. A. Berardinelli, “I partiti politici dell’arte”, in L’Unità, 27/11/2003.

32. “Esiste inoltre una differenza assolutamente decisiva tra un’opera artistica o filosofica e un’opera scientifica. Se Copernico o Galileo fossero stati eliminati prima della diffusione delle loro intuizioni, queste sarebbero certamente venute in mente ad altri. Non sarebbe stato possibile fare altro che ritardare (e soltanto di poco, probabilmente) la scoperta dell’eliocentrismo o della genetica Mendeliana. La scienza, come vedremo, ha una sua inevitabilità sequenziale. Non può esere localizzata e fermata da un ukase. Invece la riflessione filosofica e la realizzazione estetica sono totalmente vulnerabili agli incidenti contingenti, all’annichilimento programmato, al silenzio definitivo imposto a loro autore. Il trattato metafisico (quello di Serveto sulla Trinità), il dipinto, la sinfonia, la poesia possono essere messi a tacere una volta per tutte. Possono essere inceneriti o lacerati in modo irreparabile. Poiché sono singolarità, la cui nascita e il cui compimento sono sempre occasionali, imprevedibili e, in sostanza, irripetibili, la pagine sistematiche di una filosofia, di uno spartito o di un’opera di finzione sono legate all’esistenza dell’individuo. Se si distrugge, si imbavaglia o si corrompe il “solo procreatore”, l’opera verrà annichilita”. G. Steiner, “Grammatiche della creazione”, Garzanti 2003, p. 212.

34. R. Rochlitz, "Subversion et subvention", Gallimard 1994, p. 36.

35. “L’oggetto estetico lascia al soggetto, l’osservatore, un raggio di azione illimitato. Dalle ultime conseguenze dell’estetismo deriva che non ci sono una interpretazione ed una critica valide: sono “al di sotto della critica” (Walter Benjamin). Ognuno ne può dire qualsiasi cosa, li può valorizzare o sminuire. Non sono risultati, ma solo ‘gesti’, ‘documenti’. “ H. Sedlmayr, “Arte e verità”, Rusconi 1984, p. 310.

36. Hillary Clinton, intervista su l'Unità, 8/10/99: "Se diamo ai ragazzi l'opportunità per partecipare alle arti (leggi: oggetti estetici testimoniali, n.d.a.), allo spettacolo, le arti fioriscono e li teniamo lontano dai guai. Moltissimi ragazzi mi hanno detto che se non era per la scrittura, o la pittura, o la musica o altro, si troverebbero in prigione".

37. J. Horgan, "La fine della scienza", Adelphi 1998, p. 43. "La scienza esiste solo da qualche centinaio di anni, e i suoi successi più spettacolari sono stati conseguiti durante l'ultimo secolo. Considerata in una prospettiva storica, l'epoca moderna, caratterizzata da un rapido progresso scientifico e tecnologico, non sembra una condizione permanente della realtà ma piuttosto un'anomalia, un colpo di fortuna, frutto di una singolare convergenza di fattori sociali, intellettuali e politici".

38. “L’epica omerica, il dialogo di Platone non invecchiano né diventano obsoleti come i prodotti dell’invezione. Oggi una locomotiva a vapore dell’Ottocento è una curiostà storica. Non lo è un romanzo di Dostoevskij.” G. Steiner, “Grammatica della creazione”, Garzanti 2003, p. 240 [“La creazione, anche se evidentemente mitica e mitopoietica, deve come essere affermata contro l’assemblaggio, la fabbricazione contingente o l’invenzione”, ibidem, p.108].

39. “C’è il progresso scientifico, per esempio, ma non c’è quello musicale. La musica di Monteverdi non è meno progredita di quella di Debussy” L. Berio, in “Micromega” 3/95, p. 30.

40. S. Givone, "Storia dell'estetica", Laterza 1991, p.131/132.

41. A. Rimbaud, citato in C. Russel, "Da Rimbaud ai Postmoderni", Einaudi 1989, p.62/63.

42. A. Rimbaud, "Una stagione all'inferno", Longanesi 1951, p.107.

43. A. Rimbaud, ibidem, p.114.

44. A. Rimbaud, ibidem, p.112.

45. A. Rimbaud, "Poesie", Garzanti, 1977, p.163.

46. A. Rimbaud, ibidem, p.209.

47. A. Rimbaud, ibidem, p.215.

49. “...la nozione di avanguardia esige la nozione di movimento che una teoria unifica. Un artista solitario (Modigliani, Giacometti, Bacon...) non è mai d’avanguardia, senza dubbio perché il movimento offre delle garanzie storiche sufficienti alla sicurezza di certi artisti, di molti collezionisti, e della maggior parte delle gallerie. Al punto che dopo trent’anni, per l’abilità di un mercato dell’arte illusionista, l’avanguardia e il movimento sono persino riusciti a mettere in ombra l’opera, a sottrarla a ogni sguardo critico (cosa vale realmente l’opera dell’americano Lichtenstein senza il supporto del movimento pop art al quale ha appartenuto?). Prendiamo un esempio. Nel 1921, Francis Picabia espone l’OEil cacodylate, un’opera per la quale il pittore ha richiesto l’aiuto dei suoi amici, questi hanno firmato o scritto delle frasi sulla tela. Così Picabia, che non ha realizzato l’opera, mostra che ne è l’autore per il semplice fatto d’averla concepita ed esposta. Picabia, facendo parte del movimento dada, è certo all’avanguardia dell’arte della sua epoca. Quarant’anni più tardi, negli Stati Uniti, un gruppo di artisti americani (Judd, Flavin, LeWitt, Ryman...) decide, in reazione all’espressionismo astratto, di ridurre la forma al suo stretto minimo: un piano, una linea, ecc.. Il concetto domina assolutamente l’oggetto esposto poiché quest’ultimo tende a divenire d’una totale neutralità, cosa che ancora non era la tela di Picabia. Questa “novità” assicura agli artisti che compongono questo nuovo movimento, battezzato Minimal Art, il primo posto (invidiato) nella hit-parade dell’avanguardia. Sei anni più tardi (la cosa accelera), altri artisti americani (Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth e Lawrence Weiner) dichiarano, dopo la riduzione dell’oggetto al suo minimo da parte dei minimalisti, che l’opera non è solo trascurabile in rapporto al concetto, ma che gli è nociva. Non bisogna dunque esporre nulla, o soltanto la testimonianza di questo nulla: testi, foto, ecc., che non tradiranno l’idea iniziale. [vedi: idea, allegoria, p...] Non c’è più niente da vedere, l’arte concettuale è allora all’avanguardia dell’avanguardia”. Oliveir Cena, “Le blanc souci du rien”, in Télérama, numero speciale ottobre 1992, p. 15.

50. "Da quando il ready made e il "concetto" hanno potuto suscitare l'impressione che l'arte è alla portata di tutto il mondo, solo il culto dell'artista, del suo proposito, della sua teoria personale, della sua attitudine, del suo modo di mettesi in scena, sembra poter mantenere lo scarto fra l'arte e la triviale realtà, fra la forza critica e suggestiva delle opere, e i suoi doppioni inerti". Rainer Rochlitz, "Subversion et subvention", Gallimard 1994, p. 58.

51. L’aggettivo “sublime” è qui inteso come condizione della psiche dell’Autore, caratterizzata da una orgogliosa esaltazione di sé di fronte all’opera.” (“...Boulez, che vede nella musica un fatto dimostrabile matematicamente” nota Glenn Gould, “L’ala del turbine intelligente” Adelphi, 1988, p. 378).

52. A. Berardinelli, "La cultura del novecento/letteratura", Mondadori 1981, p. 428.

53. Malevic, citato in J. M. Schaeffer, "L'arte dell'età moderna", il Mulino 1996, p. 467.

54. Blanchot, "Le livre a venir", 1959.

55 Breton, dal Manifesto del Surrealismo.

56. A. Berardinelli, "La cultura del novecento/letteratura", Mondadori 1981, p. 428: "Nel processo di avvicendamento delle élites, perché i vecchi gruppi siano sostituiti dai nuovi è stato spesso necessario per questi ultimi cominciare con l'accreditarsi anzitutto quali angeli della morte e agenti della fine del mondo, per sfruttare poi a proprio vantaggio il brivido o il panico che queste immagini seminavano intorno".

57. R. Milani, "Le categorie estetiche", Pratiche Editrice, 1991, p.91.

58. Pareyson, citato in R. Milani, ibidem, p.90.

59. E. Gilson, “Peinture et réalité”, Vrin 1972.

60. “Il pittore Frenhofer, nel Capolavoro sconosciuto di Balzac, è il tipo perfetto del Terrorista. Frenhofer ha cercato per dieci anni di creare sulla sua tela qualcosa che non fosse soltanto un’opera d’arte, sia pure di genio; come Pigmalione, egli ha cancellato l’arte con l’arte per fare della sua Bagnante non un insieme di segni e di colori, ma la realtà vivente del suo pensiero e della sua immaginazione. “La mia pittura” egli dice ai suoi due visitatori “non è una pittura, è un sentimento, una passione! Nata nel mio studio deve restarvi vergine e non uscirne che coperta... Siete davanti a una donna, e cercate un quadro. Vi è tanta profondità su questa tela, la sua arte è così vera, che non potete distinguerla dall’aria che vi circonda. Dov’è l’arte? Perduta, scomparsa!” Ma, in questa ricerca di un senso assoluto, Frenhofer è riuscito soltanto a oscurare la sua idea e a cancellare dalla tela ogni forma umana, sfigurandola in un caos di colori, di toni, di sfumature indecise, “qualcosa come una nebbia senza forma”. Davanti a questa assurda muraglia di pittura, il grido dl giovane Poussin: “ma presto o tardi dovrà accorgersi che non c’è niente sulla sua tela!”, suona come un segnale d’allarme di fronte alla minaccia che il Terrore comincia a far pesare sull’arte occidentale”. G. Agamben, “L’uomo senza contenuto”, Quodlibet, 1994, p. 20.

61. J. Updike, in "La Rivista dei Libri", aprile 1999, p. 4/5/6.

62. “Del resto anche il mercato ha finito per conformarsi a questa esigenza centrale, quella di riconoscere e valutare non tanto l’opera in quanto tale, ma in quanto traccia di un individuo eccezionale. A conferire una tale importanza alla personalità dell’artista è intervenuto, proprio negli ultimi decenni del XX secolo, un significativo assottigliamento del margine di innovazione che può contraddistinguere le singole opere: l’affannoso inseguirsi dei linguaggi, connaturato nell’idea stessa di “avanguardia”, ha qualcosa di militare e conduce verso conquiste di territori sempre nuovi. Ma cosa accade quando la conquista è finita? Proprio questo processo ha istituzionalizzato la rinuncia allo “stile” di molti artisti contemporanei: la firma deve valere per sé sola, senza che sia necessariamente accompagnata dalla riconoscibilità delle opere”. A. Vettese, “Artisti si diventa”, Carocci, 1998, p.34.

63. “Casi simili, dopo Duchamp e i suoi ready -made, sono ormai all’ordine del giorno nella nostra cultura, con equivoci a non finire. A volte costosissimi per chi ci casca. Si pensi, per tutti, al caso della porta di Duchamp, creduta una vecchia porta rotta e restaurata dalla ditta incaricata della manutenzione dei locali, al processo che ne è seguito e al pesantissimo risarcimento cui l’Ente Biennale è stato condannato.” Postfazione di L. Nanni al libro V. Dehò, “Estetica versus Poetica”, Campanotto Editore 2003, p. 210.

64. M. Duchamp, in "Duchamp", intervista 16/12/54, Bompiani 1993.

65. “L’oggetto estetico lascia al soggetto, l’osservatore, un raggio di azione illimitato. Dalle ultime conseguenze dell’estetismo deriva che non ci sono una interpretazione ed una critica valide: sono “al di sotto della critica” (Walter Benjamin). Ognuno ne può dire qualsiasi cosa, li può valorizzare o sminuire. Non sono risultati, ma solo “gesti”, “documenti”. H. Sedlmayr, “Arte e verità”, Rusconi 1984, p. 310.

66. G. Agamben, “L’uomo senza contenuto”, Quodlibet 1994, p.77.

67. Da “Underworld” di Don DeLillo, Einaudi Tascabili, 2000, p. 419.

69. Duchamp è contro l'arte come racconto e espressione del corpo ("scuoti budella"), che è una delle caratteristiche dell'arte e specialmente di quella contemporanea: "Vede, la musica è budella contro budella: l'intestino risponde alle corde del violino. Esiste un intenso lamento sensoriale, di tristezza e di gioia, che coincide con la pittura retinica, che io non sopporto. Per me la musica non è espressione superiore dell'individuo. Meglio la poesia. Meglio persino la pittura, anche se nemmeno questa è poi tanto interessante." (1/7/66).

"...Sono contro l'atteggiamento che consiste nel ridurre la pittura a una emozione retinica. A partire da Courbet si crede che la pittura sia diretta alla retina: il brivido retinico...Un tempo, invece, la pittura aveva ben altre funzioni. Poteva essere religiosa, filosofica, morale..." (23/7/64).

70. "Duchamp non propone uno stile di pittura, ma un atteggiamento dello spirito" (23/7/64).

71. "...oggi l'aspetto commerciale dell'arte ha trasformato la questione da esoterica in essoterica e allora l'arte è un prodotto come i fagioli. Si compra l'arte così come si comprano gli spaghetti." "...un'epoca come la nostra, per esempio, che a mio avviso in cent'anni non ha prodotto nulla nel senso più ampio del termine, sopratutto a causa delle interferenze del commercialismo... -quando ritiene che sia iniziata la crisi? - Già nel 1900. Non appena gli impressionisti, dei poveri diavoli che non riuscivano a guadagnarsi da vivere con i loro quadri, divennero quasi ricchi...da quel momento in poi è iniziata l'onda che oggi è cresciuta fino a un livello terrificante". "Per me, l'idea di ripetizione in un artista è una forma di masturbazione" (9/12/60).

72. "...Niente è stato intenzionale. Tutto quello che avevo stabilito era di non guadagnarmi da vivere con la pittura. Non è né una traiettoria, né una virtù, né un'opera d'arte in se stessa. Se si vuole si può dire che la pittura non ha mai fatto per me" (1/7/66).

73. E’ interessate la considerazione che fa C. Levi-Strauss, nel libro “Guardare, ascoltare, leggere” (Saggiatore EST 2001, p. 142): “Le teorie dell’arte vanno, esse pure, più o meno lontane. Conseguenze ancora più incresciose derivano quando tale arte o tale opera si ispirano coscientemente a una teoria. Perché appaia uno stile suscettibile di durare, occorre che l’intelligenza dell’artista non si affretti a scavalcare lo scarto fra il mondo e la maniera di rappresentarlo. Verso il 1920, pare, Darius Milhaud scrisse delle fughe in cui applicava volontariamente una legge naturalezza di riferirsi alla cronofotografia. Tali opere si svuotano di colpo della loro sostanza, tradiscono di non aver più nulla da dire nell’atto stesso di esprimersi”.

74. "Ah! Protestano e si lagnano? Dovrebbero esclamare indignati: 'E' orribile, è oltraggioso, disdicevole...'. Gli sarebbe piaciuto potermi relegare in qualche categoria o formula. Ma non è nel mio stile. Se non sono soddisfatti Je m'en fous. Non me ne frega un c... et merde, ah, ah..." (1/7/66).

75. "Come nei massimi esempi di rinuncia artistica di Duchamp, l'opera diventa una complessa trasparenza, una struttura quasi unicamente mentale, una forma evanescente". Ihab Hassan, in P. Carravetta e P. Spedicato, "Postmoderno e letteratura", Bompiani 1984, p. 45.

77. "Per circa un quarto di secolo Duchamp pretende di voltare le spalle all'arte, giocando a scacchi con Man Ray, indulgendo ai propri giochi di parole ed escogitando pure attività mentali. In seguito il suo capolavoro, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il grande vetro), non finito nel 1923, finalmente appare necessariamente incompleto a decorare nel 1954 il Philadelphia Museum of Art. Duchamp guarda la sua posterità che lo riscopre, guarda al suo lavoro da postumo, per così dire, con fredda e benevola ironia". Ihab Hassan, in P. Carravetta e P. Spedicato, "Postmoderno letteratura", Bompiani 1984, p. 45.

78. Non per niente Duchamp, che è intelligente, non vuole che dei ready made si facciano copie, o si ripetano, per non distruggerli (e non solo per non entrare nel mercato, cosa che poi fa, criticatissimo dai suoi fedeli).

79. "La ruota non ha nessuno scopo, se non quello di liberarmi dell'aspetto convenzionale dell'opera d'arte. E' stato un capriccio. Non l'ho definita opera d'arte. A dire il vero non l'ho definita per niente. Volevo farla finita col concetto della creazione di opere d'arte". "I Readymade differiscono completamente dal Grande Vetro. Li ho fatti senza pormi alcun obiettivo, alcuno scopo se non quello di scaricare delle idee" (1/7/66).

80. In un articolo dal titolo “Teoria e critica con giudizio” (La rivista dei libri, gennaio 2001), A. Berardinelli scrive: “Molta giovane narrativa è troppo realistica o mimetica.....Intendiamoci, questo mimetismo è il gesto linguistico preliminare di cui ogni scrittore ha bisogno per essere sicuro di “esserci” e di non replicare stili precedenti.....Poi si dovrà nuotare tra finzione e realtà: cioè cominciano i problemi.” Cominciano i problemi del processo di formazione. In fondo quelle narrazioni sono solo allegorie, dove si narra una idea della realtà, non si parte da una immagine mentale della realtà. L’immagine mentale è funzionale al processo di formazione. Uno scrittore indifferente al processo di formazione, non parte da un immagine mentale della realtà, ma solo da una idea mimetica della realtà. Senza processo di formazione, si ha solo una allegoria, una narrazione forse stilizzata, cioè un oggetto estetico.

81. Scrive Thomas Mann, con la voce dell’Io narrante nel “Doctor Faustus”, Mondadori 1996, p. 223: “...di quell’intuizione artistica che è l’organizzatrice della compiutezza dell’opera, dell’unità ‘, e si occupa di saldare le fratture, di turare i buchi, di dar l’avvio a quel “fluire naturale” che in origine non esisteva e non è quindi naturale, ma una prova dell’arte...............(l’opera) è lavoro, lavoro artistico, e ha per fine l’apparenza, sicché vien fatto di chiedersi se allo stato attuale della nostra coscienza, della nostra conoscenza, del nostro senso della verità, questo giuoco sia ancora lecito, ancora spiritualmente possibile, ancora da prendersi sul serio, se l’opera come tale, la forma autonoma armonica e in sé conchiusa abbia ancora qualche relazione legittima con la mancanza completa di di sicurezza e di armonia, con la problematicità delle nostre condizioni sociali, e se qualsiasi apparenza, anche la più bella e proprio la più bella, non sia oggi diventata menzogna”. Ma poi (p. 224) : “In altra occasione l’ho anche sentito dire: ‘L’apparenza e il giuoco hanno già oggi la coscienza dell’arte contro di sé. L’arte non vuole più essere apparenza e giuoco, ma intende diventare conoscenza.’ Ora, ciò che cessa di concordare con la propria definizione cessa anche di esistere. E com’è possibile che l’arte viva per essere conoscenza?........Ma questa nuova affermazione contro l’apparenza e il giuoco, vale a dire contro la forma stessa, sembrava inducesse un tale allargamento del regno della banalità e delle cose non più ammissibili, che minacciava di ingoiare l’arte in genere.”

82. Peter Bürger, "Teoria dell'avanguardia", Bollati Boringhieri 1990, p. 141.

83. L’illustrazione è narrazione, ma la narrazione/opera d’arte è molto di più di una illustrazione. L’illustrazione è “facile” perché è “spontanea”, fatta di clichés (mentali, psichici, fisici), la narrazione artistica è “difficile”, perché appunto supera e fa dimenticare quei clichés: F. Bacon: “...metà della mia pittura è volta a interrompere ciò che mi viene con facilità” (N. Fusini, “B&B. Beckett e Bacon”, Garzanti, p.67).

84. E prosegue P. Boulez: "C. D. (intervistatore): Cage va evidentemente più lontano. Il suo progetto, secondo lui, non avrebbe neppure un postulato estetico: sarebbe un progetto semplicemente anestetico. P. Boulez: Ci sono azioni che non bisogna voler fare. Il progetto anestetico o antiestetico ((leggi: anartistico o antiartistico)), che cos'è esattamente? E' l'accettazione di una passività in rapporto a ciò che esiste: è una concezione rinunciataria. Applicata a categorie diverse dalla musica, per esempio al fenomeno sociale, una posizione "antiestetica" potrebbe produrre, non l'assurdità, ma l'antisociale. Il riflesso antisociale di una tale posizione è così evidente per me che, a questo punto, si è maturi per società di tipo fascista che ti lasciano un angolo per giocare. E', a mi avviso, un voler assumere volontariamente la parte del buffone del re. E' una posizione molto pericolosa, anche dal punto di vista politico, perché una certa società ti lascia il privilegio di essere il buffone del re a costo che tu accetti questa posizione e non ne esca. Ora, per conto mio, c'è uno stato d'animo veramente repellente, e totalmente abbietto, nel voler essere il buffone del re, il buffone di una società, e nel dare a questa società un pretesto per essere una società chiusa ed a tendenza fascistoide. C. D.: E' probabilmente per questo, d'altronde, che Cage non ha mai potuto apparire come progressista, anche se egli provi per questo una certa nostalgia..." P. Boulez, "Per volontà e per caso", Einaudi 1977, p.88/89.

85. W. Benjamin, "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica", Einaudi 1966, p. 46.

86. Oggi si possono ottenere riproduzioni perfette in grandezza naturale, che ognuno potrebbe conservare in una pittoteca (come nella biblioteca, discoteca, cineteca ecc.) e usare a piacere, solo che il potere lo permettesse, superando la mistificazione del feticcio di autenticità dell'originale (v. critica a Benjamin e al suo concetto di riproducibilità, p...). Vale la pena di citare Alessandro Baricco (in La Repubblica, 27/5/95), in occasione della visita al Cenacolo di Leonardo appena restaurato: "Ho parlato con la signora, squisitamente gentile, che ha diretto i lavori di restauro. Quando abbandonava la spiegazione tecnica e si lasciava andare a qualche annotazione di pura meraviglia, guarda caso era sempre per citare particolari, che poi mi spiegava, "da qui purtroppo non si vedono": certi riflessi nei piatti, i lineamenti di un volto, le luci su una mano, il movimento fermato nelle pieghe di un mantello...("Si possono vedere molto bene poi nelle foto, nel libro che è stato fatto", aggiungeva la signora, entrando in un cortocircuito geniale, veramente postmoderno: anni di lavoro per recuperare la bellezza di un originale che però poi è possibile apprezzare, e percepire, solo nella copia fotografica....)".

E' ovvio: i quadri grandi non si possono guardare solo interi da lontano, anzi si devono anzitutto guardare da vicino come li vedeva l'autore facendoli. Ogni quadro grande è una narrazione di innumerevoli "particolari" (pagine di libro, brani musicali ecc.). Non c'è niente di postmoderno in ciò, nè è inautentica e postmoderna una perfetta riproduzione in grandezza naturale. Anni fa si è tentato di produrre riproduzioni in grandezza naturale (opere e particolari di opere "visti" come sono visti dall'occhio dell'autore), per permettere una ricezione della artisticità di infinite opere, ma l'operazione è stata stroncata dal mercato, dai galleristi e dai musei, che sul feticcio della presunta autenticità dell'originale, che è solo un valore economico, campano. L’iniziativa si chiamava “Festoman” (da manifesto), e per lanciarla alcuni autori bruciarono i loro originali in una piazza del Quartiere Latino a Parigi.

87. “Sulla moda attuale delle esposizioni di pittura leggo in un’opera dello storico dell’arte Edgar Wind: ‘Quando così grandi esposizioni di artisti incompatibili sono ricevute con altrettanto interesse e apprezzamento, è chiaro che coloro che le visitano hanno acquisito una forte immunità. E’ per aver perduto il suo mordente che l’arte è tanto bene accetta [da] un pubblico il cui appetito incessantemente crescente non ha eguali che nell’atrofia progressiva degli organi ricettivi’. Alcuni argomenti riferiti alla musica, sostenuti da Wagner alla vigilia della sua morte e trascritti da Cosima, andavano già nella stessa direzione: ‘Ieri, sentendo parlare della popolarità del Manfred di Schumann, a Monaco, egli dice: essi provano lo stesso identico sentimento che nell’ascolto del Tristano, un certo stordimento della sensibilità, poiché non v’è traccia di giudizio artistico.’

Al contrario, l’ascoltatore del XVIII secolo, entusiasmato dall’audacia di una modulazione in tre note per passare da un tono al tono relativo, si sentiva complice del compositore. La competenza musicale era allora alla moda, come attestano il numero, l’estensione e la ricchezza degli articoli che si riportano nell’Encyclopédie. Il pubblico colto conosceva gli scritti di Rameau, di D’Alembert, di Jean-Jacques Rousseau. Una teoria musicale in piena rivoluzione godeva nell’opinione pubblica, allo stesso modo del sistema di Newton (dei legami esistevano tra i due), di un favore paragonabile a quello con il quale si spiega il successo commerciale dei libri divulgativi sull’astrofisica e la cosmologia. Esiste, comunque, una differenza: noi leggiamo le opere di divulgazione scientifica da consumatori, mentre i frequentatori assidui dei salotti in cui si suonava della musica (e molti di loro suonavano di persona) giudicavano più o meno da esperti. Tra l’ascoltatore e il compositore, la separazione non era così netta come è divenuta oggi.” C. Lévi-Strauss, “Guardare, ascoltare, leggere”, Il Saggiatore EST, 1997, p. 40.

“Intorno alla metà del secolo XVII, appare nella società europea la figura dell’uomo di gusto, cioè dell’uomo che è fornito di una particolare facoltà, quasi di un sesto senso- come si cominciò allora a dire- che gli permette di cogliere il point de perfection che è caratteristico di ogni opera d’arte”. G. Agamben, “L’uomo senza contenuto”, Quodlibet 1994, p. 25.

In verità queste persone, con il bisogno conscio di artisticità (vedi “TempoFermo” n.1, p. 11 e seg.) ci sono sempre state, se no l’arte non sarebbe mai esistita. Semplicemente con l’avvento della borghesia (sec. XVII e XVIII...) si sono moltiplicate e istituzionalizzate nelle mode.

88. W. Benjamin, ibidem, p.44.

89. W. Benjamin, ibidem, p.46.

90. W. Benjamin, ibidem, p.44.

91. G. Vattimo, in Alfabeta n. 38/39, 1982, p. 4.

92. A. Berardinelli, "La cultura del novecento", Mondadori 1981, p.425: "Nessun museo è più desolato e agghiacciante del museo dell'avanguardia. Perché in esso è visibile l'opera di demolizione e di sradicamento messa in atto da chi ha creduto di avere in pugno il senso della storia e la direzione del futuro".